Сегодня в нашем журнале двойной дебют. Мы впервые ведем речь о редкой опере Бриттена «Глориана», а представляет ее наш новый автор Алексей Гуков, побываший на премьере этого опуса в Гамбургской опере.

2013-ый год для Соединённого Королевства — трижды юбилейный. Первый юбилей — шестидесятилетие коронации Елизаветы Второй. Второй — столетие со дня рождения Бенджамина Бриттена, не прошедшее незамеченным, но не отмечающееся так масштабно, как двухсотлетие Верди и Вагнера. Наконец, третий юбилей — шестидесятилетие премьеры оперы Бриттена «Глориана». Совместной постановкой этой оперы решили отметить тройной праздник Гамбургская государственная опера, где премьерная серия спектаклей состоялась с 24-ого марта по 6-ое апреля, и Королевский оперный театр Ковент-Гарден, где опера пойдёт в июне и июле.

Поскольку «Глориана» практически неизвестна широкой публике, будет уместно рассказать о ней поподробнее. Она была задумана как часть коронационных торжеств Елизаветы Второй. В её основу положена история взаимоотношений Елизаветы Английской с её последним фаворитом Робертом Деверё, графом Эссекским, изложенная Джайлсом Литтоном Стрейчи в романе «Елизавета и Эссекс: трагическая история». Меломанам она известнее по опере Доницетти «Роберто Деверё», в которой либреттист Сальваторе Каммарано сочинил вокруг казни фаворита за государственную измену сильную психологическую драму, но исказил исторические факты до неузнаваемости.

Название «Глориана» Бриттен заимствовал из поэмы поэта Эдмунда Спенсера (1552—1599) «Королева фей». Оно является одним из эпитетов, которыми подданные наградили популярную королеву. Язык либретто (автор - южноафриканский прозаик и поэт Уильям Плумер) стилизован под английский елизаветинской эпохи, с вкраплением многочисленных фрагментов речей королевы. Для ключевого фрагмента партитуры — песни Эссекса «Happy were he» — Плумер использовал стихотворение самого графа. Исторический сюжет давал Бриттену возможность творчески претворить музыку тюдоровской эпохи — песни для голоса и лютни Дауленда, придворные танцы и хоры a cappella — и чередовать пышные «внешние» сцены с интимными, в которых раскрывается личная драма героев. Исторический сюжет, пышное оформление, дивертисменты с участием балета и контрастная драматургия роднят «Глориану» с большой оперой французского образца, а количество главных партий (семь) позволяет сравнить «Глориану» с «Гугенотами» Мейербера, которых в девятнадцатом веке называли «ночью семи звёзд».

После Второй Мировой войны Великобритания находилась в тяжёлом экономическом положении, а коронационные торжества были желанным отвлечением от скудости первых лет мирной жизни. Имя новой королевы — Елизавета — считалось благим знаком благодаря ассоциации с её великой предшественницей, чьё царствование ознаменовалось подъёмом во всех областях - экономике, культуре, науке и политике. Замысел сочинения «Глорианы» родился из беседы между Бриттеном и лордом Хэрвудом, родственником королевы, на лыжных каникулах в Австрии. Предметом разговора были национальные оперы разных нации — такие, как «Аида» для итальянцев, «Проданная невеста» для чехов, «Борис Годунов» для русских или «Нюрнбергские мейстерзингеры» для немцев. Бриттен заключил, что у англичан своей национальной оперы нет, на что его собеседник, большой поклонник музыки Бриттена, метко ответил: «Тебе следовало бы написать её».

На премьере 8-ого июня 1953, прошедшей в Ковент-Гардене в присутствии королевы, «Глориана» торжественно провалилась. Приписывать это слабостям партитуры — значит грешить против истины: написанная после «Билли Бадда» и перед «Поворотом винта», «Глориана» является бесспорной творческой удачей композитора как в музыкальном, так и в драматургическом отношении. В провале виновата, скорее, неспособность знатной публики и части критики адекватно оценить столь многогранное и идеологически неоднозначное произведение. Елизавета в «Глориане» показана не только как умная и сильная правительница, любимая и почитаемая своим народом, но и как увядающая женщина, не лишённая слабостей. Главная мысль произведения: за любовь подданных приходится расплачиваться личным счастьем. С наибольшей ясностью она проходит в эпилоге оперы, слова которого почти целиком подобраны из высказываний исторической Елизаветы. Символизирующая даже не счастье, а мечту о нём меланхолическая песня Эссекса звучит с трагическим надрывом в исполнении всего оркестра и сменяется гимном Елизавете: «Green leaves are we, red rose our golden queen» («Мы — зелёные листья, а наша золотая королева — алая роза»). Столь горькая пилюля вместо восхваления славного прошлого страны не соответствовала представлениям о национальной опере. Вследствие этого, весьма успешная до тех пор карьера Бриттена как оперного композитора пошла на спад, а вместе с ней пошла на спад и государственная поддержка новых произведений искусства. Постановки «Глорианы» с тех пор можно сосчитать на пальцах двух рук, но Бриттен составил из избранных фрагментов оперы сюиту, пользующуюся определённой популярностью. В неё вошла сцена турнира, вторая песня Эссекса, придворные танцы — марш, павана, гальярда, мореска, вольта и куранта — и эпилог оперы под заголовком «Gloriana moritura».

Режиссёра Ричарда Джонса «Глориана» интересует прежде всего как культурный феномен (или культурный артефакт, согласно буклету к спектаклю), как опера, написанная для коронационных торжеств. Во всей Англии в 1953-ом году сооружались так называемые «коронационные залы» — непритязательные строения, в которых любители разыгрывали простодушные театрализованные представления, изображавшие славное прошлое великой державы. Джонс оставил трагическую историю Елизаветы и Эссекса в неприкосновенности, но поместил её в контекст одного из таких представлений, на котором присутствует и молодая Елизавета Вторая. Это исключительно дипломатичное решение: в начале спектакля в обратном порядке проходят все короли Англии, царствовавшие между двумя Елизаветами — от Георга VI до Якова I, а по окончании «спектакля» молодая Елизавета Вторая дарит Елизавете Первой букет. Таким образом подчёркивается историческая и династическая преемственность. В то же время помещение истории Елизаветы и Эссекса в рамки любительского спектакля в значительной мере притупляет остроту затронутых в опере проблем, в первую очередь конфликта между долгом монарха перед государством и народом, с одной стороны, и стремлением к счастью в личной жизни, с другой. Правление нынешней королевы остаётся вне поля зрения. Такой подход приближает оперу к тому, чего ожидала и не получила публика 8-ого июня 1953, и уводит её от авторского замысла, в котором глубокая драма на равных сочетается со зрелищностью.

В буклете к спектаклю режиссёр и сценограф утверждают, что якобы анахроничный и неоправданно усложнённый язык либретто был одной из главных причин для использования приёма т. н. «театра в театре». На мой взгляд, несмотря на отдельные архаизмы, язык либретто вполне доступен современной аудитории. В то же время, в либретто содержится предостаточно мест, в которых проводятся неприкрытые параллели между двумя Елизаветами, а в партитуре оперы органично сплавлены элементы музыки английского Ренессанса и индивидуального стиля Бриттена, композитора двадцатого века. Эти два обстоятельства могли бы служить куда более веским обоснованием для определения концепции спектакля.

Если с концепцией постановки можно не соглашаться, то её сценическое воплощение иначе как высокопрофессиональным не назовёшь. Двум уровням спектакля — рамочной конструкции любительского спектакля и собственно истории Глорианы — соответствуют два стиля, две манеры. Закулисная жизнь во время спектакля изображена в подчёркнуто реалистическом ключе — режиссёр подаёт артистам знаки о выходе на сцену, арфистка в «кулисах» озвучивает муляжные лютню и квинтерну (обнажение закулисной жизни театра в данном случае снимает ощущение театральной условности), хормейстер из-за кулис дирижирует хором во время «маски» (в оркестровой яме в это время ничего не происходит), два работника сцены вручную приводят в действие механизм спуска и поднятия воображаемого занавеса. Перемены «декораций» происходят на виду у публики и включены в спектакль. Такие подробности могут утомлять, но альтернативой были бы бесконечные минуты ожидания при закрытом занавесе или противопоказанный «Глориане» минимализм оформления.

В истории Глорианы середина 20-ого века смешана с концом 16-ого: костюмы вроде бы исторические, однако в костюмах проглядывают фасоны и расцветки пятидесятых. Двадцатый век проникает и в детали. Так, Елизавета уезжает с турнира в украшенной цветами карете — копии той, в которой Елизавета Вторая ехала во время своей коронации, и таких деталей множество.

Ещё раз о стиле: «Глориана» — опера, в музыке и драматургии которой одинаково ярко ощущаются интеллектуальное и эмоциональное начало. Этому соответствуют мизансцены спектакля о Елизавете и Эссексе в «коронационном зале» — максимально выразительные, идеально выстроенные композиционно и стилизованные ровно настолько, чтобы не казаться вычурными. Геометрический характер мизансцен подчёркивается виртуозной световой партитурой.

Элементы социальной критики, заложенные режиссёром в оба уровня спектакля, выглядели робко и наивно — и для немецкой аудитории прошли большей частью незамеченными.

После столь обширной исторической преамбулы и разбора постановки было бы негоже отделаться парой дежурных строчек о музыкальной составляющей спектакля. В то же время, наибольший интерес гамбургского спектакля заключается не в певцах (как было бы при исполнении ещё одной «Травиаты» или «Кармен»), а в самом факте исполнения редкой оперной партитуры Бриттена — пожалуй, единственной «неканонизированной» из всех его полномасштабных оперных партитур. Исполнительских откровений нам не явили, но подобрали для спектакля крепкий и слаженный состав (пятнадцать солистов), в котором преобладали певцы из Великобритании и других англоязычных стран.

Центром спектакля была Елизавета Аманды Рукрофт, обладательницы исключительно красивого, серебристого сопрано — скорее лирического, нежели спинтового, как того требует партия — и, помимо этого, эмоциональной и убедительной актрисы. Её два монолога — в конце первого и третьего действия — стали кульминационными точками вечера.

Роберт Меррей в партии лорда Эссекса, лирический тенор с приятным светлым тембром, несколько недотягивал до её уровня. Если раздражительность честолюбивого графа он изображал убедительно, то для тонких любовных сцен с Елизаветой ему недоставало обаяния ни в голосе, ни в сценическом поведении. Его соперника в борьбе за склонность Елизаветы, лорда Маунтджоя (баритон Мориц Гогг), было иногда плохо слышно, особенно в сравнении с его возлюбленной, яркой и колоритной леди Пенелопой Рич (один из столпов гамбургской труппы — «каммерзенгерин» сопрано Хеллен Квон, отличающаяся отменной вокальной техникой). Достойно дополняла квартет «заговорщиков» меццо-сопрано Ребекка Джо Лёб (леди Эссекс).

Мексиканского баритона Альфредо Дасу (единственного приглашённого певца, для которого язык «Глорианы» не является родным) и баса Клива Бейли, исполнителей партий Роберта Сесиля и Уолтера Рейли, хотелось бы услышать в более выигрышных партиях, чем те, в которых они задействованы.

Многочисленные эпизодические партии в «Глориане» хороши тем, что даже в них певцам есть где себя показать. Особенно хочется отметить свежее сопрано Мелиссы Пети из стажёрской труппы в партии фрейлины (её песня с хором — одна из жемчужин партитуры) и баса Тиграна Мартиросяна в партии слепого певца.

Хор справился со своей партией достойно, хотя в т. н. «маске» «Время и согласие», написанной a cappella, случались интонационные колебания. Небольшие расхождения между вокалистами и оркестром не повлияли на превосходное впечатление от звучания оркестра под управлением главного дирижёра Симоны Янг, для которой «Глориана» стала уже четвёртой оперой Бриттена в Гамбурге. Ласкало слух тёплое звучание струнных и мягкое звучание деревянных духовых, но чистота и слаженность медных духовых просто поражают!

Аншлага на спектакль не было — возможно, отчасти из-за того, что посещённый мною спектакль пришёлся на канун Пасхи по григорианскому календарю. Тем не менее, гамбургская публика оказала спектаклю очень тёплый приём. С особенным энтузиазмом публика принимала Симону Янг, Аманду Рукрофт и Роберта Меррея, а также Хеллен Квон. Когда во второй раз занавес опустился окончательно, было ощущение, что публика ещё не хотела расходиться и охотно поаплодировала бы участникам спектакля.

Симона Янг в буклете к спектаклю характеризует «Глориану» как одну из самых великолепных и недооцененных партитур Бриттена, безусловно заслуживающую реабилитации. Гамбургский спектакль подтвердил справедливость этого суждения. С чисто музыкальной точки зрения «Глориана» вполне жизнеспособна при наличии хороших певцов-актёров для главных партий и сильном составе медных духовых (только на сцене играют шесть труб). К сожалению, обстоятельства, в которых возник спектакль — три юбилея, один из которых государственного значения — помешали восприятию этой версии «Глорианы» как историко-психологической драмы, а не оперы с претензиями на статус «национальной». Ведь и «Милосердие Тита» Моцарта сегодня исполняется как самостоятельное произведение, а не «опера на случай коронации Леопольда Второго».

Хочется надеяться, что наметившаяся в России за последние несколько лет тенденция к расширению репертуара, что относится и к оперному творчеству Бенджамина Бриттена, приведёт к появлению «Глорианы» на русской сцене и позволит и нашей публике убедиться в ее достоинствах.

Фото: Brinkhoff / Mögenburg

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru