Кто такой оперный менеджер? И что делает продюсер?

Татьяна Елагина
Специальный корреспондент
У оперного певца международного класса может быть либо агент, либо менеджер. Мне больше нравится второе слово. Агент просто звонит (пишет) и ставит перед фактом – намечена вот такая-то партия в городе N, даты, сумма. А менеджер предварительно обсуждает: чего певец хочет, в какую репертуарную сторону он стремится. Очень важно иметь человеческий контакт с исполнителями, заставить их выслушивать критические замечания после спектаклей, верно на них реагировать. Правда, не все певцы готовы к личным отношениям помимо работы, не все хотят этого. Я всегда начинаю общение с новым артистом так: «Если вам нужен менеджер, с которым вы можете всё обсудить, взвесить, выслушать критику, то я тот самый человек. Если вы хотите просто агента, составляющего расписание по принципу: «хочешь завтра спеть «Аиду» в Вене?», — то это не ко мне.

Современный оперный театр – часть шоу-бизнеса. Кроме известных всем певцов, дирижёров, постановщиков, большую роль в нём играют люди, остающиеся в тени, но управляющие процессом изначально. Артистический агент и продюсер – в чём сходство и разница этих профессий? Каким путём приходят сюда, чего ищут в работе?

С нашим корреспондентом Татьяной Елагиной беседуют представитель одного из самых уважаемых американских агентств Zemsky Green Artists Managmenet Алан Грин и продюсер российского Art-Brand Artist Management Елена Харакидзян.

1/2

Т.Е. Уважаемый мистер Грин! Расскажите, пожалуйста, вкратце о себе – как и когда увлеклись музыкой, оперой? Почему выбрали именно эту сферу деятельности, стали оперным агентом?

А.Г. Я американец по рождению. Но мои родители приехали в Соединённые штаты из Европы. Мой дед, Игнац Вагхальтер, родился в Варшаве, мама в Берлине. Дедушка был музыкальным директором - главным дирижёром в берлинской «Дойче-опер», очень известным в то время композитором, сочинившим несколько опер и оркестровых вещей – некоторые из них совсем недавно были записаны и выпущены фирмой Naxos. К сожалению, дед умер до моего рождения, но в семье постоянно о нём говорили и вспоминали как об очень значимой фамильной фигуре.

Я открыл для себя классическую оперу в четыре года. Чётко помню, брат купил комплект пластинок «Кармен» с Викторией де Лос-Анхелес в заглавной партии. Помню, как от арии Микаэлы по телу бежали мурашки. Для меня и по сей день это исполнение – самое любимое.

Вы сами хотели стать оперным певцом?

А.Г. О да! Я поступил в консерваторию, где, кстати, встретил свою жену. Она тоже училась на вокальном, сейчас – востребованный педагог. Но была проблема: мне хотелось стать тенором, а педагоги слышали во мне баритона. Вот такой странный «ни то ни сё» голос. Затем последовала цепь совпадений, в частности, знакомство с Брюсом Земским, приведшая меня туда, где я сейчас и нахожусь, то есть в артистическое агентство «Земский-Грин».

Вы учились где-то бизнесу, делопроизводству, финансовой стороне – то есть тем предметам, что сейчас преподают будущим театральным менеджерам?

А.Г. Никогда! Мне казалось, что в этом мире – музыки и певцов я находился всегда, с детства. И внутреннюю сторону оперной жизни знал изначально, сразу чувствовал как рыба в воде.

Но вот знание иностранных языков в моей деятельности – большой плюс. Кроме родного английского у меня с детства был и немецкий, потом освоил итальянский, говорю и по-французски. И вот уже несколько лет изучаю русский, сейчас занимаюсь с учительницей три раза в неделю. Очень люблю русскую оперу и постоянно работаю с вашими певцами.

К разговору подключается Елена Харакидзян.

Е.Х. К сказанному Аланом о профессии музыкального менеджера могу немного добавить. У нас во многих гуманитарных вузах неплохо учат основам ведения бизнеса, маркетингу. Но работать успешно в музыкальной сфере подчас могут единицы, тем более – самостоятельно. Школа жизни незаменима, полностью согласна с Аланом. Кроме теории и последующего опыта работы, есть практические знания, идущие от артистической семьи, от детского опыта кочевой гастрольной жизни с родителями, которые со временем развиваются в «профессиональную интуицию». Не раз именно мой личный детский опыт гастрольной и сценической жизни помогал во многих экстренных случаях. Я мгновенно ориентируюсь в стрессовой ситуации, не давая артисту причины для паники. В чемодане гастролёра сейчас, конечно, уже неуместны консервы, кипятильник или электроплитка (о, сколько гостиниц в СССР были обесточены в своё время, когда артисты вечером возвращались после концертов!), но у меня всегда с собой есть нужные вещи на площадке и в поездках, благодаря которым проблемы решаются, не успев возникнуть. Есть и такие необходимые знания из опыта работы и знания физиологии певцов: в Москве, например, грязный и, как правило, слишком сухой воздух, тем более, в центре города, где и находятся все дорогие отели. Для приезжающих зарубежных певцов это очень заметно. То, что по умолчанию заказываю для них увлажнитель воздуха в номер, бывает замечено с благодарностью. И в других городах России я всегда условия артистического райдера привожу в соответствие с климатическими условиями. Вроде бы, мелочь, но, как известно, именно из мелочей и складывается так называемый «профессионализм» и желание самих артистов работать с тем или иным менеджером. Но в целом, главное, как мне кажется, именно при работе с музыкантами – искренне любить их и то, что они делают. Как, впрочем, и в любом другом деле.

Алан, как вам удаётся вести дела агентства вдвоём с Брюсом Земским? Ведь творческий бизнес – очень эмоциональная сфера. Не бывает серьёзных споров, противоречий?

А.Г. Мы ровесники, и вместе уже 35 лет. То, что решения принимаем вдвоём мне лично очень важно, важен момент человеческой коммуникации, обсуждения различных мнений – кто и что думает о том или ином нашем певце. Мы никогда не разделяли артистов: ты работаешь с этим, а я – вот с тем.

Но если вдруг мнение, оценка профессиональных данных артиста у Земского и Грина разошлись?

А.Г. Понимаю, что прозвучит странно, но так практически никогда не происходит! У нас одинаковый музыкальный вкус, и при всей человеческой разности характеров, мы друг друга дополняем в деле. Думаю, что нам обоим, Брюсу и мне, повезло найти друг в друге такое взаимопонимание.

По какому принципу агентство отбирает себе артистов?

А.Г. Это очень сложно. Я люблю всех, выходящих на оперную сцену или только мечтающих посвятить себя этой штучной профессии. Поскольку после долгих лет деятельности уровень артистов нашего агентства очень высок, то всем желающим помочь сделать карьеру и пригласить к сотрудничеству невозможно. Я так и отвечаю, когда бываю вынужден отказывать. Люблю находить и открывать новые имена. Но это непременно должны быть большие таланты, одарённые всем комплексом данных для будущих оперных звёзд. Думаю, что мой теперь уже добрый приятель Дмитрий Вдовин – один из лучших мировых педагогов вокала в наше время. И, что ценно, он не скупится устраивать прослушивания даже не со своими учениками, если они того стоят. Безумно интересно знакомиться с совсем молодым начинающим певцом и наблюдать, как раскрывается его дар. Это касается одного удивительного юного тенора, с которым я встретился здесь в Москве в прошлом году, ученика Дмитрия Вдовина Арсения Яковлева из молодёжной программы Большого театра. Там же меня поразила и сопрано Ольга Кульчинская. Я захотел с ней работать, и вот недавно, весной, состоялся успешный дебют Ольги на очень солидной сцене оперы Цюриха в опере Беллини «Монтекки и Капулетти», где она спела Джульетту, а её Ромео пела «звёздная» Джойс ди Донато. Количество предложений об ангажементах для Ольги после этой премьеры фантастично! Кроме того, из молодых солистов Большого театра у меня в агентстве сопрано Анна Аглатова и баритон Константин Шушаков.

Всегда есть дефицит качественных меццо-сопрано. В мой прошлый приезд в Москву, весной, услышал Ксению Дудникову из МАМТа. Это просто сенсационной красоты голос! Кажется, моё немедленное приглашение совместно работать стало для Ксении приятной неожиданностью и я рад, что мы теперь представляем её.

Е.Х. Мы не занимаемся кастингом в оперных театрах, наша сфера – концерты, фестивали, полижанровые мероприятия в России и иногда – за границей, с теми же музыкантами и певцами, с которыми работаем здесь. Из солистов Большого театра сотрудничаем с молодым баритоном Андреем Жилиховским, с сопрано Дарьей Зыковой. В этом году приглашала сопрано Нину Минасян в один из проектов, но у неё изменились планы, и ей на замену пришла замечательная молодая певица Термине Зарян. Думаю, что большое будущее ждёт и Кристину Мхитарян из Молодёжной программы Большого театра. О Ксении Дудниковой из МАМТа к восторгам Алана могу добавить и свой громко-восторженный голос, и рада, что мы уже успели поработать с Ксенией и запланировать ещё несколько проектов на будущие сезоны. Не могу не отметить таких замечательных молодых певцов из МАМТ, как сопрано Наталья Мурадымова, тенор Нажмиддин Мавлянов и баритон Арсен Согомонян. Из «Мариинки» приглашаю в проекты уже хорошо известного тенора Сергея Скороходова и горячо мной любимую и как певицу, и как человека меццо-сопрано Екатерину Семенчук, которую, к моему великому сожалению, практически не знают и не слышат в нашей стране, в то время, когда её буквально «рвут на части» МЕТ, Ковен-Гарден, Ла Скала, Арена ди Верона, Вена, Зальцбург, Вербье, Токио. Для продюсера, так же, как и для агента, важно иметь, выражаясь образным языком сказки, «большие уши, чтобы лучше слышать и большие глаза, чтобы лучше видеть». И как в анекдоте по мотивам этой сказки, когда действие происходит в кавказском драмтеатре, где Красная Шапочка спрашивает у бабушки-волка про «большой нос», скажу, что он тоже очень нужен! Нужно чутьё, «чуйка», как я это называю. Нельзя доверять суждениям об артисте даже от самых авторитетных мэтров, пока не услышишь его сам, лучше всего живьём, хотя это и не всегда возможно, и приходится доверять записям и трансляциям. К нам в «Арт-Брэнд» поступает много предложений по раскрутке музыкантов, которые сами готовы вкладываться «в себя», равно, как и от довольно-таки известных зарубежных музыкантов, которые предлагают нам «права на себя» для представления их в России. Но здесь должна случиться если не любовь с первого взгляда, то попадание в твоё эмоциональное русло, «химия». Иначе ничего не получится. Я лично не могу работать с людьми абстрагировано, если мы «не совпадаем» человечески. В большинстве случаев, все, с кем я работаю, мои друзья.

Мы представляем, «ведём» наших артистов в качестве менеджеров на территории РФ, но кроме того, я всегда прикидываю, смогу ли пригласить того или иного певца, раз речь сейчас о них, в свой оригинальный, задуманный и выстраданный проект? Может и не сразу, на будущее? Захочет ли он выучить что-то редкое, старое или только что написанное, выходящее за рамки его привычного репертуара? Сможет ли быстро влиться в команду, найти контакт с партнёрами? Насколько он «рисковый» и открытый? Это ведь только со стороны так кажется, что все творческие люди на то и творческие, что готовы на любые эксперименты. На деле это совсем не так. Лишь единицы «хотят и могут», когда речь заходит о совершенно незнакомом материале и, уж тем более, о современных произведениях.

Если посмотреть списки артистов «Земский-Грин», то наряду со звёздами первой величины, как Йонас Кауфман или Аня Хартерос, довольно много певцов не столь известных, не всегда поющих главные партии.

А.Г. Наш бизнес, как и любой другой – пирамида. И каждый находится на своём уровне. Все надеются, начиная, подняться на самый верх. Но это удастся только единицам. Такова жизнь! Повороты судьбы и моменты удачи в нашем деле играют тоже большую роль. Кстати, напомню, Йонас Кауфман только в последние десять лет стал мировой знаменитостью. Его популярность начала набирать обороты достаточно поздно, когда певцу было уже 36. Для него путь к славе был долгим, не сиюминутным. Кауфман ведь был потрясающим певцом и до того, как стал звездой! История нашего личного знакомства с Йонасом началась, когда он хотел подписать контракт с одной маленькой и не очень известной звукозаписывающей фирмой. Мы посоветовали ему подождать, и вскоре Кауфман записал свой первый сольный CD для лейбла Decca, в геометрической прогрессии увеличивший количество его поклонников. Теперь, правда, у него эксклюзивный контракт с Sony. Удача очень важна в развитии карьеры. Никто не может гарантировать постоянного успеха. При своём феноменальном комплексе данных Кауфман ведь редко пел в родном Мюнхене до того, как завоевал сцены Нью-Йорка и Лондона.

У оперного певца международного класса может быть либо агент, либо менеджер. Мне больше нравится второе слово. Агент просто звонит (пишет) и ставит перед фактом – намечена вот такая-то партия в городе N, даты, сумма. А менеджер предварительно обсуждает: чего певец хочет, в какую репертуарную сторону он стремится. Очень важно иметь человеческий контакт с исполнителями, заставить их выслушивать критические замечания после спектаклей, верно на них реагировать. Правда, не все певцы готовы к личным отношениям помимо работы, не все хотят этого. Я всегда начинаю общение с новым артистом так: «Если вам нужен менеджер, с которым вы можете всё обсудить, взвесить, выслушать критику, то я тот самый человек. Если вы хотите просто агента, составляющего расписание по принципу: «хочешь завтра спеть «Аиду» в Вене?», — то это не ко мне. Поначалу практически все говорят: «Да! Менеджер-стратег, друг и советчик, это то, о чём я мечтал всю жизнь!» Но на деле всё оказывается по-другому, и со временем с некоторыми артистами возникают проблемы. Потому что если хочешь помочь артисту в развитии, ты должен с ним быть предельно честен. А это означает – не только хвалить всё время, но и указывать на недостатки. Это очень сложно. И приходилось расставаться, иногда по инициативе певцов, иногда по нашей с Брюсом, если не смогли прийти к соглашению. Вообще, я всегда говорю певцам: «Никогда не переставайте учиться, заниматься!» К сожалению, не все выполняют это правило. Совершенствовать вокал становится проблемой, если люди очень плотно заняты в текущем репертуаре. Ещё говорю всем начинающим, что в их окружении должно быть два-три человека, не более, кому они полностью доверяют, кто всегда, вне зависимости от степени «звёздности», на вопрос «как это было?» сможет сказать правду. Ведь у спортсменов, даже у сильнейших теннисистов на Уимблдоне всегда присутствует тренер, следящий за ними и устраивающий разбор сразу после матча. А у вокалистов нет физической возможности всегда возить за собой педагога, хотя их голос взрослеет вместе с телом, претерпевает различные изменения, и надёжное стороннее ухо очень важно!

Допустим, с нашим тенором Марсело Альваресом мы 20 лет работаем вместе. Он тоже начал поздно, в 35, с лирических партий в «Сомнамбуле», «Лючии ди Ламмермур», «Пуританах». Потом пришёл черёд «Травиаты» и «Риголетто». И очень постепенно Альварес пришёл к драматическим партиям Альваро в «Силе судьбы», Канио, Туридду. Через два года запланирован его первый Отелло. Это вовсе не значит, что каждая Адина закончит карьеру Изольдой, но очень важно, как и когда утяжелять репертуар, добавлять более «взрослые» партии. Например, была у нас сопрано, много и хорошо певшая в операх Верди. Однажды она заявила: «Хочу петь Моцарта!» На мой вкус и взгляд, это было ошибкой, и мы разошлись во мнениях.

Соблюдаете ли Вы золотое правило старых педагогов: все замечания, критика, только на следующий день, или через день после концерта-спектакля. Сразу на выходе со сцены – лишь похвалы и поздравления. Если прошло неудачно – смолчать. Потому что адреналин зашкаливает, восприятие неадекватно, любой негатив воспринимается крайне болезненно.

А.Г. Это абсолютная истина! Артист после спектакля – как воин после битвы. Самое трудное здесь, что многие, доверяя, сами настырно спрашивают: «Ну как? Скажи честно, я хочу знать правду!» На следующий день, когда он остыл, правда воспримется лучше. Но любая критика должна быть подана в позитивном ключе, нельзя огульно ругать или говорить обидные слова.

Е.Х. Полностью поддерживаю Алана. Хотя по моему опыту – дипломатичное молчание, отсутствие комплиментов после неудачного выступления, бывает при длительном знакомстве красноречивее критики. Если же я потрясена выступлением артиста, то чисто физиологически не могу ничего высказать сразу после концерта или спектакля – боюсь даже рот открыть, чтобы «не расплескать чудо».

Если из двух певцов или певиц вы должны выбрать одного, кого предпочтёте – выдающиеся вокальные данные от природы, яркий темперамент, но недостаточно выученный, не вполне управляемый «инструмент», или, напротив, средние данные, заурядный тембр, но с безупречной школой и музыкальностью?

А.Г. Одно другого не исключает, и лучше, конечно, чтобы прекрасный голос дополнялся серьёзной школой. Но я ищу чего-то особенного. Чтобы за исполнением даже начинающего певца чувствовалась личность, нечто такое, что отличает его пение от множества коллег. Даже самый лучший голос может наскучить, если он не передаёт человеческие чувства и эмоции. И в то же время, можно назвать несколько больших имён в истории оперы, не имевших выдающихся вокальных данных, но бывших великолепными артистами. Самый желанный вариант – когда весь комплекс данных совпадает. Оперный мир, конечно, очень сильно изменился. Если раньше лучшие из лучших певцов были итальянцами, то теперь это не так. Например, ваши, российские певцы не боятся себя проявлять по сравнению с их европейскими и американскими сверстниками. И когда МЕТ открывает уже не первый сезон с преимущественно русскими певцами в топ-касте, такими как Анна Нетребко и Ильдар Абдразаков, это не имеет никакого отношения к политике. Просто они на данный момент действительно лучшие в своём амплуа.

Вопрос к Елене. «Арт-Брэнд» продюсирует не только оперных певцов, но и пианистов, струнников, дирижёров, композиторов, даже джазовых исполнителей. Даёт ли такая широта палитры что-то новое, когда от инструменталистов снова возвращаетесь к вокалистам?

Е.Х. В пении чаще всего слышно, есть или нет у певца за плечами владение музыкальным инструментом. Даже скромные детские навыки игры на музыкальных инструментах и занятия сольфеджио в ДМШ сказываются на качестве владения голосом. Это слышно в звуковедении, фразировке. Бывают исключения, вроде феноменального великого Паваротти, который брал обаянием и красотой тембра, не имея теоретической общемузыкальной подготовки, хотя был «абсолютником» от природы. Но повредить изначальное обучение на инструменте не может никому из вокалистов. Такой багаж положительно повлияет на отношение певца и к музыке, и к слову. И чем старше артист, тем сильнее заметна разница между «самородками» и «музыкантами». Инструментальный бэкграунд – это вообще иначе развитый мозг, который с раннего детства связан с развитием моторики, поэтому я в целом постоянно пропагандирую обязательное детское музыкальное образование, вне зависимости от планов родителей на будущее ребёнка. Если у большинства западных певцов за плечами есть пение в хоре, чаще всего – в церковном, то у российских, опять же, это либо хор (возьмите хотя бы «свешниковцев», сколько известных «голосов» оттуда вышло), либо ДМШ с каким-нибудь инструментом. Оперным пением профессионально начинают же заниматься довольно-таки поздно, когда «переходный возраст» уже закончился, и что у тебя будет «в багаже» к 16-20-ти годам, зависит только от тебя.

У нас часто дискутируется тема, что слишком много стали уделять значения внешности певцов. Понятно, крупный план на снятых для DVD спектаклях или кинопоказы по всему миру обязывают соответствовать образам персонажей. Но порой предпочтение явно на стороне не столько голосистых, но стройных и миловидных. Джоан Сазерленд как-то сказала: «Со своей внешностью сегодня я бы наверно чувствовала себя примерно также как Томас Квастхоф, для которого двери оперных театров закрыты в силу естественных причин. И хотя я не инвалид, со своей крупной фигурой и далеким от классических идеалов лицом я бы, наверно, имела не больше шансов, чем он». Что Вы думаете на этот счёт?

А.Г. Сазерленд имела исключительное вокальное дарование, и, думаю, пробилась бы к вершинам и теперь. Хотя, как байку вспоминают фразу Марии Каллас после «Лючии ди Ламмермур»: «Джоан сегодня пела потрясающе, я многому научилась у неё, но всё равно я круче!» Если всерьёз, то, конечно, для оперного артиста очень важно, как он выглядит. Трудно верить пожилым Онегину или Татьяне Лариной, и смешно наблюдать, если от чахотки умирают Мими или Виолетта, страдающие ожирением. Или Флорестан из «Фиделио» – два года голодающий в тюрьме, а на сцене толстяк-тенор. Конечно, благодаря телевидению и кино в наши дни внешнее соответствие образу в опере стало важнее, чем прежде. Исторически оперный жанр ведь не предполагал «крупных планов», близкого разглядывания персонажей.

Да, спорить бесполезно, хочешь петь героинь и любовников в современных лучших постановках – следи за собой, дружи со спортом, садись на жёсткую диету. В крайнем случае, сдавайся хирургам, как Дебора Войт, перенесшая резекцию желудка ради тонкой талии. Но в последние годы появился и другой спорный момент. Очень много певцов с отличными голосами из азиатских стран или, как принято говорить у вас в США «афроамериканцев». Отелло или Радамеса шоколадного оттенка ещё можно воспринять, но чернокожий Дон Карлос – уже слишком!

А.Г. Это сложный вопрос. Считаю, что любой артист, вне зависимости от национального типажа, должен иметь шанс показать себя. Именно с партией Дона Карлоса в опере Верди был случай. У нас в агентстве есть потрясающий тенор, афроамериканец. Но ему отказали даже в прослушивании, сославшись, что в том европейском городе в музее висит портрет инфанта Дона Карлоса, и публика не примет такого исполнителя. Если рассуждать в подобном ключе, то и Леонтин Прайс должна была бы петь только Аиду, но не Тоску и всё остальное. Главное ведь – талант исполнителя. Один из моих теноров, Янгун Ли, с большим успехом исполняет на лучших сценах все ведущие партии лирико-драматического тенора в операх Верди и Пуччини, хотя его корейская внешность тоже весьма специфична. Реализоваться для певцов с национальными особенностями особенно важно.

То есть, вариант голливудской толерантности, доведённой до абсурда, когда в исторических фильмах на античные сюжеты среди сенаторов Древнего Рима несколько физиономий непременно негроидные, Вам кажется нормальным?

А.Г. Если мы будем продолжать думать так строго «расово-исторично», то тем самым мы ограничим своё воображение. Если мыслить только типажами портретного соответствия персонажам, тогда не сможем вовремя разглядеть новый талант. И масса исполнителей с первоклассными данными будет исключена из круга мировых знаменитостей.

Прозвучало волшебное слово «воображение». Продолжим, отталкиваясь от него. Современные оперные, или, как у нас говорят «режоперные» постановки всё чаще – плод болезненного воображения постановщика, и от зрителя они требуют непременно «разрыва шаблона», умения забыть все знания о том или ином произведении, вплоть до текста либретто. Артисты же выступают в роли жертв и заложников режиссёрских амбиций. Свист и «бу-у» зала часто достаются именно им, как виновникам позора! Знаете ли Вы заранее, куда и на что отправляете певцов?

А.Г. Это тоже очень сложный и неоднозначный вопрос. Зависит от того, кто режиссёр-постановщик, насколько он талантлив. Проблема режиссёрского театра в том, что иное видение не всегда лучше прежнего. И наряду с открытиями получается довольно много ерунды. Например, работать с Дмитрием Черняковым – всегда интересный актёрский опыт. Хотя его видение спектакля чаще идёт вразрез с общепринятым. При том он всё расскажет, покажет и докажет, его концепция продумана и глубока. Но исполнители должны быть открыты, восприимчивы ко всему.

А когда вышеупомянутый режиссёр ставит главную героиню чётко спиной к залу, дирижёру и оркестру в момент арии? Это же элементарное непонимание физиологии вокала, шире – вопросов акустики!

А.Г. Я тоже считаю, что арии должны петься лицом в зал. И это тот вопрос, в котором я лично не могу быть согласен с любым постановщиком.

А посоветовать режиссёру тет-а-тет в процессе репетиций? Ваш опыт и статус вполне позволяют подобное!

А.Г. Я никаким образом не вправе влиять на постановщика. Если вижу, что моего певца заставляют делать что-то неудобное, неловкое для пения, слишком трудную мизансцену – я могу ему подсказать, как можно найти компромисс в подобной ситуации. Но именно певцу, а не режиссёру. Золотую середину между музыкальным и актёрским воплощением образа можно найти всегда. Это бывает сложно, но возможно.

Компромисс – ключевое слово в актёрской среде! А вот, допустим, если оба ваших певца, тенор и сопрано, равны друг другу по статусу и популярности, востребованы. Но вдруг они что-то не поделили в процессе репетиций, поругались и отказываются петь совместно в уже подписанном проекте! Что тогда?

А.Г. О таких случаях никто не хочет говорить. Но любой артист, как начинающий, так и «звезда», всегда решает сам – что, где и с кем ему петь. Они свободные люди! Часто публика не понимает в принципе, кто такой менеджер. Думают, что мы принуждаем, заставляем петь то, что артисты не хотят. Может быть и такое бывает, но это не мой случай. Я предлагаю артисту: «Мне кажется, что это твоя партия, попробуй!» Но чаще проблема начинается, если артист сам хочет спеть что-то на пределе своих возможностей, а я отговариваю: «Ты можешь согласиться на этот контракт, но это плохая идея».

Е.Х. Артистам, с которыми я работаю, приходится иногда делать что-то не самое желанное, если я считаю это стратегически важным для развития их карьеры. Не принуждаю, но убеждаю. Это и участие в каких-то знаковых мероприятиях, и встречи с поклонниками, и мастер-классы, и те же интервью, которые далеко не все любят давать, считая, что разговаривают с публикой посредством музыки, но они бывают необходимы в рамках развёрнутой PR-кампании предстоящего события. Это как раз чисто продюсерская функция, как в рыночной экономике, где существует реклама товара, о достоинствах которого никто не узнает, пока не раскроет упаковку. Вот эта «упаковка», «одёжка, по которой встречают» играет сегодня немаловажную роль в продвижении молодого артиста. Но мы знаем множество примеров и про оборотную сторону этого процесса, когда обёртка красивая, а внутри – …

Кто определяет частоту выступлений, плотность рабочего графика?

А.Г. Опять же, сам певец. Не хочу выставлять себя уж таким правильным, но мне чаще приходится отговаривать их от большого количества спектаклей. Взять тайм-аут две-три недели, пожертвовать проходными выступлениями, чтобы отдохнуть и тщательней подготовиться к следующему важному проекту бывает необходимо. Когда карьера выходит на высший уровень, и артист востребован как тот же Кауфман, то чаще всего приходится повторять: «Отдохни! Сделай паузу, побереги себя!» Я же заинтересован в долгой творческой жизни своих звёзд, чтобы они были здоровы, прежде всего. Если бы Йонас соглашался на всё, что ему сейчас предлагают, это сильно бы укоротило его творческий потенциал. Кауфман слишком умён, чтобы рисковать своим будущим. Но моя обязанность докладывать ему обо всех приходящих в его адрес предложениях.

Вопрос конкретно про Йонаса: у нас тоже довольно много его фанатов, есть специальный интернет-ресурс, где они обмениваются новостями и восторгами. И там, в частности, уже бурно радуются объявленной в сезоне 2016/17 в Париже премьере французской версии «Дон Карлоса». А мне разделить со всеми предвкушение очередного триумфа любимого певца мешает осознание необычайной сложности задачи. Переучивать «впетый» итальянский текст на французский чревато неприятными сюрпризами памяти, лингвистическими сбоями в момент спектакля. Чья была идея с французским «Дон Карло»?

А.Г. Естественно, никто не может заставить Кауфмана делать что-либо против воли. Эта «сверхзадача» вызвала интерес у него самого. Но лично я очень ценю именно французскую, первую редакцию «Дон Карло» и счастлив, что она появилась в планах Йонаса. Французское либретто, на которое Верди писал музыку изначально, в чём-то тоньше и поэтичней итальянского, уже переводного по сути. Многие просто не знают, что кроме «Дон Карло» и «Сицилийская вечерня» тоже написана Верди на французский текст. А мой компаньон Брюс уверяет, что французский перевод «Аиды» тоже очень хорош и жалеет, что сейчас не исполняется.

Ещё о текстовых трудностях и артистической памяти. Практически во всех крупных оперных театрах исчезли суфлёры. Помогали они или, скорее, расслабляли артистов?

А.Г. Считаю, неиспользование суфлёров не всегда во благо. С каждым годом от ведущих солистов ожидают всё большего: рекордного количества выученных партий, знания языков, владения актёрской техникой. И мы стремимся создавать им условия максимально возможного комфорта. Грамотная подсказка слов в трудном месте бывает совсем не лишней даже для «звёзд».

Насколько важен для оперного артиста общий культурный багаж – начитанность, знание истории?

А.Г. Иногда даже не знаешь, чем артист интересуется ещё, кроме профессии, что составляет его круг интересов. Талант и интеллект совпадают достаточно редко. Та же Мария Каллас не была академически образованной. Когда её однажды спросили про Анну Болейн, она коротко ответила: «Она была королевой». Но её артистический инстинкт сделал образ Анны Болейн в опере Доницетти одним из самых волнующих. Главное свойство гения – не имея собственного бэкграунда притягивать свыше способность создавать нечто оригинальное. Кроме сознания, есть интуитивный дар на бессознательном уровне, дающий воплотить искомый образ.

Молодое поколение в целом практически перестало читать. Йонас Кауфман, известный библиофил, любую свободную минуту отдающий чтению, с полным правом заявляет, что даже короткое соло в «Фауст-симфонии» Листа, не говоря уже об опере Гуно или Бойто, обязывает исполнителя прочесть поэму Гёте.

А.Г. Это достаточно индивидуально. Артист должен смотреть в суть вещей, если он по-настоящему личность, глубоко мыслящий человек. Хотя я от всех Фаустов-теноров не требую знания творения Гёте. Проблема нежелания и неумения читать повсеместна. Стало проще потреблять знания нажатием кнопки на гаджете. Хочется всё получить быстрее, не хватает времени на книги. Знаю, у вас в России особое отношение к литературе. Ещё живы традиции чтения. Например, меня восхищает знание множества стихов наизусть у старшего и среднего поколения. Я не смогу просто так вспомнить ни одного стихотворения американского поэта.

Как пример интеллектуального подхода могу привести албанскую сопрано Эрмонеллу Яхо. Она считается сейчас одной из лучших Виолетт, спела эту партию уже чуть не сотню раз во многих постановках «Травиаты». Но готовясь к очередной серии выступлений, Эрмонелла ищет что-то новое для образа – читает всё, имеющее хоть косвенное отношение к героине, её времени, выискивает редкие исторические факты. Важно, чтобы много раз спетая роль не превращалась в рутину, чтобы казалось, что ты рождаешь образ заново. Все подходят к этому по-разному. Кто-то углубляется в текст, кто-то идёт от сиюминутных эмоций. Здесь нет подходящих для всех рецептов. И в ещё большей степени это касается камерного жанра – лидерабендов, самой личной формы высказывания артиста.

Е.Х. Поэтому выход один на один с публикой, где нет «вспомогательных средств» – режиссёра, дирижёра, партнёров, костюмов, грима, декораций, позволить себе могут не очень многие певцы. Там ведь нет образа, за которым можно спрятаться, только ты сам с полноправным партнёром-пианистом. И если тебе нечего сказать, то, наверно, лучше этого не делать.

От одной из ваших сопрано слышала, что Алан Грин не только менеджер, но в трудную минуту и «отец родной», которому можно доверить самое личное, что называется, поплакать в жилетку. Как удаётся совмещать душевность с бизнесом? Где грань допустимого?

А.Г. Это бывает трудно. Зависит от отношений с каждым конкретным артистом. У кого-то есть потребность делиться и личными переживаниями со мной, а кому-то подобное не нужно. Я не могу работать как холодный абстрагированный бизнесмен. Если беру артиста в своё агентство, то забочусь о нём по всем статьям. Мне важно командное чувство: мы вместе с тем или иным певцом или певицей развиваем его талант, растём.

Если ты к своему Божьему дару относишься с почтением и правильно с ним обращаешься, то это приносит благодатные плоды. Но если ты в буквальном смысле наступаешь себе на горло легкомысленным или дурным поведением, то рано или поздно у тебя данный свыше талант отнимется. Любой музыкант жертвует многими обывательскими радостями, а певец – особенно. Получается только у тех, кто по-настоящему любит своё дело. И так масса сложностей в нашей сфере – соперничество, стрессы, роковые случайности. Очень много разочарований происходит в профессии оперных певцов. И мне порой кажется, что-то происходит неправильно, нечестно. Но мы должны с этим каким-то образом мириться. Иногда они начинают забывать – «а почему я, собственно, стал певцом»? Важно всегда помнить: ты оказался в оперном театре потому, что изначально просто любил петь, получал удовольствие от самого процесса пения.

Когда начинаешь работать с молодыми певцами, никогда не знаешь, во что это выльется –слишком много составляющих факторов. Человеческие отношения, личная жизнь, проблемы со здоровьем, психикой – всё может повлиять на успех или стагнацию карьеры. Я часто приезжаю в Россию последнее время. Мне кажется, самые большие оперные таланты таятся в зародыше здесь, лучшие голоса и тот тип пения, который я предпочитаю, то есть – с душой!

Выражаем сердечную благодарность Елене Харакидзян за организацию встречи с Аланом Грином и профессиональный перевод. Отдельные слова и фразы мистер Грин сам чётко произносил по-русски.

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ