Оперное искусство в Испании имеет глубокие корни, и хотя великой традиции в плане создания произведений этого жанра Пиренейское королевство не имеет – весь свой музыкальный талант испанский народ направил на создание совершенно удивительного искусства сарсуэлы, полного зажигательных ритмов и чарующих мелодий, в плане оперы довольствуясь всегда популярными здесь операми близкородственных итальянцев – в испанцах всегда жила искренняя любовь к вокальному искусству: не зря эта земля дала миру выдающихся вокалистов, пожалуй, столь же много, как и Италия. Добавьте к этому, что действие множества опер разворачивается именно на иберийских землях, а в каждом значительном городе Испании, так же как и на Аппенинах, обязательно есть свой оперный театр – и картина будет исчерпывающая: эта южная страна – не менее гостеприимный дом для оперного искусства, нежели Италия, Франция или Германия.
Тем удивительнее судьба столичного оперного театра, никак не вписывающаяся в логику вышеизложенного. Королевский театр Мадрида, или Театр «Реал» (Teatro Real) имеет историю, пожалуй, непохожую ни на один другой оперный дом Европы. Зная любовь испанцев к опере, не приходится удивляться, что это искусство жило издавна при королевском дворе, а при одной из самых значительных королев Изабелле II на площади её имени, напротив Королевского дворца, было выстроено внушительное здание серого камня – здание Королевской оперы. В этом качестве театр просуществовал три четверти века, на его сцене гастролировали именитые певцы всех национальностей, но в первую очередь прославленные итальянские и испанские вокалисты. Однако, в 1925 году здание закрыли на реконструкцию, продлившуюся… более сорока лет: сначала было плохо с финансами в связи с нагрянувшей Великой депрессией, потом революция и гражданская война не давали вспомнить о судьбах великого искусства, затем война вторая мировая, в которой Испания хотя и не участвовала, всё же жила в постоянном ожидании необходимости в неё вступить (как известно, Франко поддерживал Гитлера и Муссолини, и только сохранённый нейтралитет позволил ему пересидеть своих партайгеноссе на вершине власти на добрых тридцать лет). В 1966 году здание всё же открыли, но не как оперный театр, а как концертный зал: суровый каудильо не слишком-то жаловал оперное искусство. Лишь в 1997 году «Реал» вновь обрёл свой изначальный статус – жизнь оперного театра возобновилась.
За прошедшие полтора десятилетия «Реал» активно зарабатывал репутацию столичной оперной сцены. С приходом к власти в нём известного театрального деятеля европейского масштаба Жерара Мортье процесс интеграции в европейское оперное пространство только усилился. Мортье – сторонник режиссёрского театра, но он же – и автор нетривиальных программ на сцене «Реала», инициатор не затёртого репертуара и кооперации с прочими европейскими оперными компаниями. Именно при Мортье в афише «Реала» появилась русская музыка (сегодня здесь идут «Борис Годунов», «Иоланта», «Леди Макбет Мценского уезда»), именно при нём здесь стала часто звучать современная опера. Правда, есть и издержки – мейнстримный репертуар в «Реале» не богат, в особенности не повезло операм Верди и Пуччини: словно вопреки всему миру Мортье хочет развивать «Реал» иначе, идти нетореными тропами…
Первые работы театра в новом 2013 году находятся в полном соответствии с этой концепцией. Во-первых, современная опера, да не просто какая-нибудь, а мировая премьера. Во-вторых, если уж чествовать юбиляров 2013 года, то лучше Вагнера, чем Верди, а из наследия байройтского гения что-нибудь поизысканней, что звучит на мировых сценах не каждый день. Так сложилась афиша января – февраля, обе позиции которой довелось отсмотреть-отслушать автору этих строк.
Когда говорят о судьбах оперы в современном мире, то чаще всего дискуссия разворачивается вокруг интерпретации классики: насколько допустима актуализация классических сюжетов, как осовременить оперный театр, не разрушая его сущность, и т. д. О судьбе оперы как живого развивающегося жанра говорят мало: опер пишется сегодня несопоставимо меньше, чем во времена расцвета, то, что пишется, редко нравится широкой публике, не удерживается в репертуаре, и мало кто из интендантов хочет рисковать с этими «котами в мешках». Широко распространено мнение, что жанр мёртв, и задача сегодняшнего оперного театра – интерпретировать классическое наследие.
В Мадриде считают, по-видимому, иначе, или, по крайней мере, Жерар Мортье думает по-другому. И предпринимает очередную попытку вдохнуть жизнь в обветшалое здание: совместно с Английской национальной оперой театр «Реал» выпускает в свободное плавание очередную оперу знаменитого американца Филипа Гласса «Идеальный американец» («The Perfect American» — причём в Мадриде название стоит в афише по-английски, на испанский его не переводят). Либретто к ней написал Руди Вурлицер по немецкоязычному роману Петера Штефана Юнгка «Король Америки». Мировая премьера прошла именно в Мадриде: в Лондоне спектакль пойдёт только летом.
Герой оперы – Уолт Дисней, всемирно известный художник и бизнесмен, чья жизнь показана в тринадцати эпизодах (пролог, одиннадцать картин и эпилог), скомпонованных в два действия. Немолодой и больной раком герой коротает свои последние дни в госпитале. Его посещают родные и друзья, а всё больше – видения, воспоминания прожитой жизни: задумки, идеи, иногда слишком экстравагантные (как например воскрешение Авраама Линкольна), неудачи и успехи, впечатления детства, ссоры с подчинёнными – производственные конфликты на студии. Как часто бывают хаотичны мысли человека, так и думы Диснея выхватывают в беспорядке что-то из минувшего. Великий человек, как и всякий смертный, боится небытия и потому просит после кончины заморозить его тело для потомков – ещё одна экстравагантная мысль. Один из самых известных людей в мире, Дисней предстаёт перед зрителем очень обычным человеком – со своими страхами и сомнениями, тщеславием и самомнением, жёсткостью руководителя к подчинённым, иногда чрезмерной и даже не уместной, усталостью от общения с близкими, которые близки ему лишь кровно, но не духовно… Его сосед по госпитальному приюту – юный мальчик Джош, также безнадёжно больной, с которым Дисней вдруг обнаруживает духовное родство. В нём, ему кажется, он узнаёт черты маленькой девочки Люси, много лет назад пришедшей на праздник в его дом в Бель-эйре в карнавальном наряде совы – тогда оживали детские страхи Уолта, на которого напала ночная птица, когда тому было всего семь лет…
Этот хаос эпизодов на самом деле весьма оправдан: перед лицом вечности, в которую Дисней входит не как все прочие, но с явными шансами задержаться в памяти человечества надолго, тем не менее, всё равно оказывается таким же беззащитным и полным тревог, как и любой человек – абсолютно одиноким. Человек приходит в мир один, и уходит из него тоже один…
Драматургическое своеобразие определяет музыкальную среду произведения. Метод Гласса, упорно называемый минимализмом, вопреки возражениям самого композитора, с его консонансной звуковой атмосферой, простыми и бесконечно повторяющимися мелодиями и ритмами, энергичной пульсацией создаёт атмосферу тревоги, характерной для полусна-полувидения, где всё реально и нереально одновременно. Музыкальный язык Гласса прост для восприятия, звуковая среда неагрессивна, приятная в целом музыка словно обволакивает вас, вы ощущаете себя словно в каком-то «киселе» или «желе» из звуков… Впрочем, кроме плюсов у метода есть и минусы – в известной степени однообразие, отсутствие подлинной контрастности, хотя нельзя сказать, что в этой музыке нет энергетики, нет нерва. Гласс использует традиционный оркестр, привычные инструменты, в данной партитуре велика роль деревянных духовых – именно угрюмые тембры фаготов и кларнетов лучше всего рисуют тревожный мир неуютных ощущений главного героя.
Вокальные партии речитативны, но они мелодизированы, просты для восприятия, местами монотонны, как бывает монотонна обыденная речь, местами эмоционально взрывные – как опять же человеческая речь в ином психологическом состоянии. Кажется, что петь это не очень сложно – без особого вокального экстрима, которого хватает что в опере классической, что в современной. В этом случае о мастерстве вокалистов говорить сложно, поскольку исполняемые вокальные партии не дают в полной мере картины о диапазоне, силе, технической оснащённости того или иного солиста. Голоса певцов, подобранных «Реалом», безусловно, профессиональны, приятны на слух – это максимум, что можно о них сказать: баритоны Кристофер Пёрвс и Дэвид Питтсингер (братья Диснеи – Уолт и Рой), тенора Дональд Кааш (служащий Дантин) и Джон Истерлин (Энди Уорхол), сопрано Дженис Келли (сиделка Хэзел Джордж), Мари Мак-Лауглин (супруга Уолта Лилиан) и Рози Ломас (Люси / Джош), бас Закари Джеймс (Линкольн) скорее интересны в этой опере как актёры, нежели певцы, хотя в качестве вокала сомневаться не приходится.
Маэстро Деннис Рассел Дэйвис превосходно управляется с кинематографически стремительно сменяющимися картинами: в его интерпретации партитура приобретает необходимую упругость звука и ритма, динамизм неумолимо несущегося поезда – именно эта ассоциация возникает не раз по ходу действия. Оркестр театра играет точно и без помарок, хор-комментатор, подобно античному хоросу, часто заключающий те или иные картины, дополняет картину музыкального благополучия премьеры.
Постановка Фелима Мак-Дермота необыкновенно традиционна. Для театра Мортье, известного сторонника вспарывания и препарирования классических сюжетов, это кажется странным, но, впрочем, лично автора этих строк не удивляет нисколько: неоднократно сталкивался с тем, что пыл режиссёрского экспериментаторства улетучивается при столкновении с современными партитурами. Казалось бы, чем переиначивать то, что было написано задолго до нас и не требует по большому счёту никаких иносказаний, берите свежий материал и экспериментируйте, самовыражайтесь. Но нет: перед нами Америка 30—60-х годов прошлого века, павильон киностудии с прожекторами, камерами и экранами, на героях – одежда (художник по костюмам – Дан Потра) времён президентов Рузвельта и Джонсона… Ничего не имею против иллюстративных постановок, скорее напротив – обеими руками за. Однако непоследовательность «модернизаторов» оперного искусства смущает: паразитировать, видимо, можно только на классике, современная же опера требует тщательного разжёвывания сюжета – не дай бог зрители чего-либо не поймут… Если же оставить иронию, то стоит отметить вкус, с которым организовано сценическое пространство, функциональность и немногословность сценографии (также работа Мак-Дермота), в основе которой – четырёхугольный подиум с больничной кроватью на нём, видеопроекции, графически рисующие то госпитальные коридоры, то анфилады комнат в доме Диснея, и, конечно же, студию с прыгающими по экранам мультипликационными фигурками.
Опера Гласса оставляет послевкусие хорошего, качественно сработанного произведения – и как продукта музыкального, и как театрального. Вы не встречаетесь здесь с откровениями гениальности, но, безусловно, проект даёт ощущение высокопрофессионального театра, где все компоненты работают как механизм хороших швейцарских часов, где безупречно технически точно, но и не без души рассказана история одного из интереснейших персонажей американской истории – истории, которая для нас ещё не является чем-то далёким и архаичным благодаря вечно молодому и жизнерадостному искусству Уолта Диснея. Такие вечера настраивают на романтический, мечтательный лад: а может быть у оперы в самом деле ещё есть будущее?
Последний опус великого Вагнера уступает по популярности некоторым его главным операм, хотя для самого композитора «Парсифаль», как известно, был произведением особо ценным, где он смог в максимальной степени, гораздо большей, чем в своём «Кольце», реализовать высший в его понимании тип музыкальной драмы – торжественную сценическую мистерию. В подобного рода опере музыка настолько первостепенна и настолько вторична театральность в прямом своём значении, что концертный формат, избранный «Реалом», оказывается оптимальным.
Для достижения вагнеровского катарсиса и аутентичности музицирования в испанскую столицу были призваны не только вокалисты, специализирующиеся на немецком репертуаре, но и целые музыкальнее коллективы – базирующиеся во Фрайбурге хор и ансамбль имени Бальтазара Ноймана во главе со своим основателем и художественным руководителем Томасом Хенгельброком, которые заняли свои места на сцене совместно с молодёжными хором и оркестром Мадридского муниципалитета. Таким образом сцена «Реала» на три вагнеровских вечера была полностью отдана во власть гастролёров.
Необходимо отметить, что уровень хорового звучания и оркестровой игры, несмотря на разнородность участников, отвечал самым высоким требованиям профессионализма и музыкальности. Объединённый оркестр Хельгенброка не просто играл слаженно – музыканты дышали вместе, как одно целое: источаемые ими звуки были завораживающими, тёплыми, живыми. В таком исполнении техническое совершенство отступает на второй план, его совсем не видно – начинает жить музыка. Опера «Парсифаль» - совсем немаленькое произведение и задремать на нём может и бывалый меломан: но только не при таком оркестре! То радостный, то плачущий звук, с чёткой прорисовкой мелодических линий-лейтмотивов, существующих, тем не менее, не отдельно, сами по себе, а сплетающихся в сложнейший и красивейший узор, богатую ткань музыкального шитья, по-настоящему околдовывает, и сказка-притча об искуплении открывается какой-то мощной, космической стороной прозрения высших истин и высших чувств.
Ангельское звучание хоров, сочетающий в себе эфемерный, бесплотный звук детских голосов и серебристость зрелых (тёмное серебро, чернь – у мужчин, и светлое, яркое, электрик – у женщин), реализовало полностью способности певцов-хористов живописать мир горний, чертоги прекрасного и вечного. Можно было просто захлебнуться от счастья, слушая эти чистые, практически безвибратные, но такие яркие и выразительные голоса. Хормейстеры Детлеф Брачке, Ана Гонсалес и Йост Зальм добились от своих подопечных поистине невозможной красоты звучания!
Состав солистов собрался под стать коллективам, но среди этого достойнейшего собрания поистине блистали две звезды. Ангела Деноке в партии Кундри поразила не только красотой тембра, тёплым, мягким звуком при необходимой мощности звучания, но умением вжиться в столь непростой образ. Её игра с тембрами, с разнообразием вокальных красок, богатая палитра модуляций позволяли явить Кундри очень разной – то стонущей как раненый зверь, находящейся в каком-то пограничном психологическом состоянии, то невероятно обольстительной под стать какой-нибудь Далиле, с сумасшедшим по экспрессивности током эротических эманаций. Мне доводилось слышать Деноке и раньше, помню её московский дебют в 2006-м с программой из произведений Берга – тогда её голос мне показался суховатым, типично немецким, а сама она – слишком высокой, слишком прямой нордической дамой, всегда холодной и сдержанной по определению. Как обманчивы могут быть впечатления и как многое зависит от исполняемой музыки! Артистка Деноке в «Парсифале» раскрылась совсем иначе: масса оттенков в пении, масса психологических нюансов и – феерическая обольстительность в звуке, в каждой интонации!
Второй бесспорной удачей вечера стал Квангчул Юн в партии Гурнеманца: мягкий, плавный, бесконечно красивый и глубокий бас корейца расположил к нему зал с первой ноты, с первого пропетого звука. Гибкая кантилена, осмысленные акценты, выразительная фразировка – словом, в высшей степени благородный вокальный стиль, универсальный в своём аристократизме – так надо петь бельканто, так можно и нужно петь Вагнера!
Не менее впечатляющ был и бас Виктора ван Халема в партии Титуреля – гранитный, мощный, но всё-таки не столь пленительно красивый как у Юна. Маттиасу Гёрне на все сто процентов помешала выступить простуда: его Амфортас звучал несколько глуховато, засурдиненно, но даже в этом случае чувствовался класс исполнителя и богатство вокальной выразительности, каким владеет певец. Йоханнес Мартин Кренцле обрисовал своего Клингзора жёстким звучанием, иногда чересчур нарочито назойливым, несколько маркатированным: для какой-то другой партии это, возможно, был бы уже пережим и неприятные впечатления, но для коварного злодея Клингзора – в самый раз, полное попадание в образ. Менее всех убедил новозеландский тенор Саймон О’Нил: его лирико-спинто с определённым призвуком характерности мало соответствовал представлениям о вагнеровском героическом теноре – таким голосом, наверно, можно петь Лоэнгрина, но Парсифаль, вокализирующий в стиле лирических героев Массне, выглядел несколько карикатурно.
Исполнение в целом отличал высокий уровень ансамбля, гармонии всех компонентов: небольшие критические ремарки автора не умаляют большого целостного впечатления от концертного исполнения – воистину такого «Парсифаля» услышишь не каждый день, и мадридская встреча – большой подарок в самом начале вагнеровского года.
Фото: Javier del Real / Teatro Real