Заблудившаяся опера

Российская премьера «Блудного сына» Бриттена в Москве

Игорь Корябин
Специальный корреспондент

Это произведение Бриттена впервые прозвучало в России полгода назад в Петербурге. Постановка была представлена английской труппой «Mahogany Opera» в рамках культурного проекта Британского Совета при участии фонда Бриттена-Пирса, Эрмитажа, Санкт-Петербургской консерватории и фонда «ПРО АРТЕ».

Нынешняя же постановка в московском Камерном музыкальном театре имени Б.А.Покровского по праву может считаться российской премьерой, ибо осуществлена силами отечественных артистов.

И, как всегда, на лихом коне – Камерный музыкальный театр имени Б.А.Покровского. Когда-то его справедливо называли «лабораторией советской оперы», хотя это определение и говорило лишь о частном направлении постановочной политики, а не об общей стратегии репертуарного подхода.

1/4

Сегодня – и в XXI веке – по-прежнему оставаясь лабораторией современной музыки во всех ее проявлениях, к музыке XX века, особенно таких ее гигантов, как Шостакович и Бриттен, этот театр проявляет интерес явно повышенный. Наверное, поэтому в год 100-летия со дня рождения Бриттена, «назначенного» сегодня едва ли не самым главным гением английской музыки XX века, Камерный музыкальный театр имени Б.А. Покровского, как говорится, «и лучше выдумать не мог».

Одноактная опера-притча Бриттена «Блудный сын» (1968), ныне впервые поставленная в России, является финальной частью триптиха самостоятельных опусов, задумывавшихся автором для исполнения не на сцене музыкального театра, а в церкви. Для них композитор изобрел даже специальное жанровое определение – «парабола для церковных представлений». Эта премьера в Москве определенно убила сразу двух зайцев, ибо Бриттен посвятил «Блудного сына» Шостаковичу, а тот, в свою очередь, дал этому произведению весьма лестную оценку. Несомненно, пример Камерного музыкального театра имени Б.А. Покровского – «другим наука, но, боже мой, какая…» А вот и не угадали: не скука! Но, тем не менее, это всё-таки очень непростая вещь, ведь ее явно трансцендентальное музыкальное измерение невозможно постичь ни душой, ни сердцем, а лишь разумом и трезвым рассудком!

Какой же необычной и сложносочиненной субстанцией является этот «Блудный сын», которого в весьма обширном оперном наследии Бриттена, естественно, относят к эксперименту в области камерного музыкального театра, а уже внутри него – к изобретенному композитором жанру «церковной параболы»! Именно он и подводит оперу к той крайней точке театрально-слуховой абстракции, когда музыкальный театр невольно начинает существовать по законам театра драматического, опираясь на инструментальное музыкальное сопровождение лишь как на поддерживающий каркас, а на практически амелодическую вокальную линию – как на методично «вбуравливающийся» в сознание слушателя психологически мощный медитативный посыл. И в этом смысле те опусы Бриттена, которые не предназначены для театральной сцены, оказываются гораздо более демократичными и легкими в восприятии, существенно более толерантными привычным музыкальным устоям.

Не стоит обманываться: включенные в партитуру «Блудного сына» григорианские хоралы – это наиболее естественно воспринимаемый музыкальный фон, ведь сюжет известной хрестоматийной притчи либреттистом Уильямом Пломером заимствован из Евангелия от Луки. Всё остальное – музыкальная материя явно не для вокального отдохновения, а для серьезной работы мысли. В соответствии с предписаниями партитуры, ее «оркестр» – камерный ансамбль в количестве примерно десятка музыкантов, а исполнение этого опуса сам автор предполагал без дирижера. Однако дирижер у нынешней постановки есть – и не кто иной, как сегодняшний музыкальный руководитель театра Геннадий Рождественский.

На пресс-конференции перед премьерой он особо подчеркивал, что, несмотря на камерность оркестрового сопровождения и достаточно небольшое время звучания порядка полутора часов, эта партитура чрезвычайно сложна для исполнения, ибо вокальные партии, прописанные композитором с определенной долей импровизации, обладают очень сложным ритмическим рисунком. Более того, Геннадий Рождественский выразил искренне удивление, как вообще возможно исполнить это произведение без дирижера! Когда я слушал эту весьма специфическую музыку на премьере, то, честно говоря, об этом аспекте сложности ее исполнения думал меньше всего, но богатейший мировой опыт маэстро без труда заставляет довериться ему в этом вопросе. Отметить следует лишь то, что в работе над музыкальной стороной спектакля дирижеру-постановщику помогали второй дирижер Айрат Кашаев, ученик маэстро, и хормейстер Алексей Верещагин.

Эта премьера состоялась именно в день рождения композитора 22 ноября, а замысел оперы возник у Бриттена после посещения Эрмитажа в 1966 году, где огромное впечатление произвело на него полотно Рембрандта «Возвращение блудного сына». Композитор и режиссер Колин Грэм разработали даже особую постановочную эстетику своих «парабол», в которой сочетается привычный театр, средневековые английские миракли (или мистерии) и элементы театра «кабуки». Для каждой постановки они подробно описали требования к организации сценического пространства, опубликовав их в предисловиях к соответствующим изданиям партитур. «Для протокола» упомянем, что первые две «параболы» триптиха – это «Река Керлью» (1964) и «Пещное действо» (1966).

С композиторско-режиссерскими экспликациями, упомянутыми выше, постановочная команда нынешнего спектакля, несомненно, была знакома. Однако режиссер и хореограф Михаил Кисляров, художник Ася Мухина и художник по свету Владимир Ивакин пошли по своему собственному пути, искривив постановочное пространство этой «параболы» вполне в духе того, как оперную традицию причудливо искривляет сама музыка Бриттена – однозначно необычная, но дающая простор философствованию, глубоко естественному переосмыслению ценностей современной жизни. И сей результат неожиданно оказался весьма интересным. При оригинальном, «недублированном» звучании на английском языке, этот спектакль похож на «немое» кино, ведь в нем есть титры, но не в привычном виде, в котором они по ходу дела читаются, а в мультимедийном анимационном варианте, в котором они не только читаются, но и зрительно воспринимаются как некие важные смысловые постулаты и символы.

Абстракция мрачного и зловеще темного сценического пространства зиждется на какой-то нереальной, неземной геометрической конфигурации, населенной причудливыми модификациями «человекообъектов» – массовки хорового ансамбля, по ходу дела перевоплощающейся то в одних, то в других эпизодических персонажей. Напротив, Отец, Младший (блудный) сын и Старший сын – персонажи, вполне реалистичные. В принципе, в этой постановке оперы Бриттена «Блудный сын» режиссер (по совместительству также и хореограф), выстраивая непрерывную пластическую линию и сквозной поразительно действенный (хотя и абсолютно абстрактный!) рисунок мизансцен, идет тем же самым путем, что проходит хореограф Джордж Баланчин в своем знаменитом балете «Блудный сын» на музыку Сергея Прокофьева.

Другое дело, что выразительно мощный чисто симфонический музыкальный язык Прокофьева (хотя формализм постановки Баланчина и не был ему по душе) в сочетании с ярким мимико-хореографическим рядом, как ни крути, впечатляет гораздо больше, чем опера Бриттена в постановке Камерного музыкального театра имени Б.А. Покровского. В опере как-то всё грубее и банальнее, особенно в сценах грехопадения и соблазна Младшего сына. И всё же взгляду и разуму есть за что зацепиться и в обсуждаемом спектакле… Если в балете центральным женским образом выступает Соблазнительница, то в либретто оперы введен персонаж по имени Искуситель, этакий Мефистофель или Тартюф, который именно в этой постановке недвусмысленно ассоциируется с разрушительным alter ego Младшего сына. Эта режиссерско-драматургическая находка и есть главный смысловой стержень спектакля.

Притча о прощении Отцом Сына, раскаявшегося в грехе и вернувшегося в отчий дом, поднимает извечную нравственную проблему. Ее смысл – в том, что Богу более мил один раскаявшийся грешник, чем девяносто девять добропорядочных праведников. Не больно-то справедливо, на зато как по-христиански! На спектакле-премьере эта далеко непростая истина обрела свою плоть через всепрощение Отца (Алексей Мочалов), грехопадение и раскаяние Младшего сына (Игорь Вялых), законное недовольство Старшего сына (Алексей Морозов) и дьявольские козни Искусителя (Борислав Молчанов), и стала явью не благодаря, а вопреки вокальным партиям этих четырех персонажей: они здесь не столько певцы, сколько актеры-певцы. Драматическим актерам сие не по силам, но названным актерам-певцам – вполне!

Фото: Анна Лащенко / muzklondike.ru

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ