Любитель музыкальной экзотики и постановочных экспериментов бельгийский театр Ла Монне этим летом представил новый проект под названием «Рахманинов. Тройка»: три оперы композитора — «Алеко», «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини» — в один вечер.

Проект знакомил европейского слушателя с малоизвестным Рахманиновым — оперным композитором. За музыкальную часть отвечал дирижер Михаил Татарников, а на главные роли, по традиции, были приглашены в основном российские солисты. Сценической же частью занималась большая постановочная команда, возглавила которую датчанка Кирстен Дельхольм — художник, создатель и художественный руководитель копенгагенского театра-перфоманс «Отель Про Форма» (Hotel Pro Forma), занимающегося созданием музыкально-визуальных композиций. Пока ещё бушуют нешуточные страсти и ломаются копья вокруг такого понятия как «режопера», а одной из главных тем околооперной полемики остаётся режиссёрский волюнтаризм на оперной сцене и его допустимые границы, пока театралы решают, быть режиссёру главным в опере или не быть, Ла Монне выпустил спектакль в котором вовсе нет ни режиссёра, ни режиссуры. Кирстен Дельхольм и её сорежиссёра Йона Сколберга можно назвать скорее артдиректорами. А основу спектакля определило визуальное выражение их идей, полноценными соавторами которого стали: художник по свету — Йеспер Конгтауг, художник по костюмам — Манон Кюндиг, видеорежиссёр — Магнус Пинд Бйерре. В этом списке должна была стоять и сценография (Майя Зиска), только она оказалась очень «бюджетной» — одна большая лестница и больше ничего.

Таким образом, в проекте «Рахманинов. Тройка» зритель имеет дело с большой театральной инсталляцией на тему трёх опер великого русского композитора.

«Алеко»

Не секрет, что в инсталляции визуальное воплощение, красота, причудливость, оригинальность или провокативность подачи идеи, как правило, затмевают или заменяют саму идею. Так и вышло с первой постановкой триптиха.

Действие «Алеко» разворачивалось на огромной лестнице за сидящим на сцене оркестром. История пушкинских «Цыган» визуально была решена в стиле безумного абстрактного этноса каких-то экваториальных племён (по отдельно различимым вкраплениям леопардовых, зебровых и тигровых мотивов, склоняюсь, что племён всё же африканских — но это не точно). Цыгане-аборигены, разряженные в брючные костюмы немыслимой пестроты и яркости, с раскрашенными лицами, странными причёсками и головными уборами заставляли вспоминать, то Гогена, то Хундертвассера. Помимо костюмов, цветастый видеоряд поддерживал яркий меняющийся свет и мерцающие абстрактные видеопроекции. К началу сюжетного действия (песня Земфиры «Старый муж») светомузыка ушла на второй план, а с колосников на сцену стали опускаться небольшие панели — карты таро (цыгане, они ж и в Африке цыгане!), призванные, видимо, иллюстрировать происходящие и грядущие события. Вот уж не знала, что брюссельская публика настолько хорошо разбирается в оккультизме и гаданиях, что может свободно читать карты таро! Мне эти и последующие расклады ни о чём не сказали, но я поверила, что они соответствуют пушкинскому сюжету. Конечно, было интересно наблюдать за фантазиями создателей, не отягощённых стереотипами. Я даже собралась безумству храбрых воспеть песню, но вдруг поняла, что весь этот красивый визуальный ряд случаен и не имеет никакой логики. Что-то мерцало, мелькало, меняло цвета, но без всякого смысла. Герои сливались с фоном, цвета и форма их костюмов, смена фонового освещения не имели никакого семантического или эмоционального кодирования. При такой бессмысленной картинке отсутствие режиссуры и сценического взаимодействия, статичность и отрешённая манера исполнения окончательно добили рахманиновский шедевр. Этой африканской опере катастрофически не хватило «африканских страстей». В абсолютно классической истории о любви, ревности и убийстве обособленное спокойное «произнесение текста» каждым героем на своей ступеньке обесцветило оперу так, что никакая яркая сценография не могла оживить эмоциональный монохром в душах зрителей. В общем можно констатировать, что концепция кантаты оформленной моушн-дизайном не подошла «Алеко» совершенно! Вышло, перефразируя Шекспира, «Весьма красиво и прямо-таки замечательно… бессмысленно».

Эмоции от исполнения так же оказались весьма сдержанными, хотя спето всё было корректно. Роль Алеко исполнил литовский баритон Костас Сморигинас, обладатель тёмного голоса средней плотности. Его интерпретацию образа отличала жёсткость и суровость. Даже в лирические моменты своей знаменитой арии он оставался «грозным мужем». Такая несгибаемая железобетонность, несмотря на правильную фразировку, уплощала романтический образ его героя. Не говоря уже о том, как страдающему Алеко не подходили папагеновский наряд, длинные тёмно-бирюзовые волосы и красное лицо, но это, конечно, не вина артиста. Анна Нечаева озвучила роль Земфиры достаточно ровно, но создать образ «Кармен в миниатюре» в предложенном статичном пластическом рисунке роли ей не удалось (а кому бы удалось?), но певица старалась. Сергей Семишкур в роли Молодого цыгана продемонстрировал школярскую манеру пения и удивительно некрасивые поджатые верха. И если Сморигинас и Нечаева пытались добавить к своему исполнению хоть немного актёрской игры, то Семишкур даже не думал об этом — сказано, стоять столбом и не дёргаться, значит, буду стоять. Хор театра Ла Монне (хормейстер — Мартино Фаджиани) прозвучал аккуратно и камерно, хорошо, но без фанатизма.

Не скрою, к концу первой оперы триптиха я немного приуныла. Но, как известно, первый блин – комом, и дальше пошло лучше.

«Скупой рыцарь»

После буйной флуоресцентной пестроты «Алеко» сдержанный колорит «Скупого рыцаря» в первую очередь невероятно обрадовал глаза. Действие второй оперы развивалось уже не на лестнице за оркестром, а на авансцене перед ним. Между солистами и оркестром был опущен полупрозрачный экран, на который велись видеопроекции, иллюстрирующие образы героев и служащие фоном вместо отсутствующих декораций. Таким образом, постановка напоминала хорошо оформленное концертное исполнение. В отличие от «Алеко», «Скупой рыцарь» опера довольно несценичная, в ней нет никакого действия. Суть произведения заключена в божественном тексте Пушкина, в словах и смыслах монологов и диалогов. Поэтому подобное сценическое решение, когда ничто не отвлекает от текста (и музыкального в том числе), было воспринято чуть ли не единственно правильным.

Атмосфера мрачной безрадостной нищеты и средневековья была передана посредством медленно ползущей камеры, снимающей обшарпанные стены, заброшенные стройки и подвалы, залитый водой брезент и прочие прелести «сталкеровского» типа. Но в основном внимание постановщиков было сосредоточено на детальной прорисовке каждого образа. Вместе с волшебной выразительной музыкой Рахманинова образы героев выявлялись и подчёркивались оригинальными костюмами, видеоиллюстрациями и игрой актёров. Ансамбль выглядел значительно интереснее чем в «Алеко», думаю, во многом благодаря исполнителю главной роли — Сергею Лейферкусу, который не просто стал стержнем постановки, но будто заставил тянуться до своего уровня всех остальных. Его Барон был ожидаемо грандиозен. Труднейший в силу своей длинны, драматической насыщенности и многогранности монолог Барона, Лейферкус превратил миниспектакль, пересказать который не представляется возможным. В своей страсти к деньгам его герой не был ни груб, ни жалок. Чуть раздражённая мелочность Плюшкина естественно сочеталась в нём с монолитным благородством породистого дворянина и офицера. Другие солисты были вполне достойны своего «ведущего». Необычней других был решён образ сына старого Барона — Альбера, в исполнении Дмитрия Головнина. Альбер, обряженный в колобкообразный мешок, выглядел инфантильным созданием, который слишком глуп, чтобы понять намёки Жида, и совершенно беспомощен, чтобы самому себя содержать. Головнин прекрасно справился с партией, хотя не без сложностей на некоторых верхних нотах. Его тенор звучал чисто, звонко и вполне выразительно. Александр Кравец был очаровательно неприятен в роли ростовщика Соломона. Рыжий в очках, он чем-то напоминал нибелунга Миме. Звонкий «плачущий» высокий тенор, снабжённый жалостливыми интонациями, создал точный образ, не теряющийся в монологе с (тоже тенором) Альбером. Герцог Ильи Сильчукова был молод, строг и звучал красивым благородным баритоном. Пару раз ему не хватало мощности — оркестр заглушал, но в целом очень хорошо. Ещё нельзя не отметить прекрасную дикцию у всех исполнителей, давно я не получала удовольствия от ясного соединения музыки и слова. И, конечно, восхитило чудесное взаимодействие дирижёра и певцов, которые всю оперу не видя друг друга, тем не менее, создали прекрасное единство звучания.

«Франческа да Римини»

Не знаю, связано ли это с тем, что «Франческа да Римини» является наиболее известной оперой Рахманинова в мире, или с тем, что сюжет Данте ближе и понятнее этому миру, чем чисто русские «Цыганы» и «Скупой рыцарь», но последняя постановка триптиха получилась наиболее гармоничной и адекватной музыкальному материалу. Удивительно, но стоило перестать заниматься бездумной абстракцией, соединить видеоряд с сюжетом и эмоциональной канвой, позволить певцам немного актёрских вольностей, как сразу стало интересно смотреть! Зеркальная параллельность сюжетов «Алеко» и «Франчески да Римини» не ускользнула от глаз постановщиков. В противоположность цветастой и сумбурной визуализации «Алеко», «Франческа» получила чёрно-белое, графически предельно ясное и лаконичное воплощение, а, главное, близкое ремаркам клавира. Были и метущиеся облака во вступлении, и адская чернота Пролога. Замысловатые костюмы хора то и дело вздымал невидимый ветер. Роль скалистой местности исполняла всё та же лестница, на которой расположился хор измученных грешников. Вергилий и Дант появились в другой плоскости: подвешенные статисты на тросах парили перед «скалой», а певцы сидели перед ними. Александр Васильев — Вергилий (он же Старый цыган в «Алеко», он же слуга в «Скупом рыцаре»), звучал несколько глухо и блёкло, особенно рядом с звонким Александром Головиным — Дантом.

Приятным открытием стал для меня греческий баритон Димитрис Тилякос, исполнивший партию Ланчотто Малатесты. Несмотря на то, что опера названа именем Франчески, которая составляет любовный дуэт с Паоло, именно образ Ланчотто является центральным, наиболее объёмным и выразительным. Мелодраматическую силу его монолога «Ничто не заглушит ревнивых дум» не может затмить ни один другой фрагмент оперы. И Тилякос ничуть не приуменьшил красоту роли, столь бережно выписанной Рахманиновым. Его мягкий бархатистый баритон скользил от суровости к нежности, но даже в суровости слышалось горе и надломленность. Тилякос создал образ страдающего человека, который дошёл до предела. Несмотря на акцент, почти весь текст был понятен слушателю, и, верится мне, потому, что он был понят певцом. Вокально немного напрягала манера Тилякоса придерживать звук в горле, но выстроенный и выстраданный драматический рисунок роли заставил забыть обо всём. Зрительская симпатия к Ланчотто, заложенная самим композитором, поддерживалась не только певцом, но и сценическим оформлением. Во время монолога горизонтальные полосы лестничных ступеней приходили в движение, создавая неспокойный фон чёрно-белых волн для неспокойной души Ланчотто. Когда появилась Франческа, вместе с мажорными аккордами возникла золотая полоска света, ведущая её к мужу. А по окончании их диалога Франческа медленно уходила со светлой стороны Ланчотто на тёмную, где сидел Паоло. Сцена Франчески и Паоло в исполнении уже известной нам пары Нечаева-Семишкур, происходила в небольшом переливающемся квадрате света. По степени светлоты и лёгкости Франческа больше подходила лирическому сопрано Анны Нечаевой, чем Земфира. Вот только не удалось Нечаевой добрать те самые коварные верхушки. Семишкур-Паоло звучал и выглядел всё тем же перепуганным школьником. Интересно, что оперные образы Франчески и Паоло не отличает ни особая глубина, ни содержание, ни личностные черты. В их большой дуэтной сцене Рахманинов рисует только одну эмоцию — состояние любовного томления, наподобие глухого наркотического забытья, в котором нет ни понятия совести, ни долга, ни чувства сострадания. Удивительно, что ни Рахманинов, ни либреттист оперы Модест Чайковский, не оправдывают Франческу и Паоло, не пытаются сделать их хорошими страдальцами за любовь, а Ланчотто плохим парнем. В финале оперы (и нынешней постановки) нет сцены убийства, Ланчотто лишь произносит «Вечное проклятье!», и любовников, на подобие Дон Жуана затягивает в ад. В жутковатом Эпилоге нет места состраданию милым грешникам, есть только ясное ощущение силы правды Божьего суда.

Оркестр театра Ла Монне под управлением Михаила Татарникова звучал очень слаженно и аккуратно. Кое-где ему не хватало плотности звучания, где-то хотелось большей эмоциональности, но совершенное согласие с певцами было достойно восхищения.

Проект Ла Монне «Рахманинов. Тройка» стал, как минимум, хорошим поводом, кому-то вспомнить, а кому-то узнать редкоисполняемые и совершенно замечательные произведения, кому-то дал пищу для размышлений и идей новых постановок. Спектакли-инсталляции Кирстен Дельхольм имели свои недостатки. Так, вырезая театральную драматургию, постановщики далеко не всегда могли снабдить действо достойной и высокохудожественной картинкой. И всё же оперный спектакль, поставленный в сочетании с современными формами изобразительного искусства совсем не плохая идея, особенно для ораторий, кантат и схожих с ними опер. Главное не забывать, что любые безумства хороши, когда они сопряжены со здравым смыслом.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru