Программа «О, Моцарт, Моцарт!», представленная 12 ноября на сцене Светлановского зала Дома музыки Симфоническим оркестром Москвы «Русская филармония» под управлением Дмитрия Юровского, интересовать будет нас, в первую очередь, в ее второй части. Речь идет о концертном исполнении одноактной оперы Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» (1898), написанной, как известно, на оригинальный текст (с незначительными сокращениями) одноименной пьесы А.С. Пушкина из цикла «Маленькие трагедии». Несомненно, что к этому исполнению внимание публики просто не могло не привлечь имя Сергея Лейферкуса, нашего знаменитого баритона, одного из прославленных ветеранов не только отечественной, но и мировой оперной сцены. Театральные и камерные интерпретации этого певца-артиста всегда отличала благородная царственность, безукоризненная интеллектуальность подхода к музыкально-драматическому материалу, изысканная рафинированность творческого почерка. Так случилось и на этот раз, хотя, честно говоря, собираясь на этот концерт, я и представить себе не мог, что всё то, что будет делать певец в этот вечер, захватит меня настолько властно и убедительно.

Однако несколько слов о впечатлениях первого отделения сказать всё же необходимо. Программа, выстроенная дирижером по нарастающей и ставшая на редкость удачным «симфоническим аперитивом», сделала всё, чтобы разогреть слушателей перед основным «оперным блюдом». Начав с увертюры к «Волшебной флейте», последней опере композитора, после премьеры которой Моцарту пребывать в этом мире оставалось чуть больше двух месяцев, маэстро Юровский словно обозначил исходную точку отсчета трагедии, хотя в мелодически ясных, точно акцентированных ходах этой увертюры, а также так и в не проясненной до конца загадочности всего оперного опуса в целом, трагедии как будто бы еще ничего и не предвещало.

Увертюру сменило одно из наиболее грандиозных и масштабных по замыслу оркестровых полотен композитора – Симфония № 41 до мажор («Юпитер»). И вот уже мистика и тайна, которыми окутана история создания его «Реквиема», так и не оконченного посмертного сочинения, многокрасочно ярко и выпукло ожила в опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери».

Когда-то давно, еще при советской власти, опера «Моцарт и Сальери» шла в Большом театре первым номером в один вечер с «Иолантой» Чайковского, и тот период я застал уже буквально на его излете. Кажется, тогда успел услышать эту экспериментальную «речитативную оперу» Римского-Корсакова всего пару раз. Я не помню уже ни певцов, ни дирижера, но та каноническая версия сохранила след в памяти на многие годы. Нынешняя встреча с ней в концертном формате словно возвращает именно в то далекое уже теперь от нас, но, отталкиваясь от первоисточника, нынешнее исполнение вполне осмысленно и аргументировано также привносит в общую партитуру звучания и три фрагмента других сочинений Моцарта. Между монологом Сальери о яде и его встречей с Моцартом в трактире, словно «вселенским предостережением», звучит «Confutatis maledictis» («Посрамив нечестивых») из «Реквиема». Этот фрагмент теперь служит весьма значимым «водоразделом» между двумя сценами оперы – у Сальери и в трактире «Золотого льва». После интродукции «Requiem aeternam», цитируемой самим Римским-Корсаковым, дополнительно исполняется и знаменитая моцартовская «Lacrimosa» («Слёзная»).

А в сáмом финале, после того как смолкают последние звуки оперной партитуры, новым завершением всей композиции становится «Ave verum corpus» («Радуйся, истинное тело»). Этот небольшой мотет Моцарта для смешанного хора, написанный им в последний год своей жизни – в июне 1791 года – по случаю празднования Дня Тела Христова, всегда по праву считался одним из красивейших произведений композитора и одним из лучших его церковных сочинений. На сей раз, пристраиваясь к финалу оперы, этот опус исполняется с необходимой корректировкой своей оригинальной тональности. Означенные включения музыки Моцарта в корпус оперной партитуры Римского-Корсакова впечатление надуманности вовсе не производит: всё очень органично, всё по делу и к месту.

Дмитрий Юровский с «Русской филармонией» обращается к «Моцарту и Сальери» в промежутке между состоявшейся антверпенской и еще только предстоящей гентской сериями новой постановки «Хованщины» Мусоргского, осуществленной им во Фламандской опере. Понятно, что камерный опус «Моцарт и Сальери» и монументальнейшая хоровая «Хованщина» – феномены несопоставимые, однако и к масштабной музыкальной фреске, и к камерному этюду маэстро подходит одинаково вдумчиво, полновесно и всеобъемлюще серьезно. В начале четвертого сезона, что он возглавляет «Русскую филармонию», можно уверенно утверждать, что коллектив творчески преобразился просто до неузнаваемости – позитивные изменения в плане его игровой формы слышны даже «невооруженным ухом». Звучание оркестра стало более гибким, более податливым, более раскрепощенным, приобрело психологическую обусловленность и безусловную внутреннюю мотивацию на творческий результат. В трактовке «Моцарта и Сальери» всё это проступало очевиднейшим позитивным образом. При этом не меньшее впечатление произвели и грандиозные хоровые страницы духовной музыки Моцарта в исполнении Государственной академической хоровой капеллы имени Юрлова.

Это концертное исполнение отчасти можно было назвать даже semi-stage. На сцену выставили какое-то пианино «под старину» – именно пианино, а не рояль, и за него посадили пианиста – двойника «поющего Моцарта». Роль (точнее, партию) слепого музыканта взял на себя концертмейстер оркестра Родион Петров, ненадолго покидавший свое место в оркестре для участия в соответствующей мизансцене. Хор расположился в глубине сцены, а оркестр и дирижер, перенесший свой пульт несколько влево, передислоцировались так, чтобы освободить пространство на авансцене, в центре которого появились два массивных кресла, которые «утащили» из зрительского фойе Камерного зала, и маленький столик со штофом вина и двумя бокалами. Всё было очень лаконично и подчинено исключительно функциональности сюжета.

В роли Моцарта лирический тенор Ярослав Абаимов, несмотря на свой небольшой по меркам Светлановского зала голос, выглядел вполне органичным и искренним. Его трактовка получилась очень светлой, наивно-искренней и до мозга костей романтичной, но к такому портрету, собственно, сама музыкальная рама и располагает.

Сергей Лейферкус в образе Сальери предстал истинным мастером вокальной фразы, предъявив совершенно потрясающую дикцию и осмысленность в пропевании каждого слова. Этот персонаж буквально приковывал к себе, заставлял восхищаться картинной мощью оперного злодейства в чистом виде, всецело проникаться психологией коварства, облаченной в золотую раму театральности. Благодаря исключительному вокально-драматическому мастерству Лейферкуса, упоительное злодейство Сальери вышло на первый план, невольно – и явно без коварного умысла! – оттенив наивно-романтическую гениальность Моцарта. Так что гений и злодейство на оперной сцене на сей раз оказались вполне совместными.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru