В Берлинской государственной опере состоялась премьера «Царской невесты» Н. А. Римского-Корсакова.

«Царская невеста» Римского-Корсакова появлялась в берлинской афише дважды: в 1922 и 1948 годах, и вот спустя полвека приобщить столичную публику к этому абсолютному шедевру пригласили Дмитрия Чернякова, в эсхатологической постановке которого здесь же – в Государственной опере – долгое время шёл «Борис Годунов» М. П. Мусоргского.

Начну с хорошего. Настоящим откровением постановки стали для меня вокально-драматические работы исполнительниц двух главных партий – Ольги Перетятько (Марфа) и Аниты Рачвелишвили (Любаша).

В том, как оригинально выстроены взаимоотношения между этими персонажами, - единственная серьёзная удача режиссёра, а финальная сцена второго акта (первого действия в постановке, идущей с одним антрактом) – настоящий шедевр. Случайно подойдя к окну, Марфа вдруг видит свою будущую убийцу, которая корчится на земле от унизительной сделки с Бомелием, а потом, когда, проводив своего жениха, Марфа подходит к Любаше, та бросается целовать Марфе руки со словами «Ты на меня, красавица, не сетуй!..»

Тема предыскупления – сама по себе мощная и сложная – могла бы стать концептуальным стержнем всего спектакля, но не стала. Позже я поясню, почему. Но само наличие, хоть и пунктирное, этой темы в постановке позволило блестяще раскрыться прекрасным певицам.

Виртуозная техника и великолепное чувство стиля Ольги Перетятько, плавные переходы, изящная филировка верхних нот, грамотная фразировка и изысканные динамические акценты сочетались с психологической достоверностью образа и лёгкостью перевоплощения из наивной девочки в «суперзвезду федерального масштаба», а сцена сумасшествия стала настоящим апофеозом мелодраматического мастерства певицы.

С не меньшей яркостью и сочностью прозвучал образ Любаши у Аниты Рачвелишвили: с первых нот, с первых жестов певица утверждает право своей героини на счастье и на месть за его утрату. Исключительной красоты тембр, техническая безупречность звуковедения, плотная обертоновая насыщенность вокала в сочетании с динамическим объёмом произвели на меня неизгладимое впечатление. Такой Любаши я не слышал со времён Тамары Синявской, а актёрский темперамент певицы испепелял эмоционально.

Драматургически образы Любаши и Марфы уникальны для русской музыкальной литературы, практически не знающей кровавых противостояний «меццо» и «сопрано», и поэтому драматическая самоотдача певиц приобретает здесь особое звучание. Это был не просто сюжетно обусловленное противостояние двух антагонисток, а какой-то электрически напряженный ансамбль двух героинь, которые не обмениваются по ходу дела ни одной репликой. И этот дуэт стал лучшим, что было предложено режиссурой Дмитрия Чернякова опере Римского-Корсакова.

Однако вряд ли лишь за одну эту удачу Дмитрию Чернякову можно простить навязчивую виртуальность образа «русского царя» Ивана Васильевича, собранного из отдельных черт внешности выдающихся русских правителей, в ряд которых зачем-то затесался поэт Маяковский, и истероидный облик Лыкова, зачем-то суетливо поздравляющего свою невесту с вступлением в должность «первой леди федерации», и ситуативное «проседание» сцены между народом и молодыми парнями, якобы ходившими за лекарством к Бомелию, и множество-множество других сцен, явно «мешавших» режиссёру насладиться собственной оригинальностью.

Сразу замечу, что в целом постановка не удалась совершенно. Безусловно, Черняков – блестящий сценограф, выдающийся фантазёр и феноменальный затейник. Смотреть его работы всегда интересно, а местами даже поучительно. Но увлеченность режиссёра самовоплощением нивелирует ценность этих талантов, заставляя зрителей недоумевать: почему же всё-таки Черняков ставит именно оперы? Ведь неприспособленность многих решений постановщика к оперному жанру настолько очевидна, что с тем же успехом, с теми же декорациями и даже с теми же мизансценами он мог бы ставить вообще что угодно: любой текст или даже бессмысленную последовательность звуков, поскольку от смысла произносимого и озвучиваемого видеоряд в спектаклях Чернякова совершенно не зависит.

Мы все знаем, что у каждого, даже великого режиссёра есть свои штампы, образующие его индивидуальный почерк. Раблезианская роскошь бутафории у Дзеффирелли или бидермайерская скрупулёзность оформления у Шенка, трюковое обрамление сюжетов у Херхайма и головоломные шарады у Гута, - любой по-настоящему уникальный мастер всегда тиражирует самого себя. У Чернякова такими штампами являются плохо просматриваемые из разных точек зрительного зала небольшие замкнутые пространства, стремление навязать театральной условности кинематографическую эстетику и, самое главное, непременное введение концептуально-посторонней пресуппозиции (вводного смыслового импульса), которая ставит с ног на голову хорошо известную коллизию первоисточника. К сожалению, я не припомню ни одной безусловно удачной работы режиссёра, в которой были бы полностью использованы все три эти принципа, а лучший спектакль Чернякова – «Евгений Онегин» - практически лишён всех этих «штампов».

Если с неудачным расположением коробочных коморок-ячеек, в которых не понятно, что творится, ещё можно как-то мириться, то от необходимости как-то обосновать перенос действия оперы про смерть Марфы Собакиной в современный кинопавильон просто так не отмахнёшься. Не спорю, для режиссёра это занятие весьма интересно, поскольку сконцентрировано само на себе, но зрителя эта аутичность большинства концептуальных ходов выматывает своей прокрастинирующей пустотой: сам не знаю что придумал. Так дети порой играют в звукообразования, которые хоть и похожи на лексемы живого языка, но лишь по некоторым грамматическим признакам, как, например, звукосочетания «фафка» или «крялка».

Однако то, что простительно ребёнку, находящемуся в процессе становления своего кругозора, вызывает лёгкий мандраж, когда в такие же игры начинает играть взрослый человек. И моя аналогия с детским словообразовательным синдромом неслучайна. Черняков, как малое дитя, никогда (а я неплохо знаком с его творчеством) последовательно не выдерживает своей же собственной инициальной концепции: в какой-то момент постановщик упирается в отчаянное сопротивление материала и… пускает всё на самотёк: «пусть уж идёт, как идёт…» Так было и с «Дон Жуаном», в котором второе действие никак не укладывалось в линейную простоту концепции, примененной к первому действию. Так было и с «Русланом и Людмилой», в финале которого режиссёр сам запутался в мелочах сюжета (а, может, просто устал от беспричинной борьбы с материалом). То же случилось и с «Царской невестой». Я уж не говорю о том, что идея превращения «служебного романа» в кровавую драму на съемочной площадке много раз уже была обкатана (вспомним хотя бы знаменитую «Кармен» Антонио Гадеса), и если бы нам действительно хотели показать в этой ярчайшей опере нечто такое, чего мы не замечали, то приведенная выше идея предыскупления греха могла бы стать настоящим драматургическим прорывом в понимании этого безоговорочного шедевра Римского-Корсакова и связать «Царскую невесту» с его же антиклерикально-евангелическим «Китежем». Но режиссёр проигрывает сам себе в битве за первоисточник: желание воплотить своё я побеждает желание поставить оперу о том, о чём она написана…

Возвращаясь к работе певцов, не могу не отметить на удивление странный ансамбль исполнителей: в дополнение к отмеченным выше исполнительницам главных партий только Анна Лапковская (Дуняша) продемонстрировала высочайший уровень вокального мастерства, тогда как остальные солисты, включая таких мэтров сцены, как Анна Томова-Синтова (Сабурова) и Анатолий Кочерга (Собакин) вызвали чувство снисходительной неловкости (в роскошной арии Собакина никакого долгого «фа» у Кочерги, конечно, не наблюдалось).

Странное впечатление оставил Павел Чернох в партии Лыкова: вроде бы и по нотам всё, но всё не так, как надо. Будто певец не понимает, что и о чём он поёт. Мне думается, какой бы ни была концепция режиссёра, умный и грамотный певец всегда сделать своего героя как минимум объёмным, а не трафаретным. Плоско, местами вообще безголосо прозвучал и Тобиас Шабель в партии Малюты Скуратова: ни мощи, ни чистоты, ни дикции.

Главная же вокально-драматическая неудача спектакля – образ Грязного. Тема подонства каким-то странным образом оказывается близкой Чернякову и жадно эксплуатируется им в трансформации таких персонажей, как Гришку Кутерьма («Китеж») или Фарлаф («Руслан и Людмила»). Но с Грязным этот номер не проходит: этот герой – романтический злодей, но никак не подонок. И когда Йоханнес Мартин Крэнцле, одиозно растягивая звуки и произвольно расставляя акценты в совершенно неузнаваемой фразировке, начинает убеждать нас, что влюбленный опричник – конченая мразь, - это вызывает отторжение уже вне зависимости от того, насколько хорошо или плохо певец понимает собственно музыкальный материал.

Кстати, о музыкальном материале. Работа оркестра под управлением Даниэля Баренбойма показалась мне не то что бы топорной, но несколько рыхлой и стилистически непродуманной. Там, где любое русское ухо, выросшее на этой музыке, возмечтает услышать пафосное укрупнение музыкального рисунка, оркестр Государственной оперы выдавал лишь бледноватую добротность. Хотя и к «добротности» остались вопросы: столько лишнего шума и откровенных «ляпов» (киксы духовых в самых простых местах) – это немного перебор. Либо лучше репетировать надо, либо не браться за такой «незнакомый» материал.

Нет, безусловно, здорово, что в Западной Европе вновь звучит опера Римского-Корсакова «Царская невеста» - опера музыкально гениальная и драматургически безупречная. Но когда вспоминаешь об эталонном совершенстве этого шедевра русской классики, сложно отделаться от мысли, что лучше бы он вернулся на берлинскую сцену в какой-нибудь другой постановке…

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru