Тихий катарсис финала

Премьера «Хованщины» в Театре им. Станиславского и Немировича-Данченко

Татьяна Елагина
Специальный корреспондент
Почему театр выбрал для постановки именно редакцию Шостаковича, вопросов не возникало. Настолько «картинка» соответствовала заострённым, терпким оркестровым гармониям из 20 века, и, наоборот, аскетичным по сравнению с вариантом Римского-Корсакова вокальным партиям. Приглашение в качестве музыкального руководителя постановки Александра Лазарева, одного из ветеранов дирижёрского цеха и признанного мэтра именно в области русской музыки, оказалось беспроигрышным. Высокий уровень оркестра Музыкального театра позволил маэстро Лазареву показать интерпретацию, своей добротностью и не показной серьёзностью словно и незаметную. Но сколько кропотливого труда за этой чёткостью вступлений, слаженностью групп и удобства для певцов!

В Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко 18 февраля состоялась долгожданная премьера – «Хованщина» Модеста Мусоргского. Своими впечатлениями от спектакля делится наш автор Татьяна Елагина.

Если все произведения оперной классики за четыре с лишним века существования жанра сравнить с горными вершинами, то среди них можно разглядеть Гималаи, а в Гималаях – не так уж и много восьмитысячников. Один из этих «пиков», безусловно, «Хованщина» Мусоргского. Опера загадочная, многоплановая, трудно поддающаяся переосмыслениям и новациям. Исключительно уже либретто, написанное самими композитором с использованием подлинных исторических документов. Да и обращение Мусоргского с Её величеством Историей удивительно, когда на основе реальных фактов трёх стрелецких бунтов и русского раскола 17 века перемешаны даты и сплавлены в единый массив события 1682-1698 годов, а исторические лица соседствуют с вымышленными. В результате родилась иная, высшая правда, проникновение в самую суть русской ментальности, во многом неизменную и доныне.

Если бы все оперные режиссёры подобно медикам взяли себе первой заповедью «не навреди»!

Многолетнему художественному руководителю оперы и главному режиссёру Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Александру Тителю это чаще всего удаётся. В случае с последней премьерой – «Хованщиной» в музыкальной редакции Д.Д.Шостаковича – можно говорить не просто об удаче, а об озарении. Непростом, со своими ребусами и «слоистыми» смыслами, с подчас провокационными ходами. Но уже сейчас можно сказать: спектакль – веха. И в истории театра, и в биографии Тителя.

Что мы видим на сцене? Сочетание условно-исторической достоверности в костюмах и анахронизм реквизита (цинковые вёдра, стеклянные бутылки, начищенный как жар самовар на стрелецком столе – впервые появились в России много позднее). Сама сцена, изначально распахнутая, с огромным столом поперёк от начала почти до самого финала (художник постановщик – Владимир Арефьев, художник по костюмам – Мария Данилова). Хор, где стрельцы в тех самых, по Алексею Толстому «клюквенного цвета» кафтанах, но без грима, и большинство без бород, как в жизни. Тесовая скитская крыша вместо потолка сцены, но под ней напоказ осветительные приборы (художник по свету – Дамир Исмагилов). То есть, со зрителем всё время идёт тонкая игра в условность, в Театр.

Отдельные приёмы этого Театра милы, но незатейливы – вроде живых белых голубей, которыми тешится, выпуская в кулисы, молодой Хованский, или купания малышки в цинковой ванночке Марфой и Сусанной. Кое-что подчеркнуто режет даже не аморальностью, а пошлостью – раскладывание Эммы на столе с непременным задиранием подола и облапыванием её Хованским.

А вот спустившаяся сверху деревянная балка, по четырём сторонам которой Подъячий читает народу о стрелецких деяниях – загадка посложнее.

Хорошо, что роман Алексея Толстого «Пётр I» читан был впервые в детстве, – той цепкой памятью детали запоминаются крепко. Вдруг в подсознании всплыло: «Столб хотим на Красной площади, памятный столб, — чтоб воля наша была вечная...» И потом эти кирпичные столбы с чугунными досками о вольностях дважды скидывали после бунтов.

Особенно богата сюрпризами сцена в тереме у Ивана Хованского. Сенные девки поют то протяжную «Возле речки, на лужочке», то плясовую «Гайдучок», и впереди всех беременная на сносях, видать княжая зазноба. Возглас Князя: «А вы там, на женской половине, персидок мне позвать!» – пауза оркестра. Выходят четверо музыкантов в богатом серебряно-голубом восточном платье, с настоящими дудуком, каноном, каманчой и удом, кланяются Князю – и, надув щёки, пленительную персидскую тему выводит на столетнем абрикосовом корне дудука Оганес Казарян.

Как змей перед укротителем, глядя на дудочку, успокаивается буйный Хованский. Нетемперированный, чуть «с душком» строй народных инструментов словно возвращает мотив к его истокам.

Когда выходят шесть танцовщиц и тему подхватывает оркестр – его звучание по сравнению кажется совершенным, но пресноватым, как золотой соловей рядом с живым. И уж совсем «добивает» своей феллиниевской диалектикой выкатывающаяся из-под стола Карлица. Встав на табуретку, важная нарядная бабуля нежно причёсывает своего «Белого лебедя», идущего на смерть Ивана Хованского.

Лаконично и жёстко всё тот же стол, накрытый алыми кафтанами, со стрельцами, положившими на него головы, превращается в одну длинную плаху. Трогательно раздаёт совсем обмякший князь Андрей то ли семечки, то ли орешки из фунтика обречённым раскольникам уже в скиту. Вереница снятых сапог перед сожжением – ой, больно! Кадры фото и кино-хроники к 70-летию освобождения Освенцима только что нам освежили эмоции.

Рассказывать о режиссёрских изюминках можно ещё долго. Главное в другом — этот спектакль излучает удивительную «правду условности», если воспользоваться образным выражением Франца Верфеля, что намного убедительнее любого дотошного и последовательного бытописательства.

Но пора о главном, о музыке. Почему театр выбрал для постановки именно редакцию Шостаковича, вопросов не возникало.

Настолько «картинка» соответствовала заострённым, терпким оркестровым гармониям из 20 века, и, наоборот, аскетичным по сравнению с вариантом Римского-Корсакова вокальным партиям. Приглашение в качестве музыкального руководителя постановки Александра Лазарева, одного из ветеранов дирижёрского цеха и признанного мэтра именно в области русской музыки, оказалось беспроигрышным. Высокий уровень оркестра Музыкального театра позволил маэстро Лазареву показать интерпретацию, своей добротностью и не показной серьёзностью словно и незаметную. Но сколько кропотливого труда за этой чёткостью вступлений, слаженностью групп и удобства для певцов! К сожалению, знаменитый «Рассвет на Москва-реке» оценить по достоинству не удалось – модный «оживляж» увертюр и здесь отвлекал: сходились за стол стрельцы с похмелья, выставляли бутылки и закуски слуги.

Хоры в «Хованщине» — проверка на прочность для коллектива. Их количество, сила и проникновенность исключительны в этой русской опере, особенно для мужских голосов. Пожалуй, такого качества хорового звучания на сцене Театра Станиславского давно не припомню (главный хормейстер — Станислав Лыков). Интонационно можно придраться разве что к первому хору раскольников, исполняемому небольшим составом. Все общие хоровые номера, включая великий «Батя, батя, выйди к нам», прозвучали практически эталонно. Пространственный эффект передали закулисные переклички «братьев» и «сестёр» в финальной сцене в скиту. При этом хор непрерывно жил и действовал, реагировал на происходящее, пластика стрельцов отличалась от поведения раскольников или обычных москвичей, отдельные выразительные типажи были заметны и без бинокля (репетитор по движению – Светлана Цой).

Среди всего премьерного состава солистов 18 февраля не оказалось ни одного «слабого звена», включая самые маленькие роли.

И уж не знаю кого благодарить, но дикция была отменной у большинства. Сложнейшие речевые обороты с обилием славянизмов легко ловились на слух, ценная речевая интонация Мусоргского в пении соблюдалась.

При явном перевесе мужских персонажей в этой опере, если нет настоящей Марфы, то успех «Хованщины» под вопросом. Нам повезло, премьеру пела Ксения Дудникова. Ещё очень молодая, артистка обладает глубоким меццо-сопрано, на грани с контральто, скорее не эротично-сочным, а бархатисто-матовым. У неё гибкое ровное звуковедение, культура в построении фразы. Лишь в знаменитой Сцене гадания крайние нижние ноты, обильные именно в редакции Шостаковича, выделялись нарочито открытым, почти народным звуком. Но так до конца и не поняла, маскировка ли то каких-то вокальных проблем или актёрская краска, чтобы страшнее казалось.

Как тесто месит воду в ведре гадалка Марфа, щедро её плещет на себя, князя Голицына и на пол – действенно и, правда, жутковато!

В предсмертном любовном дуэте с Хованским, где тоже достаточно нот написано в малой октаве, Дудникова пела полноценным грудным регистром. Высокая, статная, с величавой походкой в тёмно-бронзовом штофном одеянии, строгой красотой лица, к которому так идёт не раскольничий на лоб убрус, а спадающий на плечи мафорий, как у Богородицы. С тем неуловимо женственным колдовским началом, за что любят и ненавидят одновременно. Спокойно входящая в логово развратных Хованских, играючи отводящая нож князя Андрея, истово, но без аффекта идущая на смерть в финале.

Очарование Марфы неожиданно акцентируется в сцене с раскольницей Сусанной. Вместо указанной автором старухи Сусанна лишь чуть старше Марфы. И грима минимум на Ирине Ващенко, но яркую приму не узнать – образ впечатляющий. Бледное испитое лицо, как бы натруженный тембр. Мягкие прикосновения Марфы, её внезапная ласка, а не признания в грешной любви делают Сусанне больно, вызывая брань и проклятья. Фанатичка? Не от того ли, что сама не познала женского счастья? Небольшая, но запоминающаяся работа.

Юная и прелестная, как её героиня Эмма, звонкоголосая Елена Гусева – ещё одна жемчужинка в премьерном составе.

Как только слухи о готовящейся «Хованщине» вышли наружу, сразу подумалось – вот с Досифеем без вопросов. Кому ж ещё, как не Дмитрию Ульянову спеть эту знаковую басовую партию. И вдруг Дмитрий Ульянов – Иван Хованский.

Певец будто отложил на время драгоценный свой «контрабас» и заиграл на виолончели, в другом регистре.

И оказалось, голос Ульянова может быть не только дьяконски глубоким, но и упруго молодым, энергичным, передающим противоречивую натуру «Тараруя» (прозвище Хованского). Артист словно купался в характерности образа – и «нечаянно» прижать-поцеловать Эмму, и кичливо-занудно спорить с князьями, и горько распускать по домам стрельцов, пришедших к Бате, и заискивающе-нежно оделять сладостями персидок после лихой пляски с ними (хореограф – Лариса Александрова). Но повсеместное сейчас пренебрежение к сложному гриму создало в спектакле странный подтекст. Высоченный богатырь с длинными волнистыми волосами со лба и маленькими усиками Дмитрий Ульянов очень напоминал царя Петра I, антагониста Ивана Хованского. Да и с сыном своим выглядел сверстником.

А вот сын, Андрей Хованский, — стопроцентное попадание в образ Николая Ерохина. Крепкий с баритональным оттенком тенор, несколько прямолинейный, без особой породы и богатства нюансов, но хорошо выученный и надёжный. Открытый мужской темперамент, желание показать себя доминантным самцом, несмотря на слабую волю. Внешность удалого молодца, вояки, чуждого «силам потайным» и прочей духовности.

За духовность отвечал Досифей. Бас Дениса Макарова — словно прикрытый, винтажный, вкрадчивый.

Его пение было взрослым и мудрым по осмысленности, хотя внешне глава раскольников выглядел нетрадиционно. Непокрытая голова с современной короткой стрижкой и аккуратной бородкой, европейский тип моложавого интеллигентного лица, укороченная по щиколотку ряса. И мягкость общения с Марфой, Эммой, остальными «братьями». Скорее адепт новой церкви, а не хранитель и борец за старую веру.

Ещё удивительней получился Князь Голицын — Нажмиддин Мавлянов. Отлично звучал его выразительный, насыщенно-сладкий тенор, текст подавался осмысленно, знание эпохи и перечитанные хроники угадывались в рисунке роли. Никаких претензий к исполнителю.

Но! Василий Васильевич Голицын – эпизодическая роль в опере и самая крупная историческая фигура из персонажей. Невенчанный муж царевны Софьи, фактический правитель России несколько лет. Белокурый красавец с лазоревыми очами. Никто не говорит про портретное сходство, но хотя бы попробовать соответствующую «масть» придать париком и гримом. Нет, опять артист «а натюрель», жгучий восточный брюнет с кудрявым хвостом, одетый в «немецкое» платье, как и следовало западнику Голицыну, смотрелся парадоксально. Влюбилась Софья Алексеевна в царевича Калафа!

Фактурой и типажом совпал с персонажем Антон Зараев – Фёдор Шакловитый.

Вопрос о красоте тембра — очень индивидуальный, но при богатстве всех мужских голосов «Хованщины» свои симпатии отдаю именно Зараеву.

Драматический баритон такой насыщенности, индивидуальности встречается редко. Первая сцена с Подъячим зацепила не только чеканной подачей слов, но даже излишней у Мусоргского роскошью звучания. Про предстоящую заветную арию «Спит стрелецкое гнездо» предвкушалось с нетерпением. Однако на этот раз не вполне получилось задуманное. Начиная с кантилены «Ах, ты в судьбине злосчастная, родная Русь» словно внезапный спазм мешал певцу, он пел сквозь усилие, перемогаясь. Возможно, просто нервы, волнение – Зараев ещё очень молод. Последующую сцену с убийством Хованского он провёл достойно.

Отдельная тема — Подъячий, Валерий Микицкий. Вот уж снайперское попадание даже не в образ, в архетип продажного и жалкого, но, при том, не лишённого человечности казённого писаки. Дикция у Микицкого – на зависть драматическим актёрам. Его сильный, резковатый голос в сочетании с характерной внешностью давал повод к обобщениям, протягивая ниточку к несопоставимым, казалось бы, Акакию Акакиевичу или следователю Порфирию. Потрясающая актёрская работа!

Перечислю и остальных участников: Кузька, стрелец – Дмитрий Полкопин, Варсонофьев – Владимир Свистов, Стрешнев – Дмитрий Кондратков, Клеврет Голицына – Сергей Николаев, Первый стрелец – Максим Осокин, Второй стрелец – Михаил Головушкин.

Как известно, висящее на стене ружьё должно выстрелить? И думалось, глядя на деревянную крышу: ну вот сейчас запалят, поглядим! Ведь финал «Хованщины» провоцирует на спецэффекты, горящий скит – повод для пиротехники. Обожаю, когда не угадываю замысла, когда вдруг возникает новое, заставляющее задуматься. После мощного раскольничьего хора, после страстно-трагичных фраз Марфы и вторящего ей Андрея медленно раскрылась задняя стена, открыв черноту, и поплыл вверх всё тот же лежачий столб-балка со множеством горящих свечей, принесённых обречёнными староверами: «словно свечи Божии мы с тобою затеплимся». И не второе проведение «Рассвета на Москва-реке» зазвучало, как обозначено в партитуре у Шостаковича, и не бодрый марш Петровцев, как в редакции Римского-Корсакова, а специально написанный Владимиром Кобекиным напев, стилизованный под одну из тем Марфы. Только пел его в полной тишине и лишь при свете свечей издалека одинокий Голос, родниковым «белым» звуком, как мастерски умеют в ансамбле древнерусской музыки «Сирин». Узнать в этом Голосе кокетливую Дарью Терехову было мудрено. Свечи под потолком синхронно погасли, Голос смолк. И вспомнилось из Гамлета: «Дальше – тишина».

Примечание:

Особая благодарность заведующему литературной частью МАМТа Дмитрию Абаулину за прекрасно составленный буклет к спектаклю, содержащий кроме материалов о Мусоргском исчерпывающе полные исторические и даже топографические московские сведения о времени и персонажах «Хованщины».

Автор фото — Олег Черноус

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ