Предлагаем нашим читателям интервью, которое наш корреспондент Татьяна Елагина взяла у Татьяны Сержан – певицы сделавшей за последние годы весьма успешную карьеру на Западе.

— Татьяна, спасибо, что нашли время для разговора. Сейчас всё чаще слышны голоса коллег, посещающих европейские оперные дома, что есть ещё одна настоящая Леди Макбет, Тоска etc. из Санкт-Петербургcкой консерватории. Но в родном городе меломаны Вас знают мало. Помнят что-то хорошее, но десятилетней давности, тогда же было опубликовано и единственное интервью с Вами Норы Потаповой, доступное в Сети. Поэтому, для начала, позвольте полюбопытствовать, откуда у северной девушки из Петрозаводска такая звучная то ли западно-украинская, то ли молдавская фамилия?

— Отец мой родом из Белоруссии, ближе к границе с Польшей, и по рассказам, эту фамилию носило полдеревни. Позже работники библиотек мне не раз говорили, что наша фамилия французская по происхождению. Может так и есть, но не это главное... А на самом деле фамилия не такая уж редкая.

— С корнями выяснили, прекрасно. А когда же состоялось Ваше первое знакомство с музыкальным театром, оперой вживую?

— В Петрозаводске, где я родилась и провела детство, был Музыкально-Драматический театр и Финский драматический театр, на сцене которого проходили иногда и симфонические концерты. Филармония в те годы ещё ютилась в старом деревянном здании. Но своё первое детское впечатление от классической музыки даже не вспомню. Если честно, музыкантов в семье никого не было, и я не рвалась. Мечтала стать микробиологом. Занималась даже не в музыкальной школе, а в кружке по классу фортепиано. Вообще, всему, что умею, я обязана педагогам, которые попадались на моём пути и направляли очень настойчиво. Моя первая преподавательница фортепиано Филиппова Тамара Митрофановна буквально натаскивала меня, считала, что я непременно должна поступить в музыкальное училище, как пианистка. Но, не выдержав конкурса на фортепиано, опять же с легкой руки замечательного педагога Константиновского Бориса Моисеевича, я попадаю на дирижёрско-хоровое отделение. О чём ни разу не пожалела. Проводить возле рояля около восьми часов в день, а иначе для фортепианной карьеры несерьёзно, я бы не смогла, это не моё. А вот петь в хоре, и общаться с людьми очень понравилось. Уникальный педагог, Мазанова Анна Александровна, тоже практически насильно повезла тогда ещё в Ленинград, прослушиваться в консерваторию. И так всю мою жизнь, мне очень везло и везет с людьми!!

— А когда Вы почувствовали, что обладаете настоящим оперным, а не просто дирижёрским голосом?

— Я и до сих пор мало что знаю о собственном голосе. Потому что наша общая беда, всех вокалистов, что мы не слышим себя со стороны. Звукозапись, даже лучшая, всё равно не объективна на сто процентов. Хоть бы разок себя из зала услышать, тогда вернее могла бы понять, какой репертуар мне подходит! Внутреннее ощущение собственного пения и то, что слышишь после – иногда полная противоположность. Свои записи я категорически не переношу и слушаю только в крайних случаях. И после такого прослушивания долго прихожу в себя, потому что всегда нахожу многое, чем недовольна.

— А как же Вы контролируете своё пение?

— Скорее не пение, а ощущения, дыхание, удобство взятого звука, эмоции и т.д. А насколько хорошо или плохо это у меня получается, не мне судить.

— Как Вам удалось сохранить голос в жёстких условиях дирижёрско-хорового факультета? По 4 часа обязательного хора почти каждый день, при не самых тщательных занятиях сольным вокалом, очень часто именно девушки даже с отличными данными к диплому уже не могут мечтать о сольной карьере, так «напеваются» за пять лет.

— Наверное, прежде всего, повезло с природой, что певческий аппарат оказался достаточно выносливым, но и педагоги попадались такие, что ничего не испортили.

Не люблю давать интервью, так как знаю, такие материалы часто читает вокальная молодёжь, студенты. И пытаются чужой опыт применить на себя. Лично я считаю, что не обладаю достаточной мудростью, чтобы давать советы начинающим. Мне кажется, что в вокале, как нигде, нужно опираться только на собственные ощущения и ошибки, и, прежде всего, научиться понимать, что тебе вредит, научиться прислушиваться к себе. Кстати это касается не только вокала, а жизни в целом.

— Кого из своих педагогов Вы бы хотели отметить особо, кто сильнее повлиял на постановку голоса?

— Не хочу выделять кого-то одного. Многое мне дала Екатерина Николаевна Манухова, после Георгий Васильевич Заставный. Собственно, моя итальянская преподавательница Франка Маттиуччи занималась уже не столько школой, а формированием репертуара и итальянским языком, посвящала в тонкости исполнительских традиций. Конечно, она мне очень помогла. Потом, в начале работы, кроме непосредственно педагогов, очень влияют и запоминаются встречи с великими музыкантами. Для меня памятно концертное исполнение «Катерины Измайловой» Шостаковича тогда впервые со всеми раскрытыми купюрами под управлением Мстислава Ростроповича. Я, ещё студентка, пела крошечную партию Каторжницы в финальной картине. Но рядом сидел маститый бас Николай Охотников, да и само присутствие на репетициях, близкое общение с Мстиславом Леопольдовичем учило многому. Или, позднее, когда я дебютировала в роли Леди Макбет во 2 -м составе, в Турине, впервые услышала живого Лео Нуччи, который пел в 1-м составе. На музыкальной репетиции он в полголоса репетировал Макбета под фортепиано, но как!!! Эта была мощнейшая энергетика, которая исходила из слова, из нюансов, из пауз... и все это mezzo voce, не сотрясая, как говорится, атмосферу. Это своего рода уникальная школа. То же самое – работа и общение с гениальными дирижёрами, такими как Риккардо Мути или Марис Янсонс.

— У Вас очень хороший итальянский, даже разговорный, что можно слышать на You Tube в телеинтервью о премьере «Битвы при Леньяно» Верди в Риме. Не только фонетика, но интонации языка те самые, не сразу можно понять, что Вы – не итальянка. Как добились, ежедневной тренировкой методом доктора Хиггинса, или просто так дано от природы?

— Конечно, специальных лингвистических упражнений я не делала. На это просто не было времени. Главный секрет – попала в итальянскую языковую среду десять лет назад, надо было общаться, говорить, чтобы выжить. И, безусловно, поспособствовало произношению то, что пою почти все партии по-итальянски. Так что работа и жизнь, бытовой язык как бы дополняли друг друга. Комплименты за итальянский слышу довольно часто от публики, ценю. Ещё веселее, когда сегодня в Мюнхене, в итальянской пиццерии бармен принял меня за " миланезе" - итальянку из Милана. Видимо, именно северный ломбардский акцент прилип ко мне больше всего.

— Вернёмся к Вашему итальянскому дебюту. Так получилось, в один год -2002-й, Вы получили здесь «Золотую маску» за партию Мими в «Богеме» в театре «Зазеркалье» и спели в Турине Леди Макбет Верди. Контрастней трудно придумать, и порывшись в памяти, не смогла вспомнить сопрано из прошлого и настоящего, кто так рядом пел бы эти роли. Вам не было ну если не страшно, то неуютно от такого сопоставления полярных по типу голоса и характеру героинь?

— Вы знаете, нет. На тот момент у меня не было выбора. А насчет "страшно" ли мне было, мне и сейчас страшно. Единственно, что точно помогает, это когда в тебя кто-то верит. К счастью, Бог все время посылает мне таких людей. К тому же был уже опыт вокальных конкурсов, правда, безрезультатный. Дома, в России, я не могла пройти дальше 2-го тура. И мне уже даже не победы и медали хотелось, а просто попадания в 3-й тур, чтобы спеть с оркестром, хоть разок.

Лишь по настоянию подруги я поехала в Италию на конкурс Виотти в Верчелли. Чтобы попасть даже на 2-й тур и тебя бы заметили, надо петь что-то «убойное». У меня таких «коньков» было два: ария Леди Макбет или Абигайль из «Набукко» Верди. Спела я эти арии и в Италии. А там мне сразу сказали, что у них Мими поют более лёгкие лирические голоса, а вот коли поёшь арию Леди Макбет, то и всю партию сможешь. То есть, поставили перед фактом.

К счастью, от Абигайль целиком меня оберегал несколько лет мой итальянский агент, вот только сейчас начинаю её учить и готовить. Тоже одна из «кровавых» вердиевских ролей для сопрано.

Справедливости ради, в Италии оркестры играют Верди не столь плотно и тяжело, как у нас. И сама партия Леди Макбет написана так, что нельзя её исполнять только стенобитным голосом, там есть и колоратура, и масса тонкостей. И когда начинаешь готовить партию с итальянцами, то постоянно слышишь от них: «Тише, в полголоса, почти шёпотом, так написано в партитуре у маэстро!» - ощущаешь себя почти как драматический актёр.

— А помните знаменитое письмо Верди про певицу для Леди Макбет? Что она не должна иметь красивый голос и более того, лучше, чтобы из себя была не молода, и почти уродлива, так сказать, для злодейской достоверности?

— Конечно, это высказывание часто цитируют. Но уж какой голос дан – такой и есть. Повторяю, что со стороны себя не слышу и о красоте собственного тембра судить не могу.

— Татьяна, в Вашем репертуаре Верди превалирует. В оперной студии Вы когда-то спели «Травиату». И кроме популярных Аиды и Леоноры в «Трубадуре», наряду с «Макбетом», есть ещё и Амелия в «Бал-Маскараде» и довольно редкие Одабелла в «Аттилле», Лукреция в «Двое Фоскари» и Лида в «Битве при Леньяно». Верди, бесспорно, полезен для голоса и всегда интересен для актёрского воплощения. Кроме того Вы – уже признанная Тоска и теперь ещё Маддалена в «Андре Шенье» Джордано. Понимаю, что такой достаточно локальный репертуар предлагают импресарио, в нём Вас слышат и видят по фактуре, а Вы исполняете контракты. Но самой не хочется ли большего стилистического, временного разнообразия, и, наконец, вернуться к родному языку, спеть что-то из русских опер?

— Я пробовала петь Донну Эльвиру в «Дон Жуане» Моцарта. И всё шло замечательно, купалась в гениальной музыке, классные были партнёры. Но петь Моцарта между, к примеру, Тоской и Леди Макбет для меня оказалось сложно.

Другой опыт «чужого» репертуара был с Вагнером. Согласилась, потому что партия Фреи в «Золоте Рейна» совсем небольшая по объёму. Но как только я окунулась в вагнеровский состав, в немецкий язык, фонетически он до предела отличен от итальянского, то поняла, как это сложно. Когда поют по-немецки, как на родном языке, то это тоже вкусно, но мне, чтобы приблизиться к этому уровню, нужно потратить уйму времени, которого, как всегда, не хватает.

— Послушала Вашу запись «Реквиема» Верди под управлением Риккардо Мути. В соло сопрано с хором Requiem aeternam мне вдруг спонтанно, может от того, что начальный ход напомнил: «Плачу я…», подумалось, какой проникновенной Ярославной могли бы Вы быть!

— Предложений спеть Ярославну не было. А вот насчёт Лизы в «Пиковой даме» уже есть планы, пока, правда, в концертном исполнении.

— Из произведений 20-го века Вы спели «Святую Сусанну» Хиндемита, с тем же Риккардо Мути. К сожалению, для знакомства с этой редкой оперой пришлось воспользоваться не Вашей записью, а студийной BBC 1997 . Вполне за Вас успокоилась, удивительно мелодичная и традиционная музыка, оказывается, молодой Хиндемит в 1920-м году писал близко к веристам или Рихарду Штраусу. К тому же, опера совсем короткая, 23 минуты в записи.

— Замечательная опера, маленькая, но сильная и цельная.

— Но, Татьяна, вопрос просто витает в воздухе, когда слышишь Вас, видишь высокую и статную, очень русскую без грима, такую «из бывших» по типажу женщину. А другую, нашу Леди Макбет, что из Мценского уезда, не предлагали Вам? И что ответите? Потому что за полвека активной сценической жизни шедевра Шостаковича уже легендой стало, что спеть Катерину Измайлову – или вовсе лишиться голоса, или сильно сократить себе карьеру.

— Угадали. Уже было предложение из Цюриха и отказалась от контракта, решила отложить на будущее. Партию смотрела и думаю, что главная опасность Катерины – в эмоциональном накале образа, и в слове, родном, нашем, которое проникает гораздо глубже.

— И всё же, ценю разумный выбор репертуара певицей, но дипломированному хормейстеру Татьяне Сержан не хотелось бы иногда экскурса в иные музыкальные сферы и жанры? Имею в виду симфонические, кантатно-ораториальные произведения.

— Я дважды участвовала в исполнении 14-й симфонии Шостаковича для сопрано и баса. Это удивительно глубокая сложная музыка на стихи Гарсиа Лорки и Гийома Аполлинера. Моё хормейстерское, дирижёрское образование сказывается чаще не в репертуарном голоде, а в более точном, может быть, прочтении партитуры, в мобильности в ситуации, когда нет достаточных репетиций, или их вообще нет. Конечно все мы разные: солисты, дирижеры и т.д. приходиться работать с теми людьми и в тех условиях, которые есть, не выбирая.

— Сознаюсь, что прослушала свеженькие любительские аудио записи двух Ваших «Тосок» из Мюнхена. Насчёт дирижёра: такого дёрганья темпов, отсутствия контакта с оркестром, когда слышно, что он хочет пойти за солистом, но, извините, не может, никак не ожидала в одном из лучших европейских театров с коллективом музыкантов, творящим у Кента Нагано чудеса в «Лоэнгрине» или «Тангейзере».

Но что касается именно Флории Тоски – редкая даже в историческом сравнении гармония темперамента без стервозности, потому что обычно у сопрано, исполняющих эту коронную роль - либо то, либо другое. Какой у Вас «ключик» к образу?

— Только через музыку. У Пуччини написано всё, если вдуматься. Надо искать свою интонацию для текста, понять смысл не только музыки и слов, но и пауз...

— В финале 1-го акта, когда Скарпиа предъявляет Тоске неоспоримую улику измены – веер, Вы, угрожая портрету Аттаванти, даже срываетесь на невокальный крик, убедительно, но явно не по нотам.

— В моем клавире в этом месте нет звуковысотных нот и есть ремарка автора - grido acuto, disperato - что в переводе - крик высокий, отчаянный.

— Мюнхенская постановка «Тоски» Люка Бонди хорошо известна по видеозаписи с премьеры 2010 года, она же повторялась и в Нью-Йорке, и в Милане позапрошлой зимой. И Вы уже не новичок в ней, спели в Баварской опере с Марчелло Джордани в прошлом сезоне. Вы встречались с постановщиком или работали только с ассистентами? И что для Вас лучше, спокойней – общение с «творцом» сценической версии или его послушными подмастерьями, которые, как правило, разводят мизансцены и не более того?

— Да, это уже не новый спектакль, а потому работа шла с ассистентом. Конечно, в любом случае лучше работать, как вы говорите, с творцом. Есть возможность дискутировать, что-то менять.

Постановка достаточно традиционна, хотя несколько вопросов я бы режиссёру задала. Например, почему в финале 2-го акта Флория не торопится бежать и спасать Марио, а остаётся в кабинете Скарпиа, и каким образом Тоска является полностью переодетая к возлюбленному в тюрьму?

— Фантазирую, разве что в карете переодела концертный наряд на обычное платье. Но это крайне неудобно, тем более, что расстояние от Палаццо Фарнезе до крепости Святого Ангела очень небольшое, минут 10 езды, без камеристки не управиться никак. Ужасный вопрос: а Вы бы в подобной ситуации смогли убить человека, как Флория Тоска?

— Очень трудно себе это представить, но подлость Скарпиа настолько за гранью человеческого, особенно когда он говорит, что помилование Королевы просто не успеет дойти – это последняя капля. Она же доведена до отчаяния!

— То есть этот удар ножа – скорее месть?

— Нет, месть, по-моему, продуманное решение. А Тоска даже не успевает подумать: она видит кинжал и пускает его в ход внезапно.

— Да, как вынужденная самооборона!

«Тоску» Вы пели в ещё и в Брегенце, там же и «Трубадур», «Андре Шенье» и «Аиду». Условия совершенно особые, гигантская выстроенная сцена на открытом воздухе, где половина, если не более, зависит от техники, от надёжности микрофонов и мастерства звукорежиссёров.

— Да, всё же летние представления на берегу озера в Брегенце – это, скорее, шоу. Оркестр мы слышим через динамики, расставленные повсюду. На певцах - микрофоны, дирижёра мы видим в мониторы, которых несколько. Поэтому трудно говорить о высоком музыкальном уровне без непосредственного контакта с дирижёром, на таком огромном расстоянии. Это уже не опера в чистом виде, а синтез с кино, некое музыкально-театральное зрелище. Тем более, что ставятся оперные шлягеры.

— А какова заполняемость огромного «зала» на 7000 мест, то есть выстроенного амфитеатра?

— Трудно сказать, но на «Тоску» и «Аиду» почти всегда был аншлаг, на «Андре Шенье» поменьше. Я, конечно же, при всей пышности и раскрученности подобных фестивалей, предпочитаю петь в нормальном акустическом зале, традиционном театре.

— И, наконец, вопрос от немногочисленных, но сплочённых и дотошных русских поклонников Йонаса Кауфмана. Каков вблизи как партнёр star-tenor всея Германии, фаворит канцлера Ангелы Меркель, «баварский соловей» и рекламное лицо BMW? Ведь «словить звезду» и забронзоветь от похвал так легко!

— Вот примерно тот же вопрос был лейтмотивом творческой встречи в клубе любителей Баварской оперы. Устроительница встречи, к счастью, неплохо говорит по-русски, работала за переводчика. Преимущественно пожилые дамы были доброжелательны и корректны, но, конечно, вопросы про то «А как Вам с нашим любимцем?» преобладали.

Скажу и своим то же самое: у нас с партнёром всё ОК, это основной ответ!

— А поподробней, пожалуйста!

— В репетиционный период никаких проблем не возникло. Он хорошо помнит постановку, что-то подсказывал сразу, говорил специально для меня на свободном итальянском: «Не волнуйся, мы сделаем вот так или так». На мой взгляд, Йонас абсолютно адекватен, работает как надо. Хороший партнёр, красивый мужчина, замечательно поёт и играет, и никаких даже мелких пакостей не делает. Что особо ценно – мы постоянно вместе импровизируем, он это и провоцирует, и подхватывает.

— В книге о Кауфмане „Meinen die wirklich mich?“он как раз говорит о своём пристрастии к актёрской импровизации. Но при этом «наши люди» из Ковент-Гардена, допустим, уверяют, что в западных театрах мизансцены отработаны до мельчайших подробностей. И даже лишний шаг влево или вправо строго карается.

— Нет, у нас такого не было в силу даже того, что спектакль уже не новый, сценических репетиций было минимум, и то в классе. Поэтому каждый раз есть доля свободы в движении, поведении. С Йонасом это делать легко и приятно.

— Карита Маттила, исполнившая Тоску в этой же постановке в дни премьеры летом 2010 года, к сожалению, и звучит, и выглядит, возможно, из-за неудачного грима и парика, очень контрастно по возрасту к своему Марио. Такой смысловой привет от Джулии Ламберт из «Театра» Сомерсета Моэма – примадонна, влюбившаяся почти в сына, и ведущая себя с ним немного «мамочкой». Причём, Каварадосси ей в этом подыгрывает. А каковы Ваши ощущения от пылкости партнёра? При идеально совпадающим с образом романтическом облике Йонаса Кауфмана преувеличением будет сказать, что в нём бурлит вулкан итальянской страсти. Меня такой солнечно-тёплый, очень духовный, но не обжигающий Художник полностью убеждает, но слышала мнение, что всё-таки холодноват, слишком по-немецки рассудочен.

— Знаете, вообще-то в партии Каварадосси есть что попеть, и эмоции нужно контролировать. Я, к сожалению, не видела пока Кауфмана в «Тоске» со стороны, да я и не думаю, что у Марио должно быть больше страсти.

— Да, если углубиться в либретто, Флория и Марио вместе уже не первый день, и в храме они встречаются, скорее всего, проведя ночь в любовных объятиях. Трепет предвкушения, придающий эротическую остроту дуэтам других оперных персонажей, уже позади.

— Чисто интуитивно мне кажется, что Йонас далеко не холодный, но сдержанный и достаточно закрытый человек, что я полностью принимаю. При его степени известности и популярности это уже необходимо.

— То есть, ощущение, возникающее при просмотре видеозаписей Кауфмана, что он никогда не прижмёт и не швырнёт партнёршу сильнее, чем положено, не сделает больно в порыве, потому что «захлестнуло», в общем-то, верно?

— Именно так, и я только приветствую такие контролируемые эмоции на сцене. Иначе можно просто травмировать друг друга.

— В отличие от других теноров, Кауфман благодаря занятиям йогой и ауто-тренингу всегда спокоен перед выходом, как писала Натали Дессей - ещё и других подбадривает…

— Ну, мне особо нервные тенора, которых надо нянчить за кулисами, к счастью, не попадались. Но приятно, что Йонас действительно умеет разрядить обстановку. Каждый раз, когда Марио встречает Тоску, открывает ей дверь церкви, он успевает шепнуть мне In bocca al lupo (ни пуха ни пера – букв. «в пасть к волку» по-итальянски)

— Татьяна, а если о партнёрах вообще. То, что у нас всегда было, отчасти и осталось, когда приходит в театр молоденькая девушка, то солидные тенора и баритоны (реже басы) так и норовят использовать близкие мизансцены не по назначению: прижать, ухватить за грудь, щипнуть за мягкое место. И подчас «обижаются», если дебютантка не ценит такие знаки внимания и проявляет строптивость характера в виде жалоб, резкостей, как крайность – оплеух. На Западе, наверное, всё строже и только по-деловому или и там случаются шалости от ветеранов сцены?

— Я, возможно, слепа к чему-то, не имеющему отношения к делу, но подобного не замечала. И потом, может быть, это происходит в стабильной труппе театра, где все уже давно друг друга знают. А когда певцы приезжают кто откуда на несколько спектаклей, это трудно себе представить. Что касается лично меня, то легко посчитать, что попала в Европу уже не юной студенткой, а взрослой семейной женщиной, в любом случае такого отношения не припомню. Кстати, моим первым Скарпиа был знаменитый Руджеро Раймонди, как раз из «ветеранов». Но воспоминания храню самые добрые и позитивные от общения с ним как с партнёром.

Татьяна Сержан

— Вы уже упоминали встречу с другим баритоном той же плеяды «могикан» - Лео Нуччи. Редкость в оперном мире, но несколько разных, не знакомых между собою и, возможно, критически настроенных друг к другу певцов и музыкантов, начинали теплеть лицом и голосом, говоря о Лео Нуччи. Что называется, душа-человек.

— Да, присоединяюсь целиком и полностью. Уже три раза пересекались наши пути, и каждый раз это событие, дружеское общение, профессиональный совет, поддержка и масса положительных эмоций!

— Насколько Вы боитесь сцены, первого выхода?

— Лучше не задумываться на эту тему. Выход на сцену каждый раз разный, как и невозможность дважды войти в одну и ту же реку.

— А вечная актёрская страшилка про забытый текст?

— От суфлёров почти отвыкла, сейчас в Мюнхене он есть, но даже сбивает порой, потому что подаёт реплики слишком заранее, непривычно. Но, конечно, текст забыть может каждый и это ужасно. Хорошо, если в итальянском придёт в голову что-то подходящее, как мне однажды: «Vieni, Macbetto» вместо "Vieni t'affretta" , но лучше, всё таки, чтобы память не подводила.

— Пожалуй, самый неприятный, но неизбежный вопрос о Ваших взаимоотношениях с режиссёрской оперой. И что является абсолютным табу, через которое не переступите? Всегда сразу думают, что хуже всего, это стремление новаторов оголить артистов чуть не полностью, но кроме раздевания, есть иные опасности: работа на большой высоте или погружёнными в воду, поедание натуральной еды на сцене в коротких паузах между пением, обильный пиротехнический дым…

— Всегда должна быть граница сценических эффектов и понятие, ради чего всё это. Я, наверное, консервативна, но считаю, что в опере должен быть главным – дирижёр. Потому что опера – это музыка, голоса и оркестр. И это паузы, которые нельзя нарушать, иначе пропадает смысл. Если режиссёр понимает всё это, то моменты вольностей в костюмах и поведении персонажей допустимы. Да, чего я не стану делать на сцене – верно перечислили. Кому нужно смотреть на обнажёнку, пусть идут в стриптиз-клуб, там красивые тела. Высшая эротика в опере достигается голосами и музыкой, и надо умудриться сделать это. Бывают моменты, когда уместна и нагота, как во французской постановке «Святой Сусанны», где Адама и Еву изображали стройные статисты, очень эстетичные.

— Побочный вопрос о «режопере». У Вас, Татьяна, двое детей. Дочка ещё кроха, 2 годика, всё впереди, а вот сыну 15 лет. Возраст, когда уже можно и должно смотреть и слушать, и понимать практически все оперы. Но как быть с «наворотами» - изменёнными смыслами и подтекстами, привнесёнными в творения классиков? Потому что начинать знакомство с произведением лучше всё же с традиционного варианта, иначе в голове у подростка будет каша.

— Сын воспринимает оперу нормально. Он много проводил времени в театре, когда мы жили семьёй в Италии. Язык, как все дети, схватывал на лету, бойко говорил по-итальянски уже в 8-9 лет и даже иногда по-детски давал советы моим коллегам по актёрской части. Слушал и запоминал музыку с текстом, потом напевал, причем не мои партии, а партии коллег.

— А моменты, когда мама обнимается, целуется на сцене с «другими дядями»? Подростки ведь очень чувствительны и ревнивы к этому.

— Сейчас сын видит меня на сцене редко, он учится в Санкт-Петербурге. Жалею, что музыкой он не стал заниматься, хотя слух очень хороший. Думаю, что теперь уже понимает условность театра, самый сложный в плане «ревности» возраст он перерос. Пожалуй, острый момент для ребёнка был на одной из «Тосок» в Брегенце. Там был вариант, на случай дождя, когда действие переносилось в крытый зал. Пространство ограниченное, бежать и падать с башни в финале некуда, и поэтому Тоску попросту расстреливали подоспевшие солдаты вслед за Марио. Вот этого мой сын вынести не смог, убежал в панике, очень переживал.

— Есть ли такие постановки, которые не хотелось бы, чтобы сын увидел сейчас?

— Конечно, парень уже взрослый, возможно даже более, чем я думаю. Но, честно говоря, всё равно не поведу на спектакль, который не видела сама или не имею отзывов от проверенных знакомых. Вот то, что происходит на сцене в здешнем, Мюнхенском «Макбете» - все эти тщательно сделанные в качестве антуража черепа и скелеты, кровь, заливающая потоками сцену, не для всякого взрослого приемлемое зрелище, тем более – для юного человека. Такое визуальное решение спектакля разрушает гармонию восприятия великой музыки Верди.

— Полностью с Вами согласна, посмотрела только трейлер этой постановки одного из классиков» современного режиссёрского авангарда, не хочу лишний раз упоминать его фамилию, пускай симпатизирующие этому креативщику сами найдут. Затошнило физически даже от увиденного на маленьком мониторе. А уж актёрам, кто ещё не очерствел душой окончательно, после проекта впору турпутёвки в святые места выдавать бесплатно для исцеления!

Татьяна, есть ли какие-то партии, которые Вы хотели бы спеть, но понимаете, что уже поздновато?

— Когда-то пела Травиату и, кажется, что не напелась. Но чувствую, что, наверное, мой голос не очень лёгок теперь для Виолетты. Хотя многие поют партию и без верхних ми-бемолей, тем более что героиня – это не Джильда, юная и наивная, а настрадавшаяся опытная женщина.

— Напоследок, как всегда, о планах.

— Сейчас, заканчивая петь «Тоску» в Баварской опере, мечтаю о возвращении домой, в Санкт-Петербург. Там даже забываю, что я оперная певица. Только мама и хозяйка. В конце ноября – декабре в Цюрихе должна петь Амелию в «Бал-маскараде» Верди, дирижировать будет патриарх – маэстро Нелло Санти. Дальнейшие планы на 2013-й год связаны, преимущественно, с итальянскими оперными театрами Флоренции, Рима.

— И всё таки, так хочется услышать Вас, Татьяна, и увидеть вживую на Родине, в любой из столиц!

— Как говорят итальянцы: «speriamo» - будем надеяться!

Биографическая справка

Татьяна Сержан окончила Санкт-Петербургскую консерваторию им. Н.А.Римского-Корсакова по классу хоровое дирижирование и по классу вокала. После окончания занималась вокалом с профессором Санкт-Петербургской консерватории Г.В.Заставным. В 2002 – 2003г.г. – слушательница Академии вокала в г.Турине (Италия), педагог – профессор Франка Маттиуччи.

В период учебы в Консерватории дебютировала на сцене Музыкального театра консерватории в партии Виолетты в опере Верди «Травиата», а также исполнила партии Мюзетты в опере «Богема» и партию Фиордилиджи в опере «Так поступают все».

С 2000 по 2002 гг., на сцене Cанкт-Петербургского Музыкального театра «Зазеркалье», исполнила «Бразильскую бахиану» Вила Лобоса, партии Джульетты и Антонии в опере Оффенбаха «Сказки Гофмана» и партию Мими в постановке оперы Пуччини «Богема». 

В 2002 г. дебютировала в Италии в Королевском театре Турина в партии Леди Макбет в опере Верди «Макбет», партии, которую затем многократно исполняла на оперных сценах различных городов Европы, и Америки, а также в Японии, на фестивале в Зальцбурге и в Римской опере под руководством Риккардо Мути.

В последние десять лет Татьяна Сержан выступала в партиях героинь, в основном, вердиевского репертуара: Амелии («Бал-Маскарад»), Аиды, Лукреции («Двое Фоскари»), Лиды («Битва при Леньяно»), Леоноры («Трубадур»), Одабеллы («Аттила») на различных оперных сценах Европы и оперных фестивалях в Брегенце и Равенне.

Из произведений других композиторов певица известна исполнением партии Тоски в опере Пуччини, Нормы в опере Беллини, Фреи в опере «Золото Рейна» Вагнера, Донны Эльвиры в опере «Дон Жуан» Моцарта, Сюзанны в опере «Святая Сюзанна» Хиндемита и Маддалены в опере Джордано «Андре Шенье».

Неоднократно исполняла сольные партии в произведениях духовной музыки в Большом зале Филармонии, Академической Капелле, Смольном соборе, Государственном Эрмитаже и других залах Санкт-Петербурга. 
За рубежом Татьяна Сержан исполняла партию сопрано в XIV симфонии Шостаковича и в «Реквиеме» Верди во многих городах Европы, в том числе неоднократно под руководством маэстро Риккардо Мути.

Является Дипломантом 52-го конкурса вокалистов им. Виотти в г.Верчелли (Италия), ноябрь 2001 г.

В 2002 году удостоена звания Лауреата Высшей национальной театральной премии России «Золотая маска» в номинации «Лучшая роль в музыкальном театре» за партию Мими в опере «Богема» в театре «Зазеркалье».

В 2002 году удостоена звания Лауреата первой премии 1-го Международного конкурса вокалистов «Una voce per Verdi» в г.Испра (Италия).

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru