Русская опера за рубежом – явление всё еще достаточно редкое и в 21-м веке, поэтому, когда в афише нынешнего сезона Фламандской оперы возникло название «Леди Макбет Мценского уезда», интерес к нему не замедлил пробудиться и у автора этих строк. Тем более, что, в отличие от автоцензурированной редакции, появившейся лишь в 1962 году и официально получившей титул «Катерина Измайлова», название в афише Фламандской оперы указывало на первую редакцию. Работа над ее созданием, заняв порядка двух лет, была завершена Шостаковичем в декабре 1932 года, а мировая премьера его нового опуса состоялась в Ленинграде в январе 1934-го. И недавно она отметила свое 80-летие!

И всё же для далекого путешествия из Москвы в Антверпен одной лишь побудительной мотивации из разряда «де-юре» оказалось явно недостаточно, но решающую роль в принятии положительного решения на этот счет сыграла мотивация «де-факто», которую обусловили яркие оркестровые впечатления от двух музыкальных событий последних лет.

Одно из них – концертное исполнение первой редакции названной оперы, состоявшееся в 2012 году в Большом зале Московской консерватории на открытии III Международного фестиваля Мстислава Ростроповича. В тот вечер музыку Шостаковича Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония» интерпретировал под управлением своего главного дирижера Дмитрия Юровского, а сам оркестр по такому торжественному случаю был «усилен» солистами симфонических оркестров Великобритании, в том числе и театра «Ковент-Гарден» (особенно в части медных и деревянных духовых групп).

Другое событие – премьера новой постановки «Тристана и Изольды» Вагнера на сцене Фламандской оперы в Антверпене: место за дирижерским пультом и на этот раз занял Дмитрий Юровский, а сама масштабная работа была приурочена к открытию нынешнего сезона. После всеобъемлющего погружения в музыкальную философию Вагнера, достигнутого на премьере, решительно захотелось и в партитуру «Леди Макбет Мценского уезда» погрузиться с этим же оркестром и дирижером, и непременно – в театральном измерении. А оно обещало быть «весьма не слабым», ведь на постановку был ангажирован один из апологетов «режиссерской оперы», каталонец Каликсто Биейто, спектакли которого не раз сопровождались громкими и «памятными» скандалами.

Я решил рискнуть, ведь одно дело – смело похозяйничать режиссерской рукой в оперной эстетике, допустим, 19-го века, совершенно не тяготясь тем, что ее музыкально-драматургическая сущность чужеродного вторжения просто не выдерживает. Совсем другое – колючий, экспрессивно нервный, а местами и просто агрессивно жесткий музыкальный язык Шостаковича, принадлежащий минувшему веку, но явно устремленный в век нынешний, в неспокойных вихрях которого мы сегодня и живем, постоянно закручиваясь в воронку стрессов, вечного движения и психологической нестабильности. Взяв за основу фабулу одноименной повести-очерка Николая Лескова, Дмитрий Шостакович и Александр Прейс создали либретто, явно отличающееся от литературного первоисточника. Число персонажей в опере, что в подобных случаях всегда предстает очевидным и неизбежным, было сокращено, поэтому отдельные сюжетные линии оказались невостребованными, однако суть подхода к новой сюжетной коллизии заключалась вовсе не в этом.

Произведение Лескова (1864) оперирует с вымыслом и представляет собой стилизацию «физиологического очерка» в традициях «натуральной школы» (начального этапа критического реализма в русской литературе 1840-х годов, возникшего под влиянием творчества Гоголя). Однако характéрная для Лескова «сказовость» изложения на этот раз заметно завуалирована. В свою очередь, оперное либретто о всякой «сказовости» уже абсолютно забывает. Напротив, в него привносятся новые черты – гротесковая сатирическая заостренность и типично фарсовая драматизация действия. Именно на таком фоне, за исключением вклада в него действительно трагической партии Старого каторжника в финальном четвертом акте, и разворачивается трагедия Катерины.

Фигура главной героини, на счету которой убийства и кровь, всё равно остается в этой опере-драме единственным «лучом света в темном царстве»: Катерина выводится фигурой трагической, заслуживающей не только осуждения, но и сочувствия, глубокого человеческого сострадания. Атмосфера мистически мрачного очерка-«сказа» Лескова сменяется «трагической сатирой» Шостаковича – Прейса. Сцена с полицейскими напрямую заимствована у Салтыкова-Щедрина, а жизненные обстоятельства, в которые поставлена главная героиня оперы, во многом роднят ее с другой Катериной, персонажем «Грозы» Александра Островского.

Пять вплетенных в партитуру симфонических антрактов – потрясающие образцы «малого» симфонического творчества Шостаковича, хотя, разнопланово оттеняя трагедию и сатиру, «сквозному» развитию действия они, возможно, и составляют некую помеху. Трагедия и сатира в опере Шостаковича – это два «видимых» психологических пласта. Но есть ведь и еще один скрытый пласт – чувственно-эротический. В постановке, которую Каликсто Биейто придумывает вместе со своими коллегами Ребеккой Рингст (сценографом), Инго Крюглером (художником по костюмам) и Михаэлем Бауэром (художником по свету), этот невидимый аспект ожидаемо становится… видимым. Не случись этого, Каликсто Биейто просто престал бы быть самим собой! И всё же в данном случае речь идет именно о весьма жесткой, натуралистичной эротике, а вовсе не о разгуле порнографии на театральной сцене. Да и весь музыкально-драматургический подтекст этого сочинения Шостаковича такие жесткие режиссерские ходы принять в штыки, в принципе, не может.

Главное – во всем знать меру, и в данном случае ее грань режиссер не переходит. Любитель сценического хаоса и эпатажа, Каликсто Биейто и на этот раз создает радикальную, но действительно интеллектуальную сценическую интерпретацию оперного произведения, четко следующую букве его внутренней психологической фабулы. Уйдя от фольклорно-бытовой атмосферы уклада русской деревни («среды обитания» персонажей оперы) и честно признав, что эта сфера – вне его индивидуальной ментальности, он помещает героев оперы в неуютно мрачное, постапокалиптическое пространство. И существование в нем индивидов, заключенных в абстрактно-уродливую футуристическую оболочку некоего подобия человеческой цивилизации, подчинено вовсе не примату категорий морали и нравственности, а животным, биологическим инстинктам.

Есть у этой постановки и «штатный» драматург (Беттина Ауэр), однако подобная мода на «свадебного генерала-драматурга», перекочевавшая из немецких оперных театров, в постановочных раскладах всегда вызывала и продолжает вызывать у меня ироничную улыбку. Не знаю, пришел ли режиссер к воплощенной в итоге концепции сам или совместно с драматургом, только эффект от подобного погружения партитуры Шостаковича в полностью придуманное измерение фантастического голливудского блокбастера-катастрофы, оказывается на редкость результативным и убедительным.

Сердцевина черного и отвратительно грязного трехуровневого пространства сцены – ослепительно белая замкнутая коробка-кокон. Это комната Катерины Львовны и Зиновия Борисовича (первый уровень). Над ней, на половине второго уровня – комната Бориса Тимофеевича. Третий и также второй уровни служат для массовки статистов и хора – работников на семейном предприятии Измайловых. Лестницы по бокам сценографической конструкции, остов которой неизменен на все четыре действия спектакля, используются для подъема-спуска между уровнями. Но предусмотрен и нулевой уровень – зона отчуждения на авансцене, покрытая солидным слоем театрального глинозема. Ступить на нее, то есть «выйти в народ», могут, конечно, и сами хозяева жизни – Измайловы. Однако это явная резервация для черни, которая и должна жить в вечной грязи. Так что в этой постановке респектабельность – чистота и порядок, а дно жизни – хаос и настоящая, весьма реалистичная грязь, которой режиссер, нимало не колеблясь, покрывает всю авансцену.

В постановочном замысле важно то, что на протяжении первых пяти картин оперы, идущих нон-стоп без антракта, трагедия Катерины начинает вызревать именно изнутри ее белого жилища-кокона. Проходя через насилие черни над кухаркой Аксиньей, зачинщик которого – новый работник Сергей, через его публичное наказание розгами, через последующее грехопадение с ним Катерины и двойное убийство (свекра и мужа), трагедия выходит из своего кокона наружу. Уже в начале шестой картины, открывающей третий акт, отмечается, неслучайная диспозиция: перед отъездом в церковь на венчание Катерина в белом свадебном платье стоит на авансцене в грязи, а Сергей в цивильном костюме пока еще сидит в белой и чистой комнате. Гротесковая сцена с Задрипанным мужичонкой, завершающая эту картину, и эпизод в полицейском участке (седьмая картина) обоим душеубийцам не оставляет ничего иного, как в кромке грязи на авансцене остаться навеки.

Как и положено, восьмая (свадебная) картина завершается арестом Катерины и Сергея, а перед последней (девятой) картиной оперы, составляющей весь ее четвертый акт, предусмотрен необычный «визуально-сидячий» антракт. На наших глазах белую крепость Катерины в «темном царстве» оперной драмы статисты по кирпичику, по квадратику, по предмету из бывшей респектабельной обстановки разносят, разбирают, превращают в небытие. Непредвиденная немая сцена, сопровождаемая электроакустическим шумовым фоном, производит невероятно сильное впечатление, так что финальную черту подо всей этой жуткой историей вполне можно было бы подвести и без четвертого акта. Эта мысль возникает неспроста: используя всё тот же каркас металлических (теперь уже беспросветно черных) конструкций и прибегая хотя и к эффектному, но весьма однообразному набору фронтальных мизансцен, разворачивающихся непосредственно у сáмой кромки грязи, последний акт постановочно явно «проседает».

Но зато этот акт, в силу абсолютной автономности выступающий как мини-опера в составе большой оперы-драмы, прежде всего и более всего поражает именно своими музыкальными достоинствами. Финальный смертельный поединок Катерины и Сонетки, в котором обречены обе, ожидаемо заканчивается на кромке грязи: Катерина душит Сонетку своим же чулком – и для финала это весьма сильный точечный ход. А дальше – темнота и черное безмолвие, окутывающее всё и вся… Грязь мира поглощает Вселенную – и от этого становится жутко…

Упомянутое вначале московское концертное исполнение этой оперы с «Русской филармонией» осталось в памяти вовсе не благодаря солистам-премьерам. Его главным действующим лицом оказался тогда именно дирижер, который, сам досконально постигнув душу этой весьма непростой партитуры, властно увлекал в ее стихию и слушателей. На сей раз Дмитрий Юровский, уже располагая весьма представительным и запоминающимся интернациональным составом певцов-актеров, погружение в трансцендентальный мир музыки Шостаковича, наполненный и величественно-самобытными хоровыми страницами, осуществлял еще более утонченно и рафинированно, еще более эмоционально и красочно, еще более глубоко с точки зрения психологического наполнения оркестровой ткани. При этом великолепной музыкальной огранке спектакля достаточно жесткий и радикальный визуальный ряд дополнительно придавал весьма органичный энергетический драйв.

Для исполнителей партий Катерины и Сергея эти работы стали необычайно яркими ролевыми дебютами. Несмотря на то, что голос певицы из Литвы Аушрине Стундите не выявил ожидаемой «мясистости» драмсопрано, ее звонкое сопрано lirico spinto, богатое на градации психологических оттенков, оказалось на высоте всех требований, предъявляемых к партии. Прекрасное русское произношение, идущее из глубины души и сердца, а также поистине экстатичное проникновение в «сложносочиненный» характер главной героини, задавали основной эмоциональный тонус всему спектаклю. В ансамбле с ней чешский лирический тенор Ладислав Эльгр предстал на редкость сексуальным и абсолютно раскрепощенным героем-любовником. В чистоте и выразительности звучания на forte и mezzo forte ему было не отказать, в то время как на mezza voce певец зачастую скатывался к «проговорочной» декламационности, но в контексте органично прожитой исполнителем роли особой досады это не вызывало, как, впрочем, и некая его натянутость в отношениях с русским языком.

В квартет основных персонажей стилистически точно вписываются словацкий тенор Людовит Люда (Зиновий Борисович) и один из знаменитейших ветеранов мировой оперной сцены, британский бас Джон Томлинсон (Борис Тимофеевич). Первый ощущает себя просто как рыба в воде. Скажу более: ни один из отечественных исполнителей этой небольшой, но сюжетно значимой партии, которых довелось услышать ранее, не произвел на меня такого гипнотически сильного впечатления, как этот. И просто поразительно, что и титулованный британец в чистоте, осмысленности и «русскости» своего вокального интонирования певцу из Словакии совершенно не уступал! Признаться, мне впервые выпадает удача услышать такую масштабно-психологическую, продуманную до малейших вокальных и артистических нюансов работу! Интерпретация партии Бориса Тимофеевича попадает в разряд неожиданно сильных эмоциональных потрясений.

Эти две партии (отца и сына) режиссер наделяет и явным «гротеском от лукавого»: в характере Бориса Тимофеевича – явный перебор с «ночной сценой», когда едва живую Аксинью после надругательства над ней дворни он, как собачку, сажает на поводок и уводит к себе в комнату – «кино для взрослых посмотреть». Конечно, здесь есть аналогия со смыслом «книжку почитать», когда Сергей совращает Катерину, но в отношении Бориса Тимофеевича, даже при намеках либретто на его снохачество по отношению к Катерине, представление этого персонажа тайным эротоманом, не гнушающимся даже чернью, выглядит откровенно фарсовым. Фарсовой, но, пожалуй, даже в чем-то забавной, предстает также досочиненная режиссером «инфернальная сцена» Зиновия Борисовича. Это первая на моей памяти постановка, когда «труп» явно вытаскивается на сцену, а затем, чтобы освободить место для последующей свадебной сцены, этот «призрак Банко, убиенного леди Макбет», преспокойненько себе поднимается и картинно медленно уходит в кулисы…

Напротив, неоправданно гипертрофированный гротеск наблюдается в сцене в полицейском участке, где «истязают» одного из представителей сексуальных меньшинств, попавшего сюда, по-видимому, во время облавы. Этого бедолагу Квартальный, который, похоже, и сам «по этой части» (его «нежный танец» с одним из своих коллег говорит сам за себя), собственноручно клеймит надписью «гей». Но это всё наносное, пустое, полная мишура. В целом же, постановочная цельность и стилистическая последовательность сквозной линии спектакля соблюдаются достаточно прилежно. Тем более, что небольшая, эпизодическая партия Квартального на этот раз надежно обеспечена в вокальном отношении: известному русскому басу Максиму Михайлову явно удается сделать из нее интеллектуально тонкую музыкальную картинку.

Певица из Латвии Лиене Кинча создала органически цельный и правдивый образ Аксиньи, певица из Эстонии Кай Рюютель предстала невероятно эффектной Сонеткой. Но нельзя не упомянуть и еще о двух замечательных исполнителях партий-эпизодов: американский тенор Майкл Дж. Скотт с совершенно неожиданной для меня эмоциональной отдачей вжился в ярко харáктерный образ Задрипанного мужичонки, а еще один британский бас Эндрю Гринэн просто блестяще, определенно, с истинно русским интонационным посылом исполнил сразу две партии – Попа и Старого каторжника (обе – его ролевые дебюты). И как только им, британцам, это удается?!

Но закончить свои заметки хочется парой других риторических вопросов: «Как же всё-таки режиссеру-маргиналу Каликсто Биейто при его жестко-радикальном подходе на этот раз всё же удалось создать постановку, которая смотрелась на едином дыхании? Как же всё-таки ему удалось воссоздать на сцене оперного театра свой излюбленный хаос и пройти через его апокалипсис без тени скандала?..»

Фото: Vlaamse Opera / Annemie Augustijns

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru