2013 год богат на юбилеи. Один из важнейших для русской музыки – 200-летие Александра Сергеевича Даргомыжского – отмечается в нашей стране, к сожалению, более чем скромно. В феврале, непосредственно в день юбилея, наш журнал уже публиковал материал, посвященный творчеству композитора, в котором речь шла о его самой знаменитой опере – «Русалке». Тогда же мы обещали вернуться к теме Даргомыжского позже, анонсировав рассказ о его первой опере «Эсмеральде». Сегодня мы выполняем своё обещание, представляя вниманию наших читателей фрагмент из книги А. Гозенпуда «Русский оперный театр XIX века (1836-1856).

… Долгий путь, ещё более мучительный, чем Глинке, пришлось пройти Даргомыжскому, прежде чем он дождался постановки “Эсмеральды”. Автор “Русалки” прямо писал в “Автобиографии”, что годы напрасного ожидания постановки этой оперы из-за невежества и произвола дирекции “в самые кипучие годы жизни легли тяжёлым бременем на всю его артистическую деятельность”.

В этих словах нет преувеличения. Конечно, не малую роль в задержке постановки оперы сыграл её сюжет.

Роман В. Гюго, встреченный читателями с восторгом, был осуждён Николаем I как сочинение безнравственное и вредное. Перевод книги (за исключением отрывков, напечатанных в журналах), как и оригинал, временно оказался под запретом. Однако воля царя была бессильна остановить победное шествие знаменитого романа. “Собор Парижской богоматери” стал в России одной из самых популярных и любимых книг. А. Григорьев вспоминал о впечатлении, произведённом на русского читателя первым знакомством с ней: “Эсмеральда, Эсмеральда!.. Да! Я был на народном празднике, с его студентами и фламандцами, с его мистерией и королём масленицы, я шёл с Гренгуаром по тёмным улицам Парижа, и передо мной мелькала лёгкая, воздушная, странная цыганка с её белой козочкой, мелькала, как радужная бабочка, по сравнению самого поэта… И потом возникали предо мной колоссальные мрачные башни старого собора, с его ломаными огнивами, с его мистическими порталами. И громадный собор навис всею тяжестью над бедною, маленькою, слабою Эсмеральдою и ловил её своими старыми костлявыми руками, как ловит паук маленькую мушку”.

Пушкин, отнёсшийся к “Собору Парижской богоматери” очень сдержанно, тем не менее указал: “Во всём этом вымысле очень много изящества… падение священника со всех точек зрения великолепно, от него дух захватывает”.

Объясняя успех книги, А. Григорьев, чутко улавливавший думы современников, писал, что в тяжёлую и мрачную пору (т.е. после подавления восстания декабристов), среди явлений, созвучных его поколению, вместе со стихами Полежаева, игрой Мочалова и звуками песен Варламова оказался и “колоссальный роман Гюго”, который “кружил молодые головы”. В другом месте тот же автор пишет, что в 30-х годах в глазах молодых читателей “Notre Dame de Paris” являлся венцом искусства. “Ведь и теперь ещё (40-е гг.– А.Г.) надобно большие, напряжённые усилия делать над собой, чтобы, начавши читать “Notre Dame”, не забрести, искренно не забрести вместе с голодным поэтом Пьером Гренгуаром за цыганочкой и её козочкой в Cour de Miracles, не увлечься потом до странного сочувствия бедной мушке, надо которою вьёт сеть злой паук Судьба, не проклинать этого злого паука с другой его жертвою Клавдием Фролло, удержаться от головокружения, читая описание его падения с башни Notre Dame и проч. и проч. Всё это дико, чудовищно, но увы! гениально”.

Восхищались романом Полевой, молодой Герцен, Панаев, Боткин, Серов и многие другие. В их числе был и Даргомыжский.

В отзыве А.Григорьева примечательна характеристика Клода Фролло как жертвы судьбы. И в рецензии на постановку драмы “Эсмеральда” критик выразил сходную мысль. Русский читатель не воспринимал Фроло только как злодея, насильника, но видел в нём человека, одержимого страстью и падающего его жертвой. Думается, что такое понимание образа было свойственно и Даргомыжскому, хотя, стеснённый рамками либретто, в котором к тому же Феб оказался положительным героем, он и не мог полно раскрыть всю психологическую сложность образа.

Успех “Собора Парижской богоматери” вызвал к жизни многочисленные инсценировки, картины, иллюстрации. Образы романа перешли на оперную и балетную сцену, подвергаясь при этом переосмыслению и переделке. Многие читатели и авторы инсценировок видели в романе только историю любви и гибели прекрасной цыганки, уродливого звонаря, мрачного злодея-священника. Старый Париж и собор казались декорацией. Между тем для Гюго эта “декорация” не менее важна, чем драма героев. В романе образы и судьбы главных героев слиты с собором, как это верно почувствовал и выразил А.Григорьев в цитированной рецензии. Характеризуя трёх основных героев романа, он писал, что “Фроло – дух, Квазимодо – тело. Эсмеральда – душа старого собора”. Думается, что под такой чисто романтической формулировкой охотно подписался бы сам Гюго.

Роман воссоздал картину жизни Парижа XV века во всём её многообразии и полноте, тогда как сценическая переработка неизбежно разрушала единство. Столкновение Эсмеральды с миром насилия и крови развёртывается в романе не только на ярко выписанном фоне, но и обусловлено им. Образ Собора неотделим от Эсмеральды, Фроло, Квазимодо. Без образа Собора история Эсмеральды выглядит рядовой мелодрамой. Именно в такую мелодраму превращалась книга Гюго в инсценировках. Собор в романе – это не только олицетворение мрачного средневековья, суровой неизбежности рока, но и величия человеческого гения, создавшего это каменное чудо.

Однако потери романа при перенесении его на сцену не ограничивались обеднением содержания; роман на сцене оказывался искажённым даже тогда, когда инсценировку сделал сам Гюго, следуя штампам мелодрамы и большой оперы. Феб де Шатопер из легкомысленного распутника превратился в рыцаря, глубоко и преданно любящего Эсмеральду, спасающего её от казни. Авторы иных инсценировок даже соединяли Эсмеральду с Фебом узами брака; так завершалась не только мелодрама немецкой актрисы Ш. Бирх-Пфейфер “Звонарь собора Нотр-Дам”, но и позднейшие переделки, например, драма Поля Фуше “Собор Парижской богоматери” (1850), в финале которой “королевское повеление дарует Эсмеральде жизнь, заменяя казнь её изгнанием. Феб добровольно обрекает себя на изгнание с нею; за ними также следует Сашетта” (так назвал Фуше Гудулу – А.Г.). Среди бесчисленных инсценировок романа, изображающих торжество истинной любви и самоотвержение раненого Феба либретто В. Гюго (оно положено в основу оперы Даргомыжского) мало чем выделялось. “Законы театра” и вкусы зрителей требовали счастливого конца или хотя бы апофеоза любви. Феб должен был превратиться в положительного героя, антитезу Клода.

В мелодрамах в центре оказывалась то любовь Эсмеральды и Феба, то на первый план выдвигалась мрачная фигура Клода, в третьих всех заслонял Квазимодо. От мелодрамы только один шаг вёл к опере. Берлиоз в 1832 году обратился к Гюго с просьбой сочинить для него либретто по роману. Однако великого композитора опередил Л. Бертен. “Эсмеральда” Л. Бертена, несмотря на участие прославленных певцов, по свидетельству Берлиоза, “провалилась с невероятным треском. Такого свиста, крика и улюлюканья, каким оно (произведение – А.Г.) было встречено в Опере, никогда не слыхали раньше. При второй попытке её исполнить пришлось даже опустить занавес в середине акта и прекратить представление”. Наличие в печати нескольких одобрительных отзывов не колеблет свидетельства Берлиоза. Отец Л. Бертена — основатель влиятельного «Журналь де деба», а брат — редактор этой газеты. К тому же автор одной из похвальных рецензий на оперу — Ж. Жанен был известен своей продажностью. Во всяком случае — справедлив или несправедлив этот приговор зрителя — первая оперная версия «Эсмеральды» не имела успеха. Позднее появились другие оперы на этот же сюжет, правда большей частью принадлежавшие второстепенным композиторам. Из них назовём «Эсмеральду» А. Маццукато (1838), Понятовского (1847), Лебо (1857), Ф. Кампана (1862), Фрай (1864), Веттерхана (1866), А. Мюллера (1870), М. Педрелла (1870), А. Г. Томаса (1883) и, наконец, Ф. Шмидта (1914).

Из этих опер более или менее жизнеспособными оказались произведения Г. Томаса и Ф. Шмидта, но наибольшую популярность получил балет Ж. Перро с музыкой Ц. Пуни. Когда Даргомыжский обратился к роману Гюго, он не мог не страшиться соперников. То, что он положил в основу либретто В. Гюго, свидетельствовала как о его художественном вкусе, так и о том, что он стремился написать романтическую оперу. Текст поэта давал для этого благодарный материал. Из многопланового романа автор извлёк основную сюжетную линию; побочные, и в том числе весьма существенные отброшены. Во всех драматических адаптациях большое место уделено народным сценам и попыткам бродяг освободить Эсмеральду. Для русского театра николаевской эпохи подобные картины были невозможны. Цензура изгоняла любую попытку изображения народного волнения или восстания, даже если оно было обусловлено преданностью законному государю. Так, например, пьеса консервативного драматурга П. Ободовского “Боярское слово, или Ярослвская кружевница” была первоначально запрещена цензурой, “так как весь интерес пьесы основан на бунте народа. Хотя, - продолжает цензор, - цель всеобщего восстания есть защита законного государя, не менее того, пиеса, в коей бунтовщики выставлены героями, едва ли может быть одобрена к представлению”. Пьесу разрешили после того, как автор устранил народное восстание. Соответственно цензурой была изъята из пьесы Бирх-Пфейфер сцена штурма собора.

Между тем в либретто, сочинённом Гюго, картины бунта вообще нет. И текст оперы Даргомыжского прошёл цензуру без затруднений. Сохранившийся рапорт чрезвычайно краток. “Эта пиеса с разрешения цензуры была уже играна на театрах”. Дубельт 4 сентября 1842 года наложил резолюцию: “позволяется”. Конечно, путь “Эсмеральды” на сцену был облегчён постановкой на сцене немецкого театра в Петербурге (1835) “Звонаря собора Нотр-Дам” Бирх-Пфейфер, а затем и русской переделкой этой драмы, названной “Эсмеральда, или Четыре рода любви” (1837). Сохранившиеся цензорские рапорты и так называемые “протоколы”, включающие все вымаранные места, свидетельствуют о масштабах проведённой цензурой “очистительной” работы. Достаточно сказать, что текст изъятых из немецкой драмы мест составляет 22 страницы большого формата. Выброшено всё, что говорит о недовольстве народа, о жестоких истязаниях и пытках, которым подвергает Людовик XI узников в Бастилии, изъяты все упоминания о боге, церкви. При переделке действие предполагалось перенести в Антверпен, но затем оставлено в Париже, но Собор богоматери превращён в ратушу (Rathaus). Соответственно драма была переименована в “Квазимодо, парижского звонаря”. Так как цензура не допускала появления на сцене священнослужителей, то Клод Фролло (он в пьесе Бирх-Пфейфер именуется, как и у Даргомыжского, Фрелло) превращён в синдика. Цензура безжалостно изгнала из драмы, и без того обескровившей роман, какой бы то ни было намёк на социальный протест. Год спустя дополнительной и не менее суровой цензурной обработке подвергся текст русского перевода. Здесь-то и состоялось перенесение действия в Антверпен. Найденное и опубликованное М. С. Пекелисом в его книге чрезвычайно любопытное письмо Гедеонова министру двора, содержащее перечень основных переделок, в частности, указывает: “Возмущений на сцене никаких не представляется. В 4-м действии говорят о намерении цыган освободить Эсмеральду из магистрата, в котором она находится не по распоряжению правительства, но вследствие похищения её Квазимодо… Вообще и в пиесе и в разговоре действующих лиц соблюдено должное приличие, сообразное с духом русского театра”.

Цензурная обработка ещё более усилила сентиментально-нравоучительный характер пьесы. В драме Бирх-Пфейфер Феб любит одну Эсмеральду (из числа действующих лиц исключена Флёр де Лис) и, хотя является аристократом, а она цыганкой, мечтает о том, чтобы их любовь была “увенчана браком”. Он чрезвычайно набожен и, обращаясь к помощи бродяг, чтобы спасти Эсмеральду, заранее просит прощения у творца… “Боже мой! Прости меня, что я разбудил геенну! Но не должен ли я был искать помощи у порока, когда добродетель страждет от злодейства?”

В результате пьеса Бирх-Пфейфер, дважды обработанная ценузрой и переводчиком, сохранила минимальное сходство с романом Гюго. Рецензируя возобновление “Эсмеральды” на русской сцене, А.Григорьев писал: “Но боже мой, боже мой! Что же такое [Бирх-Пфейфер] сделала из дивной поэмы Гюго? Зачем она изменила ничтожного Фебюса в героя добродетеля? Зачем она испортила своею сентиментальностью ветреную, беззаботную Эсмеральду, маленькую Эсмеральду? Зачем она, эта немецкая драма не показала хоть раз Клавдия Фролло царём и властителем громадного старого здания?”

И всё же, несмотря на слабость пьесы, русские романтические актёры вдохнули в созданные ими образы дух романа Гюго. Драма Бирх-Пфейфер длительное время не сходила со сцены. В Москве в Малом театре в ней выступали П. С. Мочалов (Клод), Н. В. Репина (Эсмеральда), И. В. Самарин (Феб) и др. Несомненно, Даргомыжский видел пьесу в Петербурге с В. Асенковой, В. Каратыгиным, Я. Брянским и, может быть, под воздействием русского спектакля принял решение написать оперу.

Опера Даргомыжского, при всей театральной неопытности её автора, была значительным завоеванием русского музыкального театра. Композитор создал романтически возвышенный образ Эсмеральды – дочери народа, доверчивой, благородной, чистой, любящей, хрупкой и несломимой в своей правоте. Психологически менее тонко, но выразительно воплощён в опере и мрачный, но глубоко страдающий Клод Фролло. Менее всего удался композитору Феб. И не случайно: в либретто Феб – трафаретная фигура благородного оперного любовника.

Действенная многоплановая драматургия “Эсмеральды” обусловила большую роль ассамблей, развитых драматических и жанровых сцен. Судьбу своих героев Даргомыжский рисует на пёстром и контрастном фоне парижской жизни, начиная оперу с картины праздника и завершая подготовкой к казни. Сочетания жанровых, драматических и лирических сцен придаст драматургии оперы особую выразительность.

Стилистически «Эсмеральда» - произведение ещё незрелое; и всё же при национальной неопределённости музыкального языка опера Даргомыжского принадлежит русской культуре. В музыке нет расчёта на внешний эффект. Автор стремился к углеблённому раскрытию мыслей и чувств героев. Его Фролло — не исчадие ада, не насильник по природе, а суровый аскет, человек сильных и мучительных страстей, сдерживаемых железной волей. Встреча с Эсмеральдой переламывает его жизнь, страсть испепеляет его душу. В сознании Фролло живут любовь и ненависть, надежда и отчаяние, мучительная ревность, униженная гордость. Он то умоляет, то угрожает. Если в арии I действия (единственный сольный номер его партии) главенствует одно чувство — страсть, то в ансамблях образ Фролло раскрывается полнее. Мрачный злодей, каким он обрисован в либретто, в опере Даргомыжского Фролло предстаёт человеком, охваченным всепоглощающим чувством и во имя его готовым на преступление. Такая трактовка приближает его в лермонтовскому Кирибеевичу и в известном смысле предваряет образ Грязного в «Царской невесте».

Но Даргомыжский не забыл о том, что Клод Фролло не только доведённый до отчаяния влюблённый, но представитель мира, враждебного любви. Поэтому его музыкальная характеристика неотделима от суровых хоральных интонаций, от мрачного звучания органа и зловещего перезвона колоколов. Превращённый русской версии либретто в синдика ратуши, оперный Клод Фролло остаётся архидьяконом Собора Парижской богоматери, да и образ Собора получил в интродукции и во вступлении к последнему действию отчётливое воплощение.

Сильнее всего в музыке «Эсмеральды» лирическая стихия, задушевная, искренняя. Позволяющая считать оперу явлением русского искусства. Справедливо замечание М. С. Пекелиса: «В наиболее существенных чертах образы героев «Эсмеральды» согреты той трогательностью и теплотой, которые мы так часто встречаем в современной русской лирике. Даже мелодраматизм Клода Фролло прорывается интонациями душевной непосредственности, глубокой сердечности. Персонажи Гюго говорят во многом языком русской музыки, им придан русский психологический тон. Конечно, эта связь не переступает грани возможной в такого рода сюжете (мы не найдём здесь, естественно, русских народнопесенных интонаций). Однако она несомненна, и слушатель её ясно ощущает». Исследователь убедительно показал эту внутреннюю связь музыки «Эсмеральды» не только песенным строем Варламова и Гурилёва, но и с вокальным стилем Глинки.

Именно эти особенности произведения Даргомыжского, близкого русской традиции и лишь внешне связанного с формами французской большой оперы, смутили современную критику, которая склонна была упрекать автора в том, что его музыка недостаточно драматична и эффектна и вообще носит чрезмерно «учёный» характер. Подобного рода упрёки в своё время адресовались и Глинке.

Мы знаем, с каким трудом «Эсмеральда» попала на сцену. Директор императорских театров явно не верил в прочный успех оперы. Позиции Гедеонова, по-видимому, разделял и Верстовский. На письмо директора с предложением включить оперу в репертуар он отвечал дипломатически: «Об опере «Эсмеральда» я давно слыхал, но не имею никакого понятия о её достоинствах. Полагаю, что всякая новость русского писателя заинтересует московскую публику, если только хватит возможности певцов».

Сохраняя уклончивую позицию, Верстовский далее, однако, высказал сомнение в успехе этой ещё неизвестной ему оперы. «Предположения мои были поставить «Семирамиду», «Красную шапочку», «Монтекки» и ещё несколько не так больших опер, на которые можно иногда более надеяться, нежели даже на русскую новость, особливо если она не волшебная» (подчёркнуто мной. — А.Г.).

Подготовка постановки «Эсмеральды» проходила не гладко. Композитор, присутствовавший на репетициях, многим был недоволен. Следы этого сохранились в переписке Верстовского с Гедеоновым. К работе над спектаклем приступили летом. 24 июня Вертовский сообщал своему корреспонденту: «Опера г. Даргомыжского выписана и роли разосланы, теперь занимаемся хорами и оркестром». Однако прерванные отпуском репетиции возобновились поздно, и подготовка спектакля затянулась. В письмах Гедеонову Вертовский не забывает указать, что певцам нелегко учить партии оперы: «Подготовка... новых опер и в особенности... «Эсмеральды», столь трудной для памяти певцов, занимает утро и вечер».

1 января 1847 года Верстовский сообщил Гедеонову: «Г. Даргомыжский (так!) упрекает меня в медленности появления его «Эсмеральды». Но тут никто не виноват. Если б она была б без больших танцев, она бы была давно готова. Но имея одного теперь Ришарда для составления танцев, нет возможности спустить его оперу прежде балета «Тень» бенефиса Санковской. Сам же автор не хотел пустить её в сентябре месяце, когда она могла быть удобнее подготовлена».

На сообщение о нежелании композитора ставить оперу в начале сезона Гедеонов отвечает: «Г. Даргомыжский, не желая пустить оперу свою в сентябре, не может претендовать теперь на дирекцию, если по репертуару нет возможности разыграть эту оперу скорее. Не должно без причины откладывать представлений оной, но нельзя же останавливать для неё и ближайших потребностей».

В другом письме Гедеонов пользуется случаем, чтоб унизить композитора, отнеся его произведение ко второму разряду. Вопрос этот обсуждался в переписке Гедеонова с Верстовским неоднократно, и директор императорских театров, не жалевший средств, когда речь шла о сочинениях иностранцев, проявил скупость, столь обычную по отношению к русским музыкантам. Ещё до того, как Гедеонов известил Даргомыжского о том, что «Эсмеральда» отнесена к произведениям второго разряда (т. е. не оригинальным по сюжету), он уже писал Верстовскому: «Между тем не окончен ещё вопрос, на каком основании опера Даргомыжского поступит к театру. Отдавая её, г. Даргомыжский не изъявил со своей стороны требования. Я же нахожу, что опера его по поспектальному расчету принадлежит не иначе, как ко второму разряду. Поговорите с ним об этом и о последующем меня уведомите. Я не отвечаю сам г. Даргомыжскому по скорости, чтоб не задержать дело особенным ответом», и Гедеонов завершает письмо издевательским замечанием, что он удовлетворяет «желание Даргомыжского».

На подготовку оперы было затрачено, по словам Верстовского, 40 репетиций. Извещая Гедеонова о готовности спектакля, Верстовский писал: “После многих хлопот с оперой “Эсмеральда” и автором её пьеса готова и назначена на 2 декабря… Могла идти и раньше. Но по настоятельному желанию г. Даргомыжского (так!) назначена в пятницу, для того чтобы второе представление оперы было в воскресенье, на которое он более считает нежели на первое. Оперу ожидают с нетерпением и… она идёт очень гладко”.

Московские театры обладали сравнительно небольшим бюджетом, и им при постановке новых опер нередко приходилось довольствоваться подборками старых декораций, состояние которых было весьма неудовлетворительно. Вероятно, для “Эсмеральды” пытались подобрать декорации и костюмы из других спектаклей. В том же письме Верстовского к Гедеонову читаем: “Было много авторский претензий касательно костюмов и декораций, но всё исправлено почти заново, так что желательно было бы, чтобы пьеса подержалась. Танцы, составленные прекрасно, в особенности с шалью новое на Ирки [Матиас], марш и все вообще массы народа, отчетливо срепетированы, так что автору, кажется, пожаловаться не на что. На первое представление наш меценат российских авторов музыки г. Мельгунов записал едва ли не весь бельэтаж. Но и без сего должно, по ожиданию публики, надеяться на несколько хороших сборов”.

В первом спектакле Петров не участвовал, так как в это время находился в Петербурге, хотя партию Клода Фролло учил и позднее выступил с ней с большим успехом. Общей сценической постановкой руководил режиссёр П. Щепин. Отсутствие в афише указаний на новые декорации и упоминание о художнике Шеньяне позволяет высказать предположение, что там, где совпадали места действия, были использованы декорации пьесы Бирх-Пфейфер, шедшей на московской сцене с 1844 года. По-видимому, оттуда же были взяты и некоторые костюмы.

Внешний облик спектакля ничем не отличался от обычного. К сожалению, рецензии не дают возможности судить об исполнении. Однако в главных партиях были заняты талантливые певцы и артисты. И успех, который сопровождал их, говорит сам за себя.

Семенова обладала не только выдающимся сопрано, но была замечательной актрисой, чей сценический талант покорял зрителей Москвы и Петербурга в сильных драматических ролях. Ей были равно близки и сфера лирики, и сильные переживания. Она была едва ли не лучшей исполнительницей партии Наташи в «Русалке» и Антониды в «Жизни за царя», превосходной Адальжизой и Нормой (здесь она затмевала итальянских певиц). Надо думать, что в партии Эсмеральды, сочетающей проникновенный лиризм с драматизмом, талант выдающейся артистки мог проявиться в полной силе.

Первым исполнителем партии Фролло выступил С. Артемовский. Прекрасный певец, обладатель голоса редкой красоты и силы, он находился в ту пору в расцвете творческих сил. Актерскому дарованию С. Артемовского ближе были простые, несложные характеры: в этом отношении он был родственен А. Бантышеву. Между тем сложная, мятущаяся натура Фролло, сочетающая противоречивые черты, не укладывалась в привычные рамки ролей артиста. В какой мере ему удалось передать не вокальную партию, а образ в целом, мы не знаем. Думается все же, что второй её исполнитель — тот, на кого эта партия была рассчитана, О. А. Петров — мог и должен был решить задачу полнее и глубже.

Чисто лирическая и несколько невыразительная партия Феба не представляла трудностей для Леонова, но едва ли в этой роли артист мог взволновать зрителей. Партия Квазимодо в опере Даргомыжского занимает второстепенное место. Правда, и либретто не давало композитору простора. Думается всё же, что причина не в этом. Образ страдающего урода противоречил эстетическим требованием той поры. В своём отзыве о петербургской постановке «Эсмеральды» Ростислав указывал на то, что образ Квазимодо вообще нельзя выразить вокальными средствами и что его «следовало оставить немым. Музыка всегда должна оставаться в пределах изящного, и хриплый голос, выходящий из-под уродливой маски Квазимодо, нарушает это правило». Вспомним, сколько сил пришлось затратить Верди, чтобы убедить оперных импресарио и артистов в уместности появления на музыкальной сцене страдающего горбуна Риголетто. Урод на оперной сцене, в отличие от драматической, чаще всего оставался фигурой комической, но никак не трагической.

Успеху спектакля в наибольшей мере способствовали Семенова, Артемовский и танцовщица Ирка Матиас. Если сопоставить свидетельства современников, в том числе Верстовского, с книгой записей спектаклей, которую вёл дежурный режиссёр, то мы получим следующую картину. «Нам пишут из Москвы: новая опера Даргомыжского «Эсмеральда» представлена там с огромным успехом и по средствам московской оперной труппы была исполнена прекрасно... Композитора вызывали при первом представлении... восемь раз, а это в Москве небывальщина между меломанами. Во всё третье представление театр был полон, что также довольно редко». Верстовский не оставил отчёта о премьере «Эсмеральды» и написал Гедеонову после того, как наметился спад интереса к новинке (деталь довольно характерная).

В книге записей спектаклей московских театров находим следующее свидетельство об успехе премьеры (публикуется впервые): «В финале второго действия, по требованию публики, был повторен квинтет, в третьем действии г. Леонов повторил свои куплеты; были вызываемы во втором действии Ирка Матиас, коей танцы особенно хорошо были принимаемы. Были вызваны Артемовский, Леонов, Семенова». «Опера вполне прошла как нельзя лучше было и требовать. Автора музыки начали вызывать с самого первого акта, что повторялось по окончании каждого акта». Письмо анонимного зрителя, опубликованное в «Современнике», свидетельствует: «В Москве была дана с успехом новая русская опера «Эсмеральда»... Особенно заслужили одобрение квинтет и дуэт Эсмеральды и Феба в третьем акте». По свидетельству «Пантеона», «опера «Эсмеральда» имела огромный успех, и композитор был много раз вызываем». Последующие спектакли прошли с не меньшим художественным успехом. Книга записей спектакля указывает, что второе представление (7 декабря) не уступало первому... «Опера прошла круглее ещё первого представления. Некоторые любители вызывали автора после третьего акта три раза, по окончании оперы один раз. По окончании оперы были вызваны Артемовский, Леонов и Семенова».

Успех третьего спектакля «Эсмеральды» (9 декабря) был ослаблен болезнью Семеновой, помешавшей довести представление до конца, и болезнью Ирки Матиас, из-за чего пришлось заменить ей танец. В книге записей спектаклей читаем в графе «Особые происшествия»: «В четвёртом действии, за несколько тактов до окончания оперы, случившаяся дурнота с Семеновой, её невозможность окончить последний финал, о чём тут же, по закрытии занавеса, было объявлено публике. По внезапной болезни г-жи Матиас объявленное solo отменилось и вместо оного танцевали Ловагина, воспитанница Наумова, Баркова и Гусева [и др.] pas de sinque, что и было весьма хорошо принимаемо публикою». Дежурный режиссёр записывает: «Опера прошла также очень твёрдо, но принимаема была очень слабо. В третьем действии несколько голосов начали вызывать автора. Который не замедлил явиться в ложе».

После третьего спектакля Даргомыжский уехал.

Четвёртое представление «Эсмеральды», назначенное на 11 декабря, из-за болезни Семеновой было отменено и состоялось 17 декабря без Ирки Матиас и при уменьшившемся сборе. Верстовский сообщил Гедеонову: «При четвёртом представлении «Эсмеральды» сбору было 644 р. серебром. С каждым разом принимают её холоднее». И прибавлял не без злорадства: «видно поневоле придётся исполнить волю автора, который, отъезжая, просил не давать оперу часто». В книге записей спектаклей об этом представлении сказано: «По окончании третьего акта были вызваны Семенова, Артемовский и Леонов».

28 декабря на пятом представлении: «Были вызываемы, после третьего действия, Артемовский, Леонов и Семенова, и по окончании оперы те же». Последующие спектакли прошли при понижающихся сборах и с переменным успехом. 13 января 1848 года «вызовов не было». 10 февраля «опера прошла без вызовов»; на спектакле 19 января «были вызваны после третьего действия Леонов и Семенова; после четвертого акта [вызывали] Леонова, Семенову, Артемовского».

«Эсмеральда» не была понята и принята поклонниками итальянской оперы. Рецензент «Ведомостей Московской городской полиции» с возмущением писал о том, что «Большой театр во время оперных представлений почти всегда бывает пуст... Даже новость не имеет никакого влияния на московскую публику; так, например, недавно поставленная опера «Эсмеральда» Даргомыжского, изобилующая первоклассными красотами, коих, конечно, немного у Доницетти и компании, только в первом представлении наполнила театр, а последующие были постоянно пусты». Действительно, материальный неуспех оперы не составлял исключения. Сборов не сделали даже популярные произведения Доницетти.

Падение сборов на представлениях «Эсмеральды» не означало ослабления интереса к опере. Одно из свидетельств современника гласит: «Русская оперная труппа давала уже семь представлений «Эсмеральды» г. Даргомыжского; музыка её более и более нравится». Конечно, целиком полагаться на это утверждение нельзя, но не следует и игнорировать. Во всяком случае, снятие оперы с репертуара было обусловлено не только падением сборов (редкий спектакль оперного театра во время эпидемии холеры на рубеже 1847-1848 г. приносил полные сборы), сколько причинами другого рода. Автор «Эсмеральды» и «Русалки» не принадлежал к любимцам дирекции императорских театров.

Выдержавшая с 5 декабря 1847 года по 10 февраля 1848 года 9 представлений, «Эсмеральда» выпала из репертуара как не делающая сборов. Спектакль зимнего сезона 1848/49 года завершил на время сценическую судьбу оперы. Тем не менее впечатление, оставленное ею в сознании наиболее чутких слушателей, было глубоким и сильным. Так, А. Алябьев писал, что, чем больше слушает музыку, тем больше находит в ней красот, «а особливо 4-й акт, это гениальное произведение. Я не пропустил ни одно представление и всегда с большим удовольствием слушал». И снова: «На масленице давали «Эсмеральду», и я восхищался музыкой... Чем чаще слушаешь музыку, тем больше хочется слушать; прелесть во всех отношениях». Однако большая часть критиков не поняла и не приняла «Эсмеральду», отнеся произведение к разряду «учёной», или — что то же — скучной музыки.

В письме из Москвы, опубликованном в «Современнике», неизвестный автор писал: «Даргомыжский показал своею оперой большое знание музыки и оркестра, только, к сожалению, он взял себе в образец школу немецкую, и притом такую, которая имеет в виду не столько мелодию, сколько ученую гармонию... Так называемые знатоки... остались довольны оперою Даргомыжского, а публика, при всём своём искреннем расположении к русскому таланту, напрасно дожидалась хоть одной живой, увлекательной мелодии, которая запала бы в душу; только в одном дуэте третьего акта Эсмеральды и Феба блеснуло ей увлечение, всё остальное сделано отчетливо, правильно, с ученым знанием оркестра, но холодно, словно компонист боялся отдаться увлечению своего чувства и жертвовал им какой-то принятой теории. Партия Фролло, которая представляла такую богатую канву для драматической музыки, удивляет своей монотонностью».

Отзыв этот характерен, свидетельствуя, что автор его подошёл к произведению Даргомыжского с позиций поклонника итальянской оперы, обладающей открытой эмоциональностью и доходчивой мелодикой, зачастую не связанной с драматическим действием. «Неуспеху» «Эсмеральды» рецензент противопоставляет успех «Фаворитки» Доницетти, исполненной вслед за тем. Примерно то же писал и московский корреспондент «Северной пчелы»: «Музыка не без достоинств, хотя в ней встречаются воспоминания о «Роберте», «Жидовке» и т. п. операх; в ней вообще много шуму, и в оркестре преобладают фуги, признак недостатка опытности композитора, увлекающегося громом аккомпанемента и забывающего о мелодии и полноте мотива».

Только позднее, после петербургской постановки оперы, «Эсмеральда» дождалась более справедливой оценки, хотя и тогда не все поняли достоинства произведения.

Но в жизни и творчестве крупнейших мастеров русского оперного театра встреча с «Эсмеральдой» не была рядовым эпизодом. Не сохранившаяся в репертуаре опера оказалась куда более значительной, чем иные произведения, выдержавшие 20 и более представлений. Мы не должны забывать о том, что «Эсмеральда» была поставлена в неблагоприятную пору. Сначала эпидемия холеры отпугнула зрителей, затем разразились события февральской революции, заставившие царское правительство с особенной настороженностью отнестись к репертуару. Персонажи «Эсмеральды» вернулись на сцену в балете — зрелище менее опасном.

Подготовка текста к публикации — Юлия Пнева

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru