Главной интригой и темой для разговоров среди операманов в ожидании московского пришествия ростовского «Фауста», несомненно, стало то, что в один и тот же день 17 марта на Новой сцене Большого театра была показана золотомасочная «Царская невеста» Михайловского театра, а на Исторической сцене в рамках столичных гастролей провинциального музыкального театра давали знаменитую оперу Гуно. Сей факт, надо сказать, весьма любопытен, более того – знаменателен. Что ж, такая альтернатива, конечно же, разделила любителей оперы на два лагеря: убежденные апологеты «режиссерской оперы» отправились на спектакль-номинант «Золотой маски», а меломаны, изрядно соскучившиеся по шедевру французской лирической оперы, на редко появляющегося в наших краях «Фауста».

Эта постановка Ростовского музыкального театра, премьера которой на его родных подмостках состоялась еще в конце позапрошлого сезона, нынче была представлена в Москве уже во второй раз. Впервые этот спектакль – весьма масштабную работу, отличающуюся редкой по нынешним временам целостностью и продуманностью постановочного замысла, – я увидел в прошлом сезоне: его показ на сцене Детского музыкального театра имени Сац, был приурочен к открытию I фестиваля «Российская оперная панорама».

Прошлому московскому показу «Фауста» явно благоволила фортуна, точнее – удачное стечение обстоятельств, в центре которых находился Георгий Исаакян. Ведь фестиваль был посвящен 10-летию Ассоциации музыкальных театров России, которую возглавлял именно Исаакян, он же – руководитель Театра Сац, он же – постановщик ростовского «Фауста».

Тогда мне казалось, что при ином раскладе московская публика никогда бы этот спектакль и не увидела. К счастью, я ошибся. Можно только гадать, что же стало причиной повторного московского показа этой постановки меньше чем через год, да еще в самую горячую весеннюю пору, в самый разгар фестиваля «Золотая маска». Так или иначе, те, кто в прошлом году не добрался до Театра Сац, получили возможность ее посмотреть.

Как репертуарное название эта опера со столичной афиши исчезла давно. Что касается нынешней ростовской продукции, то в ней нет ни тени приторной сентиментальности последней постановки Большого театра (1992), ни откровенно жесткого «любительского» эпатажа спектакля Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко (2001). Новый для Москвы «Фауст» – спектакль с точки зрения театрально-постановочной эстетики, несомненно, современный и актуальный – являет собой образец счастливого соединения концептуальной логичности, здравого режиссерского смысла и безусловного пиетета к изначально возвышенной романтике оперного жанра.

Замысел постановки, на редкость органично вписанной в музыкальную систему современных оперных координат, принадлежит Вячеславу Кущёву, художественному руководителю – генеральному директору театра. Именно он выступил творческим лидером чрезвычайно важного и во многом знакового для труппы проекта. Именно он сформировал постановочную команду, в которую наряду с режиссером Георгием Исаакяном пригласил художника-сценографа из Германии Эрнста Хайдебрехта. Этот творческий костяк дополнили художник по костюмам Наталья Земалиндинова и художник по свету Ирина Вторникова, а весьма впечатляющую музыкальную составляющую спектакля обеспечили главные музыкальные руководители труппы – дирижер-постановщик Андрей Аниханов и хормейстер-постановщик Елена Клиничева.

По словам Кущёва, спектакль, «перенеся действие в символическое пространство, возвращает нас в круг философских идей гётевской трагедии и вновь заставляет задуматься о главных вопросах бытия человека». В развитие темы Георгий Исаакян утверждает, что его «Фауст» – это «размышление о природе Зла, о том, в каких разных, неожиданных, парадоксальных обличиях предстает оно перед нами», о «неистребимости Зла как оборотной стороны Добра» и о «Женщине, которая спасает мир». Погружение в атмосферу постановки убеждает в том, что все эти слова не расходятся с делом.

Костюмный дизайн спектакля, исполняемого на языке оригинала, на сей раз не привязан к конкретной этнической и временнóй реальности, в ней можно разглядеть как черты эпохи создания трагедии Гёте, так и оперы Гуно. Абстракция сценографии и яркая театральность костюмов, в покрое которых угадывается и немецкое, и французское, уравновешивают друг друга, придавая облику постановки поразительную лаконичность, воздушность, создавая ощущение чувственно-психологического эфира, в котором Светлое и Темное – Добро и Зло – ведут явно неравную дьявольскую игру.

Эта игра потрясающе увлекательна. Спектакль начинается с «вселенской пустоты», когда на пространстве голой и черной сцены Фауст-старик делает свой роковой выбор, призывая силы Тьмы. Мефистофель, явившись на зов, как и положено, в плаще и шляпе с пером, быстро ассимилируется, как и Фауст-юноша, в типичного представителя нашего времени. В нужные моменты пространство сцены с помощью машинерии и рабочих-статистов заполняется конструкциями, создающими весьма убедительные иллюзии «островков» сюжетных локализаций: массовой сцены ярмарки, садика Маргариты, ее дома, площади перед храмом, самого храма и темницы. «Вальпургиева ночь» (в хореографии Михаила Лавровского) вынесена в этой постановке в самый финал. После нее хоровой апофеоз вновь возвращает к миру «вселенской пустоты», но уже искупленному жертвенной смертью Маргариты, душа которой отныне спасена. Зловещий задник, то ли в виде крыла демона, то ли пятна его черной души, присутствует в спектакле постоянно, но не всегда виден из-за часто меняющейся сценографии, однако для всего скрупулезно выстроенного здания психологической мистерии он служит важным сюжетообразующим символом. Спектакль красив своей пластикой, графичностью «скульптурного» восприятия, драматическим наполнением мизансцен и тонкой символичностью визуального ряда.

Все его персонажи, заключенные в весьма достойную – просто восхитительную! – оркестровую оболочку, и на сей раз в чисто артистическом аспекте предстали достоверными и убедительными. Однако уровень погружения солистов в ткань партитуры оказался весьма неровным. Да и если сравнить предыдущее московское исполнение с нынешним, то на Исторической сцене Большого театра, акустическое пространство зрительного зала которого всегда предъявляет повышенные требования к силе и полетности звуковой эмиссии, все те певцы, которых я слышал ранее, заведомо потеряли в этом отношении, пытаясь объять необъятное и «перепеть» самих себя. Ситуация усугубилась еще и тем, что после реконструкции Большого театра, его акустика, несмотря на все официальные заверения, очевидно ухудшилась.

Конечно, на Новой сцене Большого театра ростовским солистам было бы комфортнее, как это год назад отчетливо ощущалось хотя бы на сцене Театра Сац. Да и сама – в хорошем позитивно-конструктивном смысле этого слова – во многом экспериментальная постановка Георгия Исаакяна на более компактной сцене смотрелась бы существенно органичнее. Но в итоге судьба распорядилась иначе. И все равно в сложившейся ситуации за труппу, познакомившую Москву с интереснейшей продукцией, показанной именно на главной сцене страны, можно было только порадоваться, пусть в свое время эксперты «Золотой маски» должного интереса к ней и не проявили.

Возвращаясь к исполнительскому мастерству певцов надо заметить, что двое певцов из ансамбля ведущих солистов – Геннадий Верхогляд (Фауст-старик) и Борис Гусев (Мефистофель) в вокально-стилистическом отношении явно недобирали: у первого это проявлялось в «тяжелой» харáктерности тембра, у второго – в «ухабистости» и неровности музыкальной линии. Вместо Александра Лейченкова, певшего в прошлый раз, в роли Фауста-юноши на сей раз выступил Артем Голубев, приглашенный на эту роль солист Пермского театра оперы и балета. Партия Фауста сложна как в плане тесситуры, так и своей тонкой вокальной настройкой и благородной изысканностью. В этой музыкальной ипостаси своему предшественнику новый солист явно уступал. Исполнительница партии Зибеля была прежняя, но если год назад Юлия Изотова смогла подкупить в ней непосредственностью и вокально-выразительной аффектацией, то на сей раз чрезмерное нагнетание вокальной мощи в погоне за акустической наполняемостью зала приводило в этой хрестоматийной партии-травести к нарочито утрированной заштампованности.

В итоге, с учетом объективного отличия условий двух московских исполнений, разделенных интервалом почти в год, музыкально спектакль держался на оставшейся тройке солистов. В нее вошли просто замечательная лирически хрупкая и трогательная Маргарита (Наталья Дмитриевская), аристократично благородный Валентин (Денис Болдов, солист Детского музыкального театра имени Наталии Сац) и весьма запоминающаяся острохарáктерная Марта (Элина Однороманенко). В техническом отношении у первых двоих всё сложилось пусть и не без недостатков, но очень достойно. В целом это были вполне представительные интерпретации. Партия Марты, кстати, всегда рассматривалась однозначно эпизодической, но в данном случае считать ее именно таковой как-то даже и не подумалось.

Одним словом, «солирующий фундамент» театрального здания, который построил Георгий Исаакян, хотя и не был до конца сцементирован исполнителями главных партий – «заблудившегося» представителя Света и его антипода Мефистофеля, воплощающего Тьму, – очевидную поддержку все же получил. Только не власть Тьмы, а именно «полюс Света» и стал той вокальной доминантой, опорой, которая, наряду с выразительной оркестровой и хоровой составляющей и несла на себе весь художественно-продуманный каркас театральной архитектуры.

Альтернатива «Золотой маске» удалась!

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru