Опера seria — всё серьёзно?
«Идоменей в Лионе
6209
0
Новая постановка раннего шедевра Моцарта, которую осуществили дирижёр Герард Корстен и режиссёр Мартин Кушей, - событие во всех отношениях примечательное. Этот спектакль является совместной продукцией «Ковент-Гардена» и Лионской национальной оперы. После ноябрьской премьеры в Лондоне незадачливый критский царь снова сошёл на берег, уже по сю сторону Ла-Манша.
Вообще-то эту оперу трудно назвать подарком для постановщика. Изобилующий нелепостями и классицистскими штампами сюжет, позаимствованный из одноимённой оперы Андре Кампры, впервые поставленной в 1712 году, то есть за 44 года до рождения Моцарта! Прекрасные, но «отменно длинные, длинные, длинные, нравоучительные и чинные, без романтических затей» арии с бесконечными повторами. Балетные интермеццо в духе Люлли и Рамо. И что со всем этим прикажете делать?
К счастью, талант Мартина Кушея не спасовал перед трудностями. Да так лихо преодолел их, что кажется, будто трудностей и не было вовсе.
Кушей. На здоровье
Никакой «этнографической» Древней Греции в спектакле не было, как нет её и в музыке Моцарта. Не было в нём и ироничной стилизации под придворный театр эпохи классицизма — подход, нередко используемый при постановках старинных опер, причём зачастую удачно. Вместо всего этого Мартин Кушей как будто бы вспомнил значение словосочетания opera seria и решил рассказать историю Идоменея всерьёз: без высокомерной отстранённости, но и без пассивного потакания всем условностям сюжета, который уже во времена Моцарта мог показаться безнадёжно старомодным.
Прежде всего постановщик попытался понять, что именно могло привлекать Моцарта в этой фабуле, берущей начало из «Приключений Телемаха» Фенелона, что именно здесь могло задевать молодого композитора за живое и вдохновлять его на такую искреннюю музыку. Вспомним, что это была эпоха Просвещения, предреволюционная эпоха — время переоценки ценностей, время острых дискуссий и мучительных сомнений, касающихся самых основ, на которых зиждется как человеческое общество, так и мироздание вообще.
Не секрет, что Моцарт занимал в этих дискуссиях позицию умеренно консервативную. Он был сторонником просвещённой монархии и добрым католиком, негативно отзывался о Вольтере и ужасы революционного террора вряд ли бы одобрил. Бунтарский дух был мало свойственен его натуре. Но ещё меньше ей был свойственен любой фанатизм, любые крайности, ибо в первую очередь Моцарт был величайшим гуманистом, а уж потом монархистом, католиком, франкмасоном и т. д. И он, конечно, задумывался над теми же вопросами, что и все мыслящие люди его времени: что такое власть? каковы её законные основания? где лежат границы, за которыми кончается разумная субординация и начинаются деспотизм и насилие? Все эти вопросы естественным образом «вшиты» в фабулу «Идоменея», которая, если взглянуть на неё под таким углом, уже перестаёт выглядеть архаичной и, напротив, становится весьма актуальной не только для времён Моцарта, но и для наших дней.
Возвращаясь к постановке Кушея, уместно процитировать фразу Евгения Цодокова, который однажды написал, как раз по поводу «Идоменея», что Моцарт извлекал свои мелодии «из таких глубин человеческого существа, где господствует архетипическое, а исторические особенности (и ограниченности) той или иной эпохи прекращают свою власть над личностным началом в человеке». Именно таким пониманием Моцарта пронизано всё прочтение «Идоменея» Кушеем. Например, костюмы могут вначале показаться современными и отпугнуть консерваторов — противников «режиссёрского оперного театра», но стоит лишь присмотреться, и за кажущейся современностью вам почудятся контуры античных одеяний (художник по костюмам — Хайде Кастлер). Не современные они, а вневременные, условные. Эта история могла и может произойти где угодно и когда угодно. Это притча. «Догвилль»...
Сценография, которую придумала Аннетт Муршетц, предельно аскетична: несколько плоских поверхностей с прорезями в форме дверных проёмов. Эти плоскости свободно скользят друг относительно друга и, останавливаясь в различных положениях, создают впечатление длинной вереницы разветвлённых коридоров, тонко и ненавязчиво намекающей на архитектуру Кносского дворца. Такое дерзкое, лаконичное и невероятно эффективное решение сценического пространства вместе с крайне скупой цветовой палитрой спектакля приводило на память лучшие работы Давида Боровского. Кроме того, эта декорация, составленная из больших плоскостей, вынесенных практически на авансцену, оказалась очень выигрышной и с точки зрения акустики – прекрасно отражая звук, она выставляла голоса солистов в самом выгодном свете.
Все прочие элементы сценической обстановки были возложены непосредственно на артистов. Даже море – эта стихия, играющая важнейшую роль в драматургии «Идоменея», - остроумно изображалось при помощи «живой массы» артистов хора. От такого аскетизма в сочетании с изобретательностью веяло свежим и юным духом студийности. Эта постановка выглядела как спектакль в лучшем смысле слова студенческий, где все держится на личном молодом энтузиазме каждого и на всеобщей увлечённости общим делом.
Именитые солисты тоже поддались этой атмосфере подлинного театра. Собственно, что им ещё оставалось? Будучи зажатыми между голой стеной сзади и оркестровой ямой спереди, они не имели иного выбора, кроме как прекрасно петь и убедительно играть.
Неувядающий Станиславский
Основную идею – по Станиславскому, «сверхзадачу» – спектакля можно сформулировать так: правитель, пытающийся легитимизировать свою власть при помощи религии, рано или поздно становится заложником последней. Хочу особо подчеркнуть, что эту идею я не вычитал в буклете, а увидел своими глазами на сцене. Не противореча ни музыке, ни либретто, эта сверхзадача одушевляла существование певцов на сцене, вдыхала подлинную жизнь в каждого из персонажей и наполняла произведение Моцарта разнообразнейшими смысловыми обертонами, представляя его не музейным раритетом, а актуальным и жгуче-современным художественным высказыванием. Но при этом без вульгарного осовременивания и без насилия над первоисточником: создавая свой спектакль, Кушей как бы «пригласил автора в союзники» и «заручился» его поддержкой.
Ещё одно очень важное понятие системы Станиславского, которое тоже ясно прочитывалось в данной постановке – это исходное событие. Здесь роль такого события играло окончание Троянской войны и завоевание Трои. Спектакль начинался с того, что на сцену под конвоем выводят измождённых троянских пленников, в числе которых Илия. Так война оказывается не некоторым условным обстоятельством, не фактом из области мифологии, а вот она – совсем рядом, только что отгремела. Несчастная Илия как будто бы действительно ещё видит пылающий родной город и умирающих отца с братьями. Эти раны слишком свежи, и потому мучения героини по поводу того, что она полюбила грека, совсем не выглядят ни кокетством, ни пустой данью условностям классицизма. Ей действительно есть из-за чего страдать и казниться. И потому ей сразу же начинаешь всем сердцем, всерьёз сочувствовать. Opera seria.
Такой выбор исходного события и определяемая им начальная мизансцена тем более верны, что имя героини, открывающей действие этой оперы, происходит от слова Илион, то есть Троя. Илия здесь как бы олицетворяет «троянский дух» - чувственный и человечный, в отличие от «солдафонского» и «авторитарного» греческого.
Кроме того, такое «брутальное» решение первой сцены даёт плодотворный импульс к дальнейшему развитию сюжета. Поступок Идаманта, дарующего свободу троянским пленникам, - это уже не абстракция, а конкретное, осязаемое благодеяние. Сколь благородное, столь и безнадёжное, ибо в самом факте, что судьбы стольких людей могут находиться в прямой зависимости от характера и настроения принца, пусть даже доброго и прекрасного, есть что-то крайне негуманное. Тема произвола власть предержащих начинает ненавязчиво раскрываться в этом спектакле с самого начала. И с самого же начала в душу зрителей начинает проникать пессимизм, который, несмотря на наличие в спектакле немалой толики юмора, дальше будет только нарастать. Да, любовь Илии спасла Идаманта от смерти. Но это повезло конкретному Идаманту, а само порочное и трагичное положение дел осталось неизменным. Как мы помним, основная интрига оперы такая. Царь Крита Идоменей, терпя кораблекрушение, даёт Посейдону клятву принести в жертву, если выживет, первого, кто ему встретится на берегу. Этим первым встречным оказывается сын Идоменея Идамант. И дальше начинается мучительный «конфликт между чувством и долгом», который в итоге благополучно разрешается благодаря вмешательству deus ex machina. Но «осадок остаётся». Что было бы, если бы на месте первого встречного оказался не царский сын, а рядовой подданный? Что было бы, если бы любовь юных сердец не смягчила гнев богов в самый последний момент? (Кстати, в литературном первоисточнике оперы – романе Фенелона – никакого «чудесного спасения» не происходит, и Идоменей действительно приносит своего сына в жертву). На каком вообще основании и по какому праву Идоменей мог обещать Посейдону чью-то жизнь вместо своей собственной? Все эти серьёзные (и очевидные) вопросы, которыми не мог не задаваться и Моцарт, встают в постановке Кушея в полный рост. Opera seria.
В системе персонажей данного спектакля особую роль играют жрецы, возглавляемые Верховным жрецом Посейдона. Это «охранители режима», внешне чем-то неуловимо напоминающие не то казачьих атаманов, не то байкеров из группировки «Ночные волки». Не знаю уж, откуда Кушей осведомлён о таких нюансах российских реалий. Думаю, впрочем, что Россия здесь ни при чём, что подобного добра в любой стране хватает с избытком. Одна из самых впечатляющих сцен спектакля — это когда Идоменей в ужасе отступает от алтаря, не решаясь убить собственного сына, и «охранители» тут же одновременно вскидывают автоматы, будучи готовы изрешетить и царя, и царевича, если те откажутся выполнять волю богов.
Сам жертвенник, кстати, тоже выглядит весьма красноречиво: никаких «облагораживающих» украшений, просто забрызганная кровью стена и груда свалявшейся окровавленной одежды. Здесь убивают, причём по-настоящему. Это вам не шутки, а opera seria.
Были в постановке Кушея и такие режиссёрские решения, с которыми при желании можно поспорить (что отнюдь не означает, что они плохие). Например:
– торжественный хор Nettuno s’onori исполняют «освобождённые» троянские пленники, причём по специально розданным бумажкам и под дулами автоматов;
– Идоменей определённо сам неравнодушен к прелестям красавицы Илии, и потому ко всей многообразной гамме чувств, которые он, в силу обстоятельств, испытывает по адресу своего сына и наследника, примешивается ещё и обычная мужская ревность;
– в арии Se il padre perdei Илия обращается к Идоменею, называя его своим новым отцом, исключительно ради того, чтобы защитить себя и своих соотечественников, сама же при этом едва держит себя в руках от ненависти и отвращения к завоевателю и тирану;
– Верховный жрец, узнав о том, что жертва, которую Идоменей обещал Посейдону, - это царевич Идамант, сокрушается для виду, но внутренне ликует: ещё бы, ведь царь, принёсший богам в жертву собственного сына, уже никогда не отступится от этой религии;
– Идоменей отказывается от власти отнюдь не добровольно. «Божественное вмешательство» в спектакле Кушея — это народное восстание, которое смещает Идоменея и возводит на престол Идаманта. Соответственно, таинственный Голос, звучащий из морских глубин, – это в данной постановке «революционный декрет», озвученный кем-то вроде «Ленина на броневике» (польский бас Лукас Якобски).
Предвижу, что пуристы и «охранители» воскликнут здесь, что ничего этого нету в музыке. Возможно, но в ней ведь нет и ничего, что бы этому противоречило! Например, разве где-нибудь в партитуре Моцарта зашифровано, что Илия не нравится Идоменею как женщина? Или, скажем, можно ли представить себе, чтобы Илия вдруг так быстро, за считанные часы, забыла всех своих погибших родственников и прониклась к Идоменею ничем не омрачённой дочерней любовью? Это было бы противоестественно. Таким образом, в разработке каждого персонажа Кушей руководствовался ещё одним важным заветом Станиславского: «играя пьяного, ищи, где он трезвый; играя злого, ищи, где он добрый». Не отменяя те качества героев, которые уже обозначены автором, Кушей искусно дополняет и обогащает их, делая героев Моцарта живыми людьми во всей их человеческой сложности. Не насилуя партитуру, он находит в ней «лазейки», позволяющие режиссёру проявить себя и создать увлекательный, внутренне непротиворечивый спектакль.
Кроме того, даже из нескольких перечисленных мной здесь режиссёрских решений уже видно, какие сложные актёрские задачи ставил Кушей перед певцами. И, разумеется, его находки не имели бы ровно никакой ценности, будь они воплощены фальшиво, наигранно. И однако же певцы прекрасно справлялись с возложенной на них ответственностью, что совершенно не мешало им хорошо петь. Более того — думаю, только помогало.
Закончился спектакль невесело. На музыке заключительного балета Идамант и Илия в подвенечном платье вышли на ковровую дорожку, постеленную прямо поверх окровавленного алтаря. А по сторонам расположились зловещие фигуры вооружённых жрецов-«охранителей», которые бдят, бдят, бдят… Власть сменилась, но порядок вещей остался неизменным. Очень актуальная и сильная постановка.
Спектакль буквально изобиловал большими и маленькими «придумками», которые было так приятно смаковать. Например, в сценах с Электрой постановщик вывел на сцену настоящих фурий. Это были дети: жестокие, неулыбчивые, по-садистски серьёзные. Без надуманности оригинально и очень психологически достоверно! Но не буду перечислять все находки — это всё равно не заменит просмотра спектакля. Скажу лучше пару слов о том, что мне показалось малоубедительным. Таких моментов было совсем не много.
В самой первой сцене, когда один из охранников ударил кого-то из пленников, то он сделал это крайне неправдоподобно. Да что же это такое! Я уже в третьей (!) статье подряд жалуюсь на то, что артисты не могут на сцене нормально и профессионально дать друг другу по морде. Может, мне стоит собрать «топовых» европейских режиссёров и провести для них короткий мастер-класс? Но это была всего лишь техническая погрешность, которую в данном интереснейшем спектакле хочется простить так же охотно, как охотно мы прощаем великих пианистов, когда они «мажут» мимо клавиш.
Другой не понравившийся мне момент был иного рода. Кушею захотелось, чтобы Идоменей и Верховный жрец появились на сцене одновременно и как бы симметрично, с двух сторон. Вероятно, так он хотел подчеркнуть, что Царь и Первосвященник — это две стороны одного и того же явления: власти. Мысль понятная, чётко выраженная и вполне укладывающаяся в концепцию постановки. Только вот из-за этого получилось, что первым, кого Идоменей встретил на берегу, оказался не Идамант, а Верховный жрец! Потом режиссёр предпочёл об этом «забыть». Яркая иллюстрация того, что если умозрительные построения противоречат элементарной логике, они лишь сбивают зрителя с толку, как бы интересны сами по себе они ни были.
Ну вот, собственно, и все замечания. Понятно, что это мелочи. В остальном же — прекрасный спектакль, почти шедевр, поставленный с большим вниманием к музыке. В частности, переходы от речитативов к ариям и от арий к речитативам происходили гладко и естественно, «без швов», а этого порой бывает очень непросто добиться. Внимание к музыке было тем приятнее, что музыкальная сторона этого спектакля ничуть не уступала зрелищной.
Музыкальные адвокаты «Идоменея»
В этой лондонско-лионской постановке использовалась первая авторская, так называемая «мюнхенская», редакция оперы с включением арии Электры D’Oresto, d’Ajace, которую Моцарт удалил из партитуры в день генеральной репетиции. Впрочем, традицию исполнять эту эффектную арию в современных постановках можно уже считать устоявшейся.
Южноафриканский дирижёр Герард Корстен в настоящее время возглавляет Симфонический оркестр Форарльберга в Брегенце, но до недавнего времени в течение пяти лет руководил ансамблем London Mozart Players, само название которого как бы намекает, что с творчеством автора «Идоменея» Корстен хорошо знаком. Кстати, именно этот коллектив сидел в оркестровой яме Ковент-Гардена на лондонской премьере данной постановки.
Для характеристики корстеновской интерпретации «Идоменея» напрашивается эпитет «интеллигентная». Оркестр Лионской оперы звучал мягко и сдержанно, нигде не заглушая певцов и не «перетягивая одеяло на себя», но в то же время позволяя прекрасно расслышать каждый инструмент и каждую деталь оркестровки. И это очень важно — ведь в «Идоменее» 24-летний Моцарт уделял оркестру первостепенное внимание, о чём хорошо известно из его переписки с отцом. Он даже выписал из Зальцбурга какие-то особенные сурдины, каких не мог найти в Мюнхене. Существует мнение (высказывавшееся, в частности, такими исследователями, как Теодор Вызевский и Жорж де Сен-Фуа), что в отношении богатства оркестровки «Идоменей» остался в творчестве Моцарта непревзойдённой вершиной, что в своих зрелых оперных шедеврах композитор пользовался не менее эффективными, но более простыми, не столь изощрёнными средствами выразительности. Стараниями Корстена оркестровые красоты «Идоменея» были слышны во всей полноте, но не были при этом самоцелью.
Лотар Одиниус уверенно преодолел все подводные течения и опасные рифы сложнейшей заглавной партии и доплыл до берега без крушений и без жертв. Здесь он был, как мне кажется, более в своей стихии, нежели в «Каприччио» Рихарда Штрауса, где я его слышал прежде в партии Фламана. Возможно, этот немецкий певец и не обладает неотразимой сценической харизмой, да и тембр его голоса не слишком запоминающийся, но образ он создал яркий, хоть и не слишком симпатичный, а вокальная техника – точнее, пиротехника – довершила остальное.
В прямом сопоставлении Одиниус проигрывал по красоте и силе голоса другому тенору. Это был лионский уроженец Жюльен Бер, исполнивший скромную партию Арбака. Карьера молодого певца сейчас на подъёме, и в целом он был очень убедителен как сценически, так и вокально. Единственно, мне показалось, что Беру не слишком удаются трели: и сама трель выпевается весьма приблизительно, и следующая за ней нота звучит не вполне чисто. Возможно, просто случайность. Захотелось услышать этого певца в романтических операх, где, как мне кажется, его сильные стороны – темперамент, звучность – должны раскрыться с большей полнотой.
Но это практически все претензии, какие можно было предъявить к вокалистам за весь большой спектакль. Разве что ещё американке Кейт Олдрич, исполнившей партию Идаманта, поначалу слегка не хватало звучности. Но и она очень быстро распелась и стала вровень с остальными. А уж актёрски образ Идаманта был сделан вообще выше всяких похвал. Это был именно молодой человек – влюблённый, порывистый, не без юношеского максимализма. Да, конечно, слегка пухленький, но как «переодетая тётка» не воспринимался. При этом в самозабвенной готовности Идаманта пожертвовать собой ради отца «контрапунктом» проскальзывало презрение к малодушию и деспотизму последнего.
Партию Илии исполнила наша соотечественница Елена Галицкая. Я её уже слышал однажды – в том же «Каприччио», где ей досталась небольшая партия Итальянской певицы. И то ли тогда мне не удалось её толком расслушать, то ли за прошедшие два года мастерство Галицкой существенно выросло, но в «Идоменее» она мне понравилась едва ли не больше всех. Хрупкая, но сильная; нежная, но храбрая; изящная, как статуэтка, эта Илия была сама красота и женственность. Прибавим к этому красивый серебристый голос, свободно льющийся со сцены, и пение, очаровывающее своей задушевностью. Кажется, Россия подарила миру очередную оперную суперзвезду. Поживём – увидим.
Ещё один приятный сюрприз – шведка Ингела Бримберг в партии Электры. Сюрприз – потому что изначально была заявлена другая певица. А приятный – потому что сегодня Бримберг является одной из самых востребованных исполнительниц партии Сенты в «Летучем голландце», и мне очень нравится сделанная с её участием запись этой оперы, о которой я как-то уже писал здесь. Оказалось, что «живьём» Бримберг звучит даже лучше, чем в записи, а её сильный «вагнеровский» голос и экспрессия заставили вспомнить о её великой соотечественнице Биргит Нильсон в моцартовском репертуаре.
Насчёт места «Идоменея» в истории оперного искусства нет единого устоявшегося мнения. Одни исследователи считают эту оперу гениальным прорывом, другие – сочинением «переходным» и ещё не вполне зрелым. Желая остаться в стороне от этой дискуссии, скажу лишь, что в данный конкретный вечер у «Идоменея» были такие замечательные адвокаты, что он предстал подлинным шедевром, который имеет полное право не «тушеваться» на фоне более поздних и более прославленных оперных творений Моцарта.
* * *
Откровенно говоря, прежде мне не приходилось бывать на спектаклях Мартина Кушея. Кое-что я смотрел на видео и, признаться, не был особенно впечатлён. Но это мало что значит: я в принципе терпеть не могу смотреть спектакли на видео. Для меня это всё равно, что изучать скульптуру наощупь: какое-то представление получить можно, но удовольствие так себе. Так что о творчестве этого режиссёра в целом я пока судить не берусь. Как бы то ни было, эта выдающаяся постановка представляет, на мой взгляд, большой интерес. На вечный вопрос «что такое опера в первую очередь – музыка или театр?» она категорически и твёрдо отвечает: и то, и другое, причём только в непрерывном взаимодействии и взаимопроникновении. Одинаково ловко избегая обоих сортов имеющегося в ассортименте театров нафталина – «музейного» и «авангардного», – этот «Идоменей» показывает естественный и разумный путь для дальнейшего развития оперной режиссуры: опять, уже на качественно новом этапе, делать главную ставку на певцов, на артистов, чья сценическая культура за последние годы неизмеримо выросла. Доверять им и не прикрывать, но раскрывать их.
Автор фото — Jean-Pierre Maurin
Рекомендуем
Театры и фестивали
Персоналии
Произведения
0
0
Всё об опере в России и за рубежом
