Афиша, появившаяся в публичном пространстве незадолго до состоявшейся 20 октября в Штутгарте премьеры оперы Верди «Фальстаф», настораживала. На ней был представлен неприятного вида толстый обнаженный до пояса волосатый мужик, приставляющий к своей голове внушительные рога. Но опасения оказались напрасными: постановка главного режиссёра Штутгартской оперы Андреа Мозес (которая, к слову, училась в ГИТИСе) – спектакль, во многих отношениях, замечательный. Не исказив замысла оперы Верди, Мозес удалось поразмыслить над актуальными проблемами современной культуры.

Действие в «Фальстафе» разворачивается в настоящее время. Сценография довольно скромная, так, что иногда невольно ловишь себя на мысли о том, что, всё-таки, не хватает роскошных барочных декораций и костюмов. При этом мизансцены продуманы и выстроены самым тщательным образом, роли имеют тонкий психологический рисунок, действия актёров тесно связаны с либретто и помогают понимать музыку Верди.

Дирижёр-постановщик спектакля Сильвен Камбрелинг основательно поработал с оркестром и солистами: исполнение было очень точным. Точным, но не утончённым. «Фальстаф» звучал довольно резко, как немецкая, а не как итальянская опера.

Приглашённый на главную роль Альберт Домен широко известен как исполнитель партий Вотана и Ганса Сакса в операх Вагнера. Отпечаток Вотана - верховного бога асов, как в вокальном, так и в сценическом отношении, лёг и на Фальстафа, сообщив образу определённый оттенок. Бас-баритон Домена не вполне разнообразен и красочен, недостаточно наполнен игривыми и лёгкими интонациями, чтобы представить Фальстафа именно в рамках итальянской традиции. Однако, суровый вагнеровский голос Домена придавал его Фальстафу не только ощутимое своеобразие, но и выводил на передний план некоторые аспекты произведения Верди.

Перед нами – немного состарившийся и время от времени выпивающий джентльмен, который слегка опустился и начал общаться со всяким сбродом (в лице воров Бардольфа и Пистоля), но всё ещё не потерял своего благородства и царственной осанки. Фальстаф предстаёт сильным, в том числе, физически, и ощутимо властным человеком, которому не может быть не присуще некоторое тщеславие.

Безусловно, герой Домена бывает смешным. Чего стоит одно только его эффектное появление во всём белом и с нарумяненными щеками перед изумлённым Фордом-Монтаной и последующий выход во втором действии, когда он с букетом красных роз на вытянутой руке предстаёт перед миссис Форд (обёртку с букета Фальстаф страстно срывает, предвкушая, видимо, как сорвёт одежду с прекрасной Алисы). Сама по себе смешна важная походка Фальстафа в костюме охотника Герна: его сапоги – это лосиные копыта.

Тем не менее, Фальстаф в спектакле – в большей степени трагическая, нежели комическая фигура. Речь идёт об умном и образованном человеке, который в силу особенностей своей личности, не является для современного общества полезным. Он не может приспособиться и заработать себе на жизнь в мире позднего капитализма, отсюда пьянство и вынужденные поиски других способов разжиться деньгами.

В своей статье «Фальстаф – моралист?», представленной в буклете к спектаклю, Сильвен Камберлинг пишет о том, что в «Фальстафе» нет арий в традиционном понимании, потому что, когда композитор работал над своей последней оперой, мир сильных, подлинных человеческих чувств и эмоций, который выражался в классических оперных ариях, уже ушёл в прошлое. Тем не менее, сцена в начале третьего действия, когда грязный и мокрый Фальстаф страдает от своего унижения, была полна подлинного трагизма, и печальный осадок от этой сцены остался надолго. Забывается, что Фальстаф хотел обмануть двух женщин и склонить их к адюльтеру, вспоминается Дон Кихот.

Домен, проживший двадцать лет в Италии, в интервью, которое он дал накануне премьеры изданию Штутгартской оперы «Das Journal», сравнивает своего персонажа с Сильвио Берлускони. По его мнению, Фальстафа и Берлускони объединяет, прежде всего, такая черта характера, как нахальство: «Оба пытаются продать свой образ, обманывать и использовать других людей. И они никогда не унывают: поражения и неудачи буквально отскакивают от них, как мячик от стенки. Хотя они время от времени оказываются на земле, это не играет роли. Они поднимаются на ноги, отряхивают пыль, осматриваются вокруг – и люди по-прежнему ими очарованы!».

Об Италии в спектакле напоминает песня Адриано Челентано «Аzzuro», которая звучит перед началом второго действия как бы по радио в таверне «Ордена Подвязки», а также спагетти, которые поедает Фальстаф, немного оправившись от похмелья. Немую роль хозяина таверны исполнил Маартен Гюпперц. Он расхаживал по сцене в майке с надписью «Now panic and freak aut», покуривая косячёк, и всегда чувствовал, когда Фальстафа нужно поддержать бокалом вина. Слуги толстого рыцаря, к сожалению, - не такие верные друзья. Бардольф – Торстен Хофман был похож на карикатурного русского пьяницу: в грязной майке, с толстым выпирающим животом и красным носом. Ненароком он пытался стянуть сумочку и у Мэг Пэйдж. Пистоль – Роланд Брахт выглядел в своей шляпе (в которой припрятал ворованные денежки) и со своей цепочкой как мелкий бандит, скажем, из сериала «Подпольная империя».

Миссис Алиса Форд (Симоне Шнайдер) и миссис Мэг Пейдж (Софи Марилли) как будто бы просто поднялись на сцену из зрительного зала, это – типичные представительницы своего класса. Ощущалось, что иногда в красивом голосе Шнайдер не хватало иронических или шутливых интонаций.

В партии миссис Квикли хотелось услышать контральто, поэтому лёгкое разочарование было неизбежным и наложило свой отпечаток на восприятие. Меццо-сопрано Хильке Андерсен покоряла если не глубокими нижними нотами, то оригинальной пластикой и несомненным комическим талантом. Её образ был более харáктерным, чем образы других дам.

В сценах с «виндзорскими насмешницами» Мозес делает лёгкие намёки на, скажем так, лживость буржуазной морали. Дамы скорее немного расстраиваются, что получили одинаковые письма, чем чувствуют себя оскорблёнными в своей супружеской честности. Алиса Форд на пару секунд чуть-чуть огорчается, когда Фальстаф проявляет внимание и к Мэг Пэдж: ему, ведь, по сути, всё равно, к кому из них приставать.

Во втором действии Андреа Мозес иронизирует по поводу образцов обольщения, которые сегодня предлагает нам массовая культура, например, глянцевые журналы или телевидение. Готовясь к встрече с Фальстафом, Алиса надевает эротическое чёрное бельё, которое дополняет красный пеньюар, наливает вино в бокалы, на кровати лежат лепестки роз. Сцена Алисы с Фальстафом – это сценическая пародия на средства, при помощи которых сегодня мужчина и женщина пытаются продать себя друг другу. И муж здесь – не помеха (рога – один из элементов интерьера в доме Фордов). Баритон родом из Албании Гезим Мишкета идеально подходил на роль мистера Форда, но визуально и по сценическому характеру блёклый коммерсант явно проигрывал импозантному Фальстафу, так что, выбор Алисы Форд был не вполне понятен.

Очень яркими получились образы Нанетты и Фентона. Внешне, казалось бы, подобную девушку и такого парня, как Нанетта и Фентон в спектакле, можно легко встретить, скажем, в пригородной немецкой электричке. Но творческая индивидуальность и большой потенциал молодых артистов, воплотивших этих персонажей, очевидны.

Гибкая, стройная, плавно двигающаяся по сцене певица из Южной Африки Памеза Матшикиза – Нанетта обладает голосом оригинального тембра: это чистый, и в то же время глубокий и играющий оттенками объёмный звук. От мира своих родителей Нанетта время от времени отделяет себя при помощи плеера и наушников.

Бразильского тенора Аталлу Айана хочется слушать часами. Фентон получился современным в своих движениях, и в то же время страстным, непосредственным в выражении своих любовных чувств. Эта теноровая страстность ощущалась именно как уместная, жизненная, естественная, как будто бы мужчины действительно так сегодня разговаривают с женщинами, в которых влюблены.

В сценах Нанетты и Фентона ярко проявились некоторые особенности современной режиссуры, которые присутствуют, в том числе, и в драматическом театре. Если раньше достаточно было намёка, прикосновения, чтобы передать ту или иную эмоцию или намерение, то теперь необходим утрированный жест. Чтобы показать влюблённость или страсть, на сцене нужно не только тесно обниматься, но и раздеваться. Ансельм Герхард в статье о «Фальстафе» «Любовь и обман в садах "Декамерона"» пишет, что в конце девятнадцатого века поцелуй на сцене всё ещё воспринимался как скандальное действие, что, безусловно, учитывал композитор, работая над оперой. Теперь Фентон и Нанетта начинают сбрасывать за ширмой части своей одежды, а затем принимают характерную позу, но это не воспринимается скандально, а вообще едва отмечается.

Разумеется, настолько обольстительная Нанетта никак не могла выйти замуж за неприятного во всех отношениях доктора Кайюса, партию которого выразительно исполнил Хайнц Гёриг. Никаких намёков, на то, что Кайюс – врач, в спектакле нет. Видимо, это бесталанный обладатель учёной степени. Кайюс выглядит полным ничтожеством и морщится от боли, когда Фальстаф пожимает ему руку, что позволяет предположить: Мозес сомневается в достоинствах современных учёных (видимо, гуманитариев).

Священный дуб Герна, под которым разворачиваются события в последней картине, помечен красным крестом и спилен. Учитывая то, как символически нагружено дерево в европейской культуре, намёк режиссёра понятен. Дуб выглядит целым в зеркальном отражении, когда в определённом порядке у его подножия располагаются эльфы и нимфы в зелёных пушистых костюмах, а с потолка под углом к сцене спускается зеркало. Мы видим, что целостность и логическая связанность культуры утрачена, и то, что теперь перед нами – это только иллюзия, обманка. Традиции, которой можно безоговорочно доверять и ценности которой можно нерефлексивно разделять, больше не существует, мы находимся во враждебном секуляризованном мире. Что и подтверждает в итоге Фальстаф. Несомненно, Андреа Мозес умеет наполнить смыслом заключительные моменты спектакля, помещая туда ключ к интерпретации постановки. Так, знаменитая финальная реплика Фальстафа «Tutto nel mondo è burla» («Весь мир – шутка») подаётся в свободном немецком переводе как «Alles auf der Welt ist Betrug» («Всё в мире – обман»). Затем Фальстаф демонстративно и печально покидает сцену, в то время как все остальные персонажи остаются. Его жест можно расценить как нежелание больше врать: в процессе событий Фальстаф изменяется, понимает что-то новое о мире и о себе. Это, в то же время, и осознание своей чуждости окружающим людям и обстановке.

Таким образом, тема угасания аристократических идеалов, поднятая уже Шекспиром, приобретает несколько иной разворот. Если в шекспировских пьесах речь идёт, всё-таки, скорее, о торжестве буржуазии, которая оказывается умной и находчивой, в то время, как дворянин не обладает своим главным качеством – честью, то в спектакле Мозес показана лживость и пустота мира позднего капитализма, в котором нет места душевной свободе, аристократическим ценностям и рыцарям. Постановка «Фальстафа» приобретает тем самым левый, социально-критический пафос.

В самом конце Форд тревожно смотрит на рога, оставленные Фальстафом – видимо, памятуя о трансформациях, которые сегодня переживает мир традиционных семейных ценностей.

Фото: A.T. Schaefer / Oper Stuttgart

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru