В Милане 25 июля на 91-м году жизни скончался Карло Бергонци – последний представитель золотой плеяды великих итальянских теноров середины 20 века. Этот рассказ о его творческом пути наш журнал посвящает его памяти.

Карло Бергонци родился 13 июля 1924 года в местечке Видаленцо (провинция Парма), недалеко от Буссето, родины Верди, в семье сыровара. В детстве работал с отцом на сыроварне, пел в церковном хоре. Увлекшись оперой, в 16 лет поступил в консерваторию имени Арриго Бойто в Парме по классу фортепиано и вокала.

Во время войны Бергонци был призван в армию. Когда Италия в 1943 капитулировала, и новое королевское правительство, заключив перемирие с союзниками, объявило войну Германии, Бергонци оказался на оккупированной немцами территории, заболел, не смог бежать, как многие его товарищи, и был заключен в лагерь для интернированных военнослужащих. Освобожден в 1945 году.

Вернувшись в Парму он продолжил обучение у знаменитого педагога Этторе Кампогальяни, у которого в разные годы совершенствовались такие выдающиеся артисты, как Р.Тебальди, Л.Паваротти, М.Френи, Л.Альва, Р.Раймонди, Ф.Фурланетто и др. Получил диплом в 1948 году.

Карло Бергонци начинал свою карьеру как баритон. В отношении времени и места его оперного дебюта существуют разногласия. Сам певец в ряде интервью говорил о 1948 годе и городке Варедо близ Милана. Однако согласно некоторым сведениям это произошло в 1947 году, а точнее 7 августа 1947 года в Катании на сцене Арена Арджентина, где певец исполнил роль Шонара в «Богеме». В этой антрепризе у него была еще партия Барона Дюфоля в «Травиате».

Тем не менее, официальным профессиональным дебютом певца считается его выступление в 1948 году в Лечче, где он спел Фигаро в «Севильском цирюльнике». За три года выступлений в баритональном репертуаре Бергонци исполнил довольно много партий, среди них Малатеста, Белькоре, Энрико в «Лючии ди Ламмермур», Сильвио, Альфио, Жермон, Шарплес и, наконец, Риголетто. Именно с двумя последними партиями связан важнейший поворот в карьере певца. В содержательном интервью Стефану Цукеру в 1985 году он вспоминал, что на гастролях в Апулии в 1950 году вынужден был срочно заменить заболевшего Тито Гобби в «Риголетто», и в кульминационных эпизодах оперы остро осознал, что ни в тембральном отношении, ни в драматическом голос его для этой партии не подходит. Да и тесситурно, как говорил сам Бергонци, уверенно имея внизу лишь си-бемоль, трудно было рассчитывать на успешную карьеру баритона. А осенью того же года в Ливорно на спектакле «Мадам Баттерфляй» распеваясь за кулисами в антракте певец внезапно убедился, что может взять верхнее «до» легче того тенора, с которым выступал в этот вечер. И тогда Бергонци на свой страх и риск решает круто изменить свой вокальный путь.

12 октября 1950 года Бергонци в последний раз вышел на сцену как баритон, чтобы спустя ровно три месяца, проведя скрупулезную самостоятельную работу над своим голосом, предстать перед публикой в новом амплуа. Теноровый дебют артиста состоялся 12 января 1951 в Бари в день рождения его сына-первенца. В этот памятный вечер он спел Андре Шенье. В том же году певец заключает договор на исполнение ряда вердиевских партий на миланском радио. Передачи были посвящены 50-летию со дня смерти великого композитора. Первым вердиевским опусом артиста стала опера «Двое Фоскари».

С этого момента собственно и начинается выдающаяся карьера певца. Перечислим кратко ее основные вехи.

В 1953 Бергонци дебютирует в Ла Скала в опере Наполи «Мазаниелло» (заглавная роль), а также впервые предстает перед английской публикой – на сцене лондонского Столл-театра он участвует в гастролях небольшой частной итальянской труппы, где поет Альваро в «Силе судьбы». Этот спектакль с участием русской певицы-эмигрантки Киры Вэйн в партии Леоноры был отмечен в прессе. В 1955 в Чикагской лирической опере состоялся его американский дебют в партии Луиджи в «Плаще» Пуччини.

В 1956 году Бергонци приглашают в Метрополитен, где он дебютирует в партии Радамеса. Нельзя сказать, что первые отзывы на выступление Бергонци были однозначными, однако в них сквозила положительная оценка – критики хвалили певца за «звонкий и гибкий голос», музыкальность и «благородный эмоциональный пыл», признавая, что тенор своим искусством «задал высокий стандарт» спектаклю. Спустя время оценки искусства Бергонци стали более восторженными. После премьеры новой постановки «Бала-маскарада» в 1962 году пресса пестрела эпитетами: «художник тонкого вкуса», «захватывающее исполнение», «виртуозный мастер контраста в изображении противоречивых граней образа Риккардо». Эта постановка вообще удостоилась высочайшей оценки, во многом благодаря непревзойденному вкусу и мастерству маэстро Нелло Санти, блестящего интерпретатора вердиевской музыки.

Именно нью-йоркский театр стал на долгие годы основным местом славы замечательного итальянского певца. В течение 32-х лет Бергонци исполнил на этой сцене 21 партию в более чем в 300-х спектаклях. Среди них, кроме упомянутых, (в хронологическом порядке): Каварадосси, Рудольф («Богема»), Хозе, Пинкертон, Де Грие («Манон Леско»), Канио, Манрико, Андре Шенье, Альваро, Эдгар, Эрнани, Энцо, Альфред, Неморино, Рудольф («Луиза Миллер») и др.

Артист завершил свою регулярную карьеру в театре в 1988 году партией Эдгара. В годы работы в Мет. Бергонци часто выступал также в провинциальных американских театрах, в т. ч. и в редких операх Верди («Аттила», «Корсар», «Ломбардцы»).

В 1959 состоялось первое выступление певца в Венской опере (Радамес), куда его регулярно приглашали вплоть до 1988 года. С 1962 Бергонци неоднократно выступал в Ковент-Гардене, дебютировав там в партии Альваро. В 1964 он гастролировал с Ла Скала в Москве (Манрико, Эдгар, «Реквием» Верди). В 1967 выступал в Токио (Эдгар, Ричард). В 1969 дебютировал в опере Сан-Франциско (Альваро). В 1970 исполнил «Реквием» Верди под управлением Караяна на Зальцбургском фестивале. В 1973 еще раз пел в Токио на гастролях Ла Скала (Радамес).

Что касается итальянских сцен, то Бергонци неоднократно пел в родной Парме, его можно было услышать в Венеции и Риме, Турине и Болонье, Модене и Генуе, Неаполе и Катании, на фестивалях во Флоренции и Мачерате и др.

Разумеется, продолжал он успешно, хотя и не часто, выступать в Ла Скала, спев за два с лишним десятка лет в 7 операх и завершив сценическую карьеру в этом театре в 1976 году «Аидой». Среди его лучших миланских спектаклей – инаугурационная «Сила судьбы» 1965 года под управлением Гаваццени. Пресса писала тогда о неподражаемом Бергонци, который «пел с пылом и уж тем более с элегантностью, достойной лучших традиций прошлого». Успех был безусловным, несмотря на то, что проведение премьеры сопровождалось рядом скандалов – публика галерки выражала недовольство дирижером, случилось досадное происшествие во второй сцене 1-го акта, когда баритон Каппуччилли, певший Карлоса, почувствовал острое недомогание и был заменен. Среди других миланский спектаклей отметим также «Бал-маскарад» 1968 года под управлением Вотто.

Певцу неоднократно рукоплескала многочисленная публика фестиваля Арена ди Верона, где с 1958 по 1975 год он выступил в 18 постановках (дебют в «Аиде»). Бергонци был очень хорош в монументальных оперных представлениях такого типа, что естественным образом вытекало из характера его дарования (об этом ниже). Наглядное представление о его веронских выступлениях дает запись «Аиды» 1966 года, где его партнерами были Генчер и Коссотто. В 1990 он еще раз вернулся в Верону, чтобы участвовать в большом концерте теноров памяти Беньямино Джильи.

Искусству Бергонци внимали и в других европейских странах – он пел в Париже, Монте-Карло, Берлине, Цюрихе, Франкфурте, Амстердаме и др., на испанских сценах в Мадриде, Барселоне, Бильбао, Лас-Пальмасе.

Исключительный прием у аристократической публики певец имел в Южной Америке, особенно в аргентинском театре «Колон» начиная с 1953 года, когда состоялся его тамошний дебют в «Дон Карлосе».

Карьера певца была долгой. В 70-80-х гг. годы он продолжал активно выступать на оперной сцене. Участвовал в спектаклях с русскими певцами. Так, в 1976 на сцене Метрополитен он спел в «Аиде» вместе с Образцовой, которая дебютировала здесь в партии Амнерис, а в 1980 в Ливорно состоялось представление «Сельской чести» с участием Архиповой в роли Сантуццы. В 1989 году Бергонци еще раз посетил Москву, где выступал с другими звездами мировой оперы на благотворительном концерте в фонд пострадавших от землетрясения в Армении.

В 90-е годы прошла череда итоговых выступлений Бергонци. Последним спектаклем в карьере певца стал «Любовный напиток» в Балтиморе в 1993 году. В 1992 году он выступил на прощальном концерте в Ковент-Гардене, в 1993 состоялся его последний рецитал в Ла Скала, а в 1996 он в последний раз вышел на сцену Метрополитен, чтобы участвовать в представлении «Гала Ливайн».

И все же карьера еще не была завершена. В 2000 году в ознаменование своего 75-летия, певец предпринял в Нью-Йорке попытку концертного исполнения партии Отелло, которая до того отсутствовала в его послужном списке. В этом представлении под управлением Ив Квелер Дездемону пела Каллен Эспериан. О том, как высоко ценилось искусство Бергонци, свидетельствует тот факт, что послушать его в «Отелло» съехался цвет оперного мира – среди публики в Карнеги-холле присутствовали Паваротти, Доминго, Каррерас, Милнс, Моффо, Альбанезе, Ливайн. Ожидания были велики особенно после блестяще проведенной певцом генеральной репетиции, весть о которой разлетелась в музыкальных кругах. Однако из-за недомогания, а возможно и нервного перенапряжения, выступление началось неудачно, завершить его Бергонци не смог, и был вынужден покинуть сцену после 2-го акта. Тем не менее, в том же году Бергонци вновь выступал, на этот раз в Цюрихе, где состоялся его рецитал, а также при вручении знаменитой премии «Граммофон» в Лондоне. В 2001 году на церемонии присуждения премии «Вердиевский тенор века» Бергонци последний раз выступил в Лондоне в дуэте из «Травиаты» с Анджелой Георгиу. И, наконец, в 2004 году в Парме на праздновании своего 80-летия Бергонци снова удивил всех, уверенно исполнив Niun mi tema из «Отелло». Это вечер в Парме был весьма символичным. Бергонци как бы помирился с городом, в котором давно не выступал. Дело в том, что много лет назад (еще в 50-е годы) здесь обидели артиста, не приняв его трактовки Радамеса, когда он вопреки распространенной традиции спел арию в точном соответствии с указаниями Верди – pianissimo на финальном си-бемоле (на словах vicino al sol), а также продемонстрировал diminuendo и dolce в Сцене у Нила (на фразе Il ciel de' nostri amori). Тогда Бергонци прямо в зале вступил в полемику с темпераментными меломанами, апеллируя к авторскому замыслу, на что получил удивительный ответ: «Верди был неправ». Кстати, в дальнейшем Бергонци неоднократно демонстрировал свое изумительное dolce в нильском акте, а вот финал арии, судя по многочисленным записям, завершал, как правило, стандартным энергичным возгласом…

В последние десятилетия своей жизни певец вел активную музыкально-общественную работу, преподавал (среди его учеников знаменитые певцы Микеле Пертузи, Винченцо Ла Скола, Сальваторе Личитра и др.), возглавлял конкурс «Вердиевские голоса» в Буссето.

* * *

Репертуар Бергонци довольно обширен и включал свыше 70 партий, среди которых более 40 теноровых. Их исторический диапазон – от Нерона в «Коронации Поппеи» Монтеверди до Лацы в «Енуфе» Яначека. В начальные годы своей карьеры он также пел в операх современных итальянских композиторов - Л.Рокка, Я.Наполи, И.Пиццетти и др.

Основу тенорового репертуара артиста составляли произведения Верди. Он был блестящим, можно сказать образцовым интерпретатором его опер. В список вердиевских опер, исполненных Бергонци, наряду с наиболее популярными – «Риголетто», «Трубадуром», «Травиатой», «Балом-маскарадом», «Силой судьбы», «Дон Карлосом», «Аидой» – входят «Аттила», «Эрнани», ««Двое Фоскари», «Макбет», «Луиза Миллер», «Симон Бокканегра» и даже совсем редкие, как «Оберто», «Ломбардцы», «Жанна д'Арк», «Разбойники», «Корсар».

Бергноци проявил себя в вердиевском репертуаре как чуткий стилист, понимающий суть музыки и оперной эстетики великого итальянского композитора. В его исполнении была какая-то убедительность, граничащая с безусловностью - только так, и никак иначе! Палитра его вердиевского стиля была широка – от Герцога до Манрико. Но убедительнее всего ему удавались своего рода центральные партии, где требовался универсализм и сочетались, подчас, изящество, мягкость и чуть ли не белькантовая подвижность с драматическим напором. Недаром, среди его вердиевских шедевров как скала возвышается Ричард в «Бале-маскараде». Как вспоминают очевидцы, на одном из представлений оперы в Ковент-Гардене Бергонци выйдя к рампе с такой внутренней страстью и благородством пропел в предфинальной сцене 3-го акта Si, rivederti Amelia, что ошеломленный зал разразился шквалом оваций. А ведь известно, что лондонцам в те времена не было свойственно прерывать представление аплодисментами.

К лучшим вердиевским достижениям певца наряду с Ричардом, принадлежит партия Рудольфа в «Луизе Миллер», которую он пел безукоризненно, а также Альваро, Радамес, Альфред и, пожалуй, Манрико.

Другой ипостасью певца были веристы и Пуччини. Замечательной была особенность Бергонци пропевать, а не кричать веристские партии, при этом не теряя звукового объема и достигая впечатляющей выразительности. Он был превосходным эмоциональным Де Грие, Канио, Туридду. В то же время добивался успеха в выходящих за рамки веризма партиях Пинкертона и, особенно, Рудольфа в «Богеме». В его послужном списке присутствуют также «Андре Шенье», «Адриана Лекуврер», «Валли» Каталани, хотя, возможно, в этих произведениях он и не проявил столь же безусловной убедительности, как в вышеперечисленных.

Что касается опер бельканто, то в репертуаре Бергонци были партии Поллиона, Неморино и Эдгара, причем две последних, столь диаметрально противоположных, он исполнял неоднократно. И здесь, безусловно, главное место нужно отвести Эдгару. Исполнение им этой партии можно признать выдающимся достижением, что не удивительно, ибо она вполне отвечает по своему вокальному наполнению и стилистическому масштабу характеру дарования певца.

Крепкий лирический в своей основе тенор со спинтовой наполненностью – так, называя вещи своими именами, можно позиционировать голос Бергонци. Конечно, в любой классификации есть известная доля схематизма и слухового субъективизма слушателя, и все-таки, мне кажется, в такой характеристике есть смысловой стилистический нюанс, делающий её более точной, нежели просто «лирико-спинто» и, тем более, «лирический тенор».

Если попытаться дать обобщенную характеристику творческой манере Бергонци, то следует подчеркнуть следующее: певец обладал благозвучным и беспримесным голосом тёплого тембра, сочетающим ясную графичность тона и артикуляции с внутренней проникающей энергией звуковой эмиссии. Были во времена Бергонци голоса более красивые и бархатные или, если так можно выразиться, «богатые». Но пение Бергонци было техничным (достаточно вспомнить трели в Ah si ben mio) и артикулированным, а звукоизвлечение отличалось тонкой нюансировкой, и регистровой ровностью, элегантной фразировкой и красивым легато. Это полностью компенсировало возможные субъективные претензии к природе его вокальных данных. Еще одно очень важное качество творческой манеры Бергонци – он умел быть очень эмоциональным, но никогда не пережимал в изображении страстей и чувств, не стремился к внешним театральным эффектам, его вокал излучал благородство и веру во всепобеждающее торжество музыки. В нём удовольствие, гармония и аристократизм духа превалировали над дешёвым драматизмом. Это было именно оперное пение высшей «золотой» пробы безо всяких назойливых попыток «играть» роль. В то же время важно подчеркнуть – искусство Бергонци был отнюдь не отвлеченно статичным и вампучным, а абсолютно живым, только вся его «живость» была не лицедейской, а глубинной, и заключалась в музыкальной выразительности и соразмерности создаваемых им образов. Поэтому все обвинения в недостатке артистизма в отношении Бергонци просто лишены смысла. У него была своя система художественных координат. Как метко заметил директор Ковент-Гардена в 70-х годах Джон Тули: Бергонци – «воплощение итальянского вокального искусства». В этой фразе не только суть мастерства Бергонци, в ней вся сущность возвышенной магии оперы, ибо она, безусловно, – дитя итальянской культуры эпохи Возрождения, и вне такого понимания этот уникальный феномен постичь невозможно.

В «итальянскости» сила и одновременно определенная узость палитры Бергонци, если вообще корректно применять к мастерству великого артиста такой эпитет. Этим его искусство в эстетическом плане кардинальным образом отличается, например, от «матёрого» универсализма Доминго и, безусловно, сближается с манерой Паваротти, который, кстати, восхищался своим старшим коллегой по вокальному цеху.

Именно в силу этого за пределами итальянского репертуара у Бергонци нет столь же ярчайших и бесспорных удач. Характерный пример – партия Вертера, которую он исполнил в Неаполе. Слишком разное музыкальное «мышление» французской и итальянской оперных школ – серьезное испытание для трактовки этой партии, являющейся олицетворением истинно французского элегантно-чувствительного стиля Массне эпохи Fin de siècle, да еще сдобренного своеобразными отголосками вагнеризма в его «сумеречном» варианте. Солнечному и гедонистически открытому таланту Бергонци все эти меланхолические полутона были чужды, как, впрочем, и многим другим выдающимся итальянским певцам, с удивительной настойчивостью пытавшимся одолеть эту харизматическую партию…

Уже после завершения своей карьеры Бергонци как-то в сердцах обронил: «Когда я дебютировал, было 100 теноров первого ряда и 100 – второго, которые в те времена были лучше, чем тенора первого ряда сегодня». Несмотря на огромную конкуренцию в лице замечательных певцов той эпохи, искусство Бергонци смогло занять свое место в истории мирового оперного исполнительства.

Наследие Бергонци в области звукозаписи велико. Очень многие спектакли с его участием, особенно в Метрополитен, записаны. Некоторые живые записи открывают яркие грани таланта певца. Например, запись традиционной субботней трансляции из Мет. 12 декабря 1960 года, когда давали «Манон Леско» под управлением Фаусто Клевы. Она не может оставить равнодушным – удивительное сочетание страсти и музыкального интеллекта. Под стать Бергонци и другие исполнители: эмоциональная Дороти Кирстен в заглавной роли – лучшей в ее карьере, Марио Серени – отличный Леско.

Среди студийных работ певца важнейшее место в истории грамзаписи занимают: «Богема» (1958, дирижер Серафин; солисты Тебальди, Бастианини и др.), «Аида» (1959, Караян; Тебальди, Симионато, Макнил), «Травиата» (1962, Притчард; Сазерленд, Меррилл), «Трубадур» (1962, Серафин; Стелла, Бастианини, Коссотто), «Луиза Миллер» (1965, Клева; Моффо, Макнил, Верретт), «Паяцы» (1965, Караян; Карлайл, Таддеи, Панераи), «Сельская честь» (Караян; Коссотто, Гуэльфи), «Мадам Баттерфляй» (1966, Барбиролли; Скотто, Панераи), «Бал-маскарад» (1966, Лайнсдорф; Л.Прайс, Меррилл, Верретт), «Сила судьбы» (1969, Гарделли; Арройо, Каппуччилли, Р.Раймонди). Следует отметить также студийные версии «Тоски» (1964, Претр; Каллас, Гобби) и «Лючии ди Ламмермур» (1970, Шипперс; Силс, Каппуччилли, Диас).

Своеобразным памятником искусству Карло Бергонци стал изданный на фирме Philips в 1975 году комплект из 3-х пластинок с записью 31 теноровых арий из опер Верди под управлением Нелло Санти и Ламберто Гардели.

На фото: Карло Бергонци

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru