«Ариадна на Наксосе» была поставлена в Штутгарте год назад к столетию мировой премьеры первой редакции этой оперы, состоявшейся 25 октября 1912 года в Малом доме Королевского Придворного театра. Юбилей стал подходящим поводом для того, чтобы попытаться осмыслить прошлое и представить себе будущее Штутгартской оперы, и шире, оперного театра и искусства в целом.

Мне сложно оценить музыкальный уровень четырнадцатого по счёту представления, которым дирижировал Михаэль Шонванд, поскольку я впервые слушала оперу Рихарда Штрауса не в записи. Могу только отметить, что от немецкого оркестра невольно ожидала более цельного и совершенного исполнения, а не несколько грубоватого, с утратой многих нюансов переливающейся оттенками и мыслями, сверкающей штраусовской музыки, с недостаточным акцентированием музыкальных тем и номеров. В то же время, сценографию и режиссуру в этом спектакле хочется назвать идеальными, поэтому я и заостряю на них внимание в своей рецензии.

Над спектаклем работали сценограф Анна Виброк, режиссёры Йосси Вилер и Серджио Морабито. Их первым совместным проектом была постановка «Милосердия Тита» в Штутгартской опере двадцать лет назад, и с тех пор они продолжают тесное сотрудничество. К наиболее значительным достижениям этой команды постановщиков немецкие критики, наряду с «Ариадной на Наксосе», причисляют постановки «Моисея и Ааарона», «Сомнабулы», «Альцины» и «Зигфрида».

В штутгартском спектакле пролог становится эпилогом. Основное действие и эпилог разделяют две радикально отличающиеся концепции сценического пространства и режиссуры. Первая часть разворачивается в утончённую, предчувствующую свою скорую гибель эпоху fin de siècle, когда искусству, которое пытались освободить от давления утилитарности, придавалось огромное значение, а эстетическая чувствительность обострилась до предела. Эпилог переносит нас в современность, где в качестве силы, оказывающей влияние на художественное творчество, оказываются уже не пожелания и капризы меценатов, а законы рынка, необходимость получения экономической прибыли.

Создавая декорации к первой части спектакля, Анна Виброк пыталась воскресить по чёрно-белым фотографиям и цветным рисункам архитектора Макса Литтмана интерьеры Малого дома Придворного театра, который был разрушен в годы Второй мировой войны, и воссоздать дух того времени, когда ещё не начался «Настоящий Двадцатый Век». К сожалению, фотографии спектакля даже в малой мере не передают удивительную атмосферу, которая царила на сцене, скромное обаяние и неповторимое очарование немецкого модерна.

Наиболее важную смысловую роль в спектакле играют такие простые элементы декораций, как зеркало и окно. Зеркало – символ расколотого сознания, его шизофренического или диссоциативного расщепления. Известно, что работая над «Ариадной», Штраус и Гофмансталь читали книгу Мортона Принса «Диссоциация личности», где детально описывалась история женщины, страдающей от этого психического расстройства. Зеркало напоминает о том, что Цербинетта – это отражение Ариадны, а Ариадна – «altra ego» Цербинетты, что перед нами разные грани одной и той же женщины, противоречивые чувства, мысли и настроения которой требуют разных масок. Окно – это символ жизни, внешнего залитого солнцем мира, от которого Ариадна вначале пытается заслониться чёрной накидкой. В конце она радостно устремляется навстречу бьющему из окна свету.

Брошенная Тезеем Ариадна, в партии которой неизменно выступает Кристиане Ивен, убивает свою ставшую ей на некоторое время ненужной жизнь на Наксосе в довольно банальных занятиях: читает, курит, пьёт, по всей видимости, водку. Именно приподнимая эту внушительную бутыль, словно с деревенским самогоном, Вакх спрашивает: «Что за волшебный напиток вы здесь пьёте?» Ария Ариадны Es gibt ein Reich словно распадалась на отдельные фрагменты, из-за чего ослаблялось эмоциональное воздействие этого музыкального потока. Голос Ивен показался мне неровным: если насыщённые, объёмные, тёмные нижние ноты создавали образ томно, но искренне страдающей зрелой женщины, то выход фактически на крик в пиковые моменты придавал её героине некоторый налёт истеричности.

Цербинетта в штутгартской постановке - отнюдь не легкомысленная кокетка, умело пользующаяся своим успехом у мужчин для того, чтобы развлекать и содержать себя. Она предстаёт травмированной душевно и даже физически фигурой, измотанной своими многочисленными отношениями женщиной, которая неумело пытается скрыть за блестящей внешней беспечностью внутреннюю трагедию.

Образ Цербинетты поневоле напоминал об Ольге Глебовой-Судейкиной, героине «Поэмы без героя» Анны Ахматовой: «бледные локоны», воздушное белое платье. Это «кукла, актёрка», «Путаница», «белокурое чудо, Коломбина десятых годов». Есть и другие ассоциации с «Поэмой без героя»: к трагической героине приходят ряженые и ведут «беспечную, пряную, бесстыдную маскарадную болтовню». Как Глебова-Судейкина – это один из «двойников» Анны Ахматовой, так Цербинетта – один из зеркальных «двойников» Ариадны. Общность мотивов, образов и символов лишний раз напоминает о том, что тогда русское и европейское искусство двигались в едином смысловом поле модернизма.

Цербинетту связывают сложные садомазохистские отношения с Арлекином. Вместе они блуждают во мраке любви, нанося друг другу небольшие физические травмы. Похоже на то, что именно Цербинетта выбила Арлекину зуб. У Ариадны Цербинетта сперва вызывает неприязнь, затем сочувствие и жалость. Вначале Цербинетта пытается развлечь Ариадну, но всё приходит к тому, что это Ариадна пытается утешить измученную пертурбациями сексуальных отношений Цербинетту.

Именно сценический облик Цербинетты произвёл сильное впечатление и невольно отодвинул пение Юлии Бауэр на второй план, хотя она, несомненно, умело прошла с веером по канату, за что неоднократно удостаивалась искренних аплодисментов. В полной взаимосвязи со сценическим образом, колоратурные трели Цербинетты звучали не чарующе, но хрупко, жалобно и немножко страдальчески.

Вакх - один из главных героев искусства модерна, где дионисийскому отдавалось предпочтение над аполлоническим, рациональным и уравновешенным. Ерин Кейвс появляется на штутгартской сцене в пародийном образе незадачливого любовника, который вынужден спасаться поспешным бегством, и в результате оказывается в новом для него контексте. Он в нижнем бельё, завёрнут в фиолетовое одеяло как в тогу, и вначале трусливо пытается выскочить в окно. В присутствии Вакха Ариадна оживает и становится полной энтузиазма, пожалуй, чересчур напористой дамой. Она вселяет в него уверенность в себе и преображает, зачитав несколько фрагментов из книги и убедив в том, что он – бог, в полном соответствии с духом эпохи модерна, когда жизнь пытались выстроить, подобно художественному произведению, и верили в возможность преобразования человека силами искусства.

В штутгартской «Ариадне» не выглядят вульгарными или неуместными весьма откровенные жесты, например, когда Арлекин запускает себе руку в штаны, наблюдая за движениями Цербинетты, или Цербинетта приставляет спереди к юбке бутылку. Это стилизованная пластика, которая воспринимается как часть заданной художественной системы, и выражает присущую эпохе модерна эротическую заострённость. Как Михаил Кузьмин описывает картины Сомова: «Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота театральных уродцев,… мрачные провалы в смерть, … автоматичность любовных поз, мертвенность и жуткость любезных улыбок».

Эпилог – это лишённое таинственности настоящее, обыденная театральная жизнь, серость менеджмента. За окном одна за другой проезжают машины. Для персонажей находится не слишком удачное занятие – готовясь выслушать требования частного инвестора, они расставляют стулья, что является распространённым и всегда проигрышным режиссёрским решением.

То, что партия молодого Композитора написана для женского голоса, предоставило постановщикам возможность вывести в эпилоге на первый план современную женщину-композитора. Меццо-сопрано Софи Марилли удалось создать совершенный в вокальном отношении и привлекательный сценически образ творческой женщины с горящими глазами. В конце Марилли врывается в зал, несколько мгновений в эмоциональном порыве повторяет движения дирижёра, и сразу становится понятным, почему пролог исполняется как эпилог. Финал стал гимном музыке, театру, искусству. В своём триумфальном возгласе Марилли, худое энергичное лицо которой было вырвано светом из темноты зала, утверждает свою героиню в качестве свободного человека, чувствующего в себе силу таланта: «Мне не нужно разрешения! Я не нуждаюсь ни в чьём соизволении, мне всё позволено! Кто посмеет ограничить меня этим вашим миром? Пусть я буду замерзать, голодать, пусть я околею, но в том мире, который создаю я!»

Итак, постановщики верят в то, что музыка, опера, искусство будут жить, потому что неискоренима сила свободного творческого духа. Как вначале не видит для себя будущего отчаявшаяся Ариадна, так и опере зачастую предрекают скорую гибель, но как получает мощный витальный импульс Ариадна, так есть и надежда на новую жизнь оперного театра.

Фото: A. T. Schaefer / Oper Stuttgart

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru