Состоявшаяся 18 февраля на Исторической сцене Большого театра премьера оперы Шостаковича «Катерина Измайлова» оказалась явлением неординарным, как собственно и выбор именно 2-й редакции, ибо нынче для мировой оперной практики это не характерно. Этим обстоятельством объясняется небольшой историко-культурный экскурс в постановочную историю этого шедевра Шостаковича, предпосланный собственно рецензии нашим автором Марией Жилкиной.

Премьера совпала с целым рядом знаменательных дат. Помимо того, что Большой театр взялся за оперу Шостаковича в год празднования 110-летия композитора, 16 февраля исполнилось 185 лет со дня рождения Николая Лескова, а незадолго до этого 28 января – 80 лет с даты публикации печально известной статьи «Сумбур вместо музыки» в газете «Правда», положившей начало гонениям на «формалистов» в музыке.

Дирижер-постановщик, музыкальный руководитель Большого театра Туган Сохиев и приглашенный режиссер, художественный руководитель театра Вахтангова Римас Туминас взяли вторую авторскую редакцию оперы. Ко второй редакции негласно приклеился ярлык конформистской, смягченной по сравнению с более брутальным первоначальным вариантом, – и делал-то её, мол, автор надломленный, перенесший тяготы войны и эвакуации, обструкцию партийных вождей, прошедший по самому краю в миллиметре от лопастей репрессивной машины. О том, что за годы между редакциями автор получил Ленинскую и пять Сталинских премий, а также звание народного артиста, комментаторы как-то забывают. А о том, что композитор завещал исполнять именно вторую редакцию – вспоминают, но нехотя.

Опера «Леди Макбет Мценского уезда» создавалась Шостаковичем в 1930-1932 гг. Эпоха пролеткульта, борьбы с условностями и пережитками «мещанского» стыда, готовности ко всему новому и пока еще не совсем закрытые сообщающиеся сосуды международной культурной жизни располагали к любой «художницкой дерзости». Поэтому 25-летний композитор мог не ограничивать себя в выборе ни объектов для изображения, ни актуальных изобразительных средств. Премьера прошла в 1934 году в лениградском Малом оперном театре и, практически, одновременно, спустя два дня в московском Музыкальном театре им. В. И. Немировича-Данченко (под названием «Катерина Измайлова). Затем в течение нескольких лет опера триумфально шествовала по миру (Кливленд, Нью-Йорк, Филадельфия, Стокгольм, Прага, Лондон, Копенгаген, Цюрих, Загреб, Братислава и др.). В Большом театре премьера состоялась самом конце 1935 года. А через месяц 26 января 1936 года спектакль посетил Сталин, ушел недовольный, не дослушав до конца, и через два дня появилась та самая разгромная статья в «Правде». Опера какое-то время оставалась в репертуаре, но потом надолго была предана забвению.

Спустя 20 лет, в 1956 году композитор взялся за новую редакцию оперы – окончательно поменял название на «Катерина Измайлова», переделал текст, убрав наиболее грубую лексику, скорректировал оркестровку, сократил самую скандальную оркестровую сцену совращения Катерины, добавил новые симфонические интермеццо. Кроме того, в партии Катерины автор отказался от некоторых крайних верхних нот (об этом важном обстоятельстве, учитывая особенности специализации приглашенной солистки 1-го состава нашей премьеры, мы поговорим чуть ниже).

Прежде чем в обновленном виде опера дошла до сцены, прошло еще более 6 лет, в течение которых Шостакович, в числе прочего, успел вступить в КПСС и стать секретарем Союза композиторов. Закрытый показ оперы на сцене Московского музыкального театра, теперь уже носившего имя Станиславского и Немировича-Данченко, состоялся в декабре 1962 года, а официальная премьера – 8 января 1963 года. В 1966 году вышел фильм-опера с блистательной Галиной Вишневской в главной партии. В 1980 году вторую редакцию решил поставить Большой театр, в течение 2 лет было дано 10 спектаклей, после чего «Катерину Измайлову» сняли с репертуара. Основной причиной неуспеха считалось отсутствие звезд первой величины в главных партиях – в среде вокалистов сложилась репутация оперы как крайне опасной для сохранности голоса. В 2004 году Большой театр делает третью попытку обратиться к этой опере, сделав компиляцию двух авторских редакций, но и она оставалась в репертуаре не так долго. За рубежом же, притом что к произведению Шостаковича обращаются, по сравнению с многими другими нашими операми, относительно часто, в основном предпочитают все же первую редакцию.

Что же представляет собой вторая редакция оперы – плод ли это договоренностей автора с самим собой ради того, чтобы дать своему детищу хоть какую-то сценическую жизнь на родине, или же это твердый результат зрелых переосмыслений опытного творца? Выбрала ли ее администрация театра, чтобы сохранить бо́льшую степень комфорта для «потребителя»? (Даже не пишем «слушателя», потому что публика квалифицированная и продвинутая, по преимуществу предпочитает первую, хотя бы просто потому, что она первая, ее пропагандировал Мстислав Ростропович, а Самуил Самосуд, дирижировавший ленинградской премьерой оперы, ставил ее по значимости в один ряд с «Пиковой дамой»). Да и вообще, когда говорят об этой опере – как о серьезной заявке на «главную русскую оперу XX века» – это, собственно, какую редакцию имеют в виду? Вопрос на самом деле из серии: что ценнее, самородные кристаллы, ценность которых без специальной подготовки можно и не понять, или же ограненные, усеченные, но блестящие драгоценные камни?

Так вот, по итогам премьерного спектакля Тугана Сохиева, вывод напрашивается сам собой, и предельно простой: он взялся за вторую редакцию, потому что она ему нравится. Он не просто с готовностью взял уже ограненные камни, но дополировал и облагородил их своей интерпретацией окончательно, сложив в единую стройную конструкцию. Вышколенный оркестр, минимум раздутых контрастов и острых углов, никакой сладко-пошлой романсовости в репликах Сергея-соблазнителя, никакой частушечной разухабистости Задрипанного мужичонки, никакой пестроты русского лоскутного одеяла в музыкальной интерпретации. Опера стала единонаправленной и монолитной, ведется на одном дыхании, не отпускает внимание слушателя ни на секунду (спектакль идет с одним антрактом без пауз между картинами). Проявилась и внутренняя кинематографичность материала (а она там есть – что бы автор не говорил о своем отношении к работе в кино, вся его музыка насквозь кинематографична, легко визуализируется сама собой). Радикальный экспрессионизм оперы при таком подходе, безусловно, смягчился (впрочем, к моменту появления второй редакции он уже вышел из моды, и на мировой сцене радикалы к тому времени уже вовсю экспериментировали с шумами и тишиной). Но по большому счету диковатая красота и грандиозность музыки от этого никуда не исчезает, даже наоборот, становится доступнее для широкой публики.

Еще один спорный вопрос – русская или не русская эта опера вообще, и нынешняя постановка, в частности? Мое личное ощущение, в данном случае – пятьдесят на пятьдесят. Дело даже не в том, что в премьерном составе в главных партиях были задействованы солисты, приглашенные из-за рубежа. Акцент у них некритичный, а на табло есть титры и на русском, и на английском языке (полезная опция!) Более того, в либретто прямо не говорится, из какого именно далека привезли невестку Измайловы, теоретически, Катерина может быть родом и из какой-нибудь Лифляндской губернии. По большому счету, казус случается один-единственный раз: на реплике Сергея про бабушку и Юрьев день, старательно, в общем-то, произнесенной (для иностранного певца звонкое «р» с мягким знаком – верх трудности), в зале шелестит смешок. В этом – разница культурных кодов, англичанин может не знать, что для нас это и про свободу крепостного крестьянина, и ремарка Гоголя к немой финальной сцене «Ревизора»… Но в целом, «нерусскость» появляется не от этого, а именно от общего отношения постановщиков к опере как к глобальному интернациональному искусству, а не как к гремучей смеси крайних проявлений «русской души».

Сквозной темой постановки является единственный сугубо русский элемент – каторжники, движущееся «людское море» в сером тряпье. С них начинается действие, Катерина видит проходящих мимо по этапу каторжников и остается петь монолог со словами «Не жизнь, а каторга» одна посреди абсолютно пустой сцены. Каторжниками же и заканчивается последняя картина, цикл замкнулся, вечная история. Сценография (постоянный соавтор Туминаса художник Адомас Яцовскис) в высшей степени минималистична – две кирпичные стены с узкими окнами и ржавой дверью (склад? арсенал? тюрьма?). Стены угрожающе нависают над героями, служат фоном для их ласк, отражают продуманные световые пятна (художник по свету Дамир Исмагилов), иногда стены направляются вперед и буквально наезжают из темноты, давят на зрителей. Ближе к финалу сверху спускаются деревянные балки, и действие перемещается на зыбко покачивающуюся подвесную платформу. И этого, парадоксальным образом, оказывается достаточно, остальная визуализация достигается продуманными ритмичными движениями.

Конечно, этот спектакль – все-таки режиссерская опера со всеми формальными ее признаками, постановщик иллюстрирует, главным образом, чувства героев, а не факты сюжета. Здесь много действий артистов, прямо противоречащих либретто, включая балетно-акробатические заскакивания Катерины на любовника. Даже пресловутый тенор с голым торсом (Нигилист в полицейском участке) в наличии имеется.

Более того, это даже, казалось бы, самый каверзный вид режиссерской оперы, когда визуальный ряд вполне исторический, но детали либретто при этом соблюдаются скорее как исключение, только когда совсем уж «из песни слова не выкинешь» (к примеру, мужской поясок, который как розовый чепчик Мими в «Богеме» уже есть в тексте, и от него некуда деваться, – присутствует, а окна, запертые двери или бытовой реквизит – явно лишнее, без которого можно обойтись). Постановщики на первое место выводят эмоции, заложенные в оркестровой ткани или высказываемые артистами в зал от первого лица. Грибки и банки с ядом, как выясняется, для этого совершенно не обязательны, без детализации этой «бытовухи» на самом деле лучше, понятнее, прозрачнее. Чувств этих каждому герою дано с избытком разных, противоречивых и многооттеночных – не одна среднерусская тоска и каторга царят на сцене, и не одно безусловное «зло ради зла», все сложнее и многозначнее. Агрессия, несмотря на «мягкую» вторую редакцию, сохранилась, но это скорее агрессия по Лоренцу, активный способ освоения мира, волевое начало, бегство от подчинения и ограничения свободы.

Туминас смело расставляет массовые сцены – вот подвыпившие работяги пытаются пустить по рукам кухарку, вот гости на свадьбе рассаживаются как для грандиозной групповой фотографии и никак не могут замереть, вот бодренько марширует полицейский оркестр, вот каторжники на понтоне раскладываются вповалку... Численность массовки огромна, но, как известно, «когда троих научишься организовывать, количество уже не имеет значения», а подходу Туминаса оно даже на пользу. Режиссер исповедует предельную условность и обобщенность повествования – а это ли не есть черта оперного жанра? Впрочем, жанр спектакля получается даже не чисто оперный, работа артистов – на тесном стыке с балетом и пантомимой. С помощью хореографа-постановщика Анжелики Холиной режиссер уходит от буквальной демонстрации сцен эротики и насилия, а заставляет артистов опять-таки выражать собственные чувства героев – теперь уже и через движения, практически через эстетику современного балета, телом. А как говорят психологи, ничто так не впечатляет и не кажется таким достоверным, как высказывание чувств от первого лица.

Чтобы раньше времени не перегреть публику, дать возможность выдержать эмоциональный накал до конца, режиссер вплетает в сюжет две броских и звонких посторонних темы – уже упомянутый военно-духовой оркестр (парадная сторона полицейской службы, в отличие от ежедневной скуки в участке, как по либретто) и группу арлекинов-танцоров в стиле захаровского фильма «Формула любви» (в частности, на их фоне начинается сцена Задрипанного мужичонки, которая из маргинальной превращается в скоморошничество, преемственное от персонажей русских опер XIX века). Возможно, кому-то эти элементы покажутся вставными и искусственными, но, на мой взгляд, такая визуальная передышка крайне необходима, без нее в нужное время в нужном состоянии зритель к финалу не подойдет.

В целом, по линии режиссуры, меня приятно удивило следующее. Туминас – не первый режиссер драмтеатра из числа тех, кого Большой театр за последнее время приглашал поставить оперу в порядке эксперимента. И на руках у него был тот же «набор карт», как, к примеру, у Бородина в «Кармен», может быть, даже еще меньший – нет практики в опере, малобюджетная сценография, гипертрофированная массовка, которую надо непонятно как организовывать и т.д. Даже приемы они, в сущности, использовали часто похожие. Например, уход в пантомиму и танец, или пение героев не обращаясь друг другу, а в зал: в «Кармен» это выглядело нелепо, как недоработанность мизансцен, а тут смотрелось органично, как «Я-высказывание», экспрессия чувств, да еще с трагическим подтекстом одиночества среди людей, «кричи, не кричи – никто не услышит». В общем, при тех же исходных составляющих, результат получился совершенно другой.

Конечно, огромная заслуга в этом и солистов, прежде всего исполнительницы титульной партии немецкой певицы Нади Михаэль. Она пела партию Катерины впервые в жизни, и сразу оказалась, что называется, на своем месте. Михаэль начинала карьеру как меццо-сопрано, и по сути своего голоса им и осталась, по крайней мере, насколько можно судить по выступлению в Большом, хотя сейчас она поет партии драмсопрано. Конечно, такое было сложно, хотя и крайне интересно себе представить – что бы было, если бы партию Катерины вообще отдать меццо. И вот благодаря уникальности этой артистки фантастический сценарий реализован – в активе партии глубокий низ, грозная экспрессивная середина и, пускай, несколько противоестественный, искусственно прирощенный к основному голосу, но все же звенящий верх (повторимся, верхние ноты во второй редакции частично сокращены). Все до единой ноты в партии озвучены, прокрашены разнообразными красками, вокалистка вообще ни разу не пропала за огромным оркестром – для такой оперы это тоже огромное достижение. Наверняка, найдется немало противников тембра Нади Михаэль, да и я, в принципе, тоже не очень люблю «широкие», расхлестанные голоса (безотносительно того, чем эта ширина заполняется, мусорными призвуками или красивой тембровой гущей), на мой индивидуальный слух лучше ложатся голоса узкие, сфокусированные. Но одно дело вкусы и тембры, а другое – вписанность в концепцию интерпретации конкретного произведения. Здесь такое широкоструйное звукоизвлечение было очень уместно. Риск сделать из Катерины Измайловой социальную героиню, как «Катерина – луч света в темном царстве», королева в изгнании или Жанна Д’Арк на эшафоте – постановочно опасен. Она не луч света, а человек, способный убивать, не королева с благородными манерами, а темная необразованная купчиха. Вокалистка и режиссер не должны полностью уводить слушателя от негативного отношения к своей героине, то есть сочувствие она в каком-то отношении вызывать может, но желание ей подражать и с ней идентифицироваться – ни в коем случае, поэтому слишком ее оправдывать не стоит. Если же петь звуком благородным и собранным, как получалось у той же Вишневской, может произойти перестановка смысловых акцентов. В нынешнем спектакле этого удалось избежать. Не удалось избежать другого, но тут виной уже языковой барьер: все эти присказки-частушки, про то как «многие, поев грибков, умирают», или песня, за которую свекр выговаривает Катерине – никак от основного текста (рассказа о ее чувствах) у Михаэль не отделены, она поет все это с единым настроем, как одну линию замысловатой вокализации XX века, а заложенных внутри культурных кодов, естественно, чувствовать и воспроизводить не может.

Большой плюс Нади Михаэль как артистки – это и владение своим телом, пластика и неутомимость на сцене. По воле режиссера Катерина с самого первого эпизода находится не в лениво-сытой тоске (как по тексту), а в компульсивной активности и подавленной истерике, а дальше градус напряжения только растет – до момента, когда снятые с нее чулки Сергей не отдаст сопернице Сонетке. Тогда Катерина разом гаснет и уже фактически перешагивает за грань мира живых, и ключевая ария о черном озере звучит не как русская народная песня-плач, а как сцена безумия европейских трагических героинь – Леди Макбет, Эльвиры, Лючии, в какой-то степени даже нашей Марфы-Царской невесты. И звук в этой сцене у певицы становится вдруг более собранным и прикрытым. В общем, масштаб и качество проделанной ею работы достойны высокой оценки, а «Катерина Измайлова» из числа тех опер, где успех целого спектакля в немалой доле зависит от исполнителя главной партии.

В отличие от Михаэль, Джон Дашак в партии Сергея дебютантом не был, он уже пел ее в постановках оперы Шостаковича в Лондоне и Лионе. Трудная партия выглядела крепко впетой, выученной, но конечно, презентовать ее русскоязычной публике – все равно качественно другая задача, с которой он справился. Другой вопрос, что несмотря на то, что, по словам певца, он потомок выходцев из Российской империи, вокал его – абсолютно нерусский, а всецело европейский, и имеет хара́ктерную природу, с довольно прямым, открытым посылом.

Если Сергей был бы как обычно «герой-любовник» с тембристым тенором и кудрявым чубом, то с сюжетом было бы все ясно – самовлюбленный красавчик-нарцисс с фальшиво галантным обхождением, мастер сладко приврать, сгубил несчастную бабу, человек он нехороший, но слабак, и справится с ним можно, у Сонетки же получалось поначалу. А вот если Сергей – характерный герой, шутник и философ, чуть ли не интеллигент, который и правда надеялся родственную душу с книжками найти среди неграмотного быдла, то все запутывается. Активным звеном тогда фактически оказывается Катерина, от которой он заражается и психическим неблагополучием, и злодейством, и начинает так же, как она, сеять вокруг себя смерть, да и то не сразу – убив Зиновия, он искренне расстраивается, что так вышло. Дашак к тому же еще меняет краски и интонации по ходу оперы: от спокойно-лирических вначале, до очень жестких и резких в конце, превращается (но очень постепенно) в законченного инфернального злодея, и имидж с бритым черепом и накачанными плечами начитает работать на тот же результат. Жаль, любовное и либидозное начало в такой трактовке как-то совсем подрастворилось. Нельзя сказать, что спектакль задуман асексуальным, но вот любви действительно как-то маловато, все герои – сплошь эгоцентрики, занятые больше муссированием собственных страданий.

Как раз еще одним таким страдальцем выступает Зиновий Борисович в исполнении Марата Гали, тоже характерного тенора, но с более мягкой манерой звукоизвлечения. Оформили визуально его скорее не как богатого купчину, а как безродного «разночинца» в очках, с встрепанными волосами. Странно, что такого душевного и мягкотелого мужа не удалось взять под каблук темпераментной Катерине, и вообще непонятно, зачем понадобилось его убивать – в сцене скандала он выглядел достаточно скромным и безопасным. А чуть ранее, в сцене прощания работников, Гали изобразил такой натуральный стыд, от того, что он – грамотный человек и либерал – вынужден быть таким вот эксплуататором трудящихся, что на месте жены мы бы точно поверили, что он сбежит и не вернется. Вокально же он, пожалуй, более других, перестарался в воплощении идеи сделать материал более красивым и удобным для уха, чем это может быть по партитуре.

Бас Андрей Гонюков в роли Бориса Тимофеевича вокально интересен, у него прекрасная дикция, отточенная интонация, запоминающийся тембр, но, к сожалению, моменты пропадания за оркестром имели место. Художник по костюмам Мария Данилова на этом образе дальше всего удалилась от исторических реалий – заставила его расхаживать по дому в застегнутой на все пуговицы шинели, словно чеховский «человек в футляре». Это, вместе с надвигающимися казематоподобными стенами, укрепляет нас в ощущении, что дом Измайловых – никому не дом родной, даже самому хозяину, который без покоя день и ночь, приволакивая ноги, пытается по углам отыскивать лиходеев, и без повода щелкает хлыстом по полу.

В русской опере всегда много маленьких, на первый взгляд, ролей, которые, тем не менее, становятся кладезем артистических удач. Помимо уже упоминавшейся партии Задрипанного мужичка, которую неожиданно оптимистично исполнил Роман Муравицкий, отметим и других артистов. Роль бравого и насквозь коррупционного Исправника баритон Андрей Григорьев реализовал в фарсовом ключе, одновременно придав ему и карикатурные черты в духе не столько даже солдафонов Гоголя и Салтыкова-Щедрина, сколько полицейских из Сан-Антонио Джека Лондона, и не лишил своего персонажа обаяния. Станислав Трофимов (Священник) поразил не только богатыми голосовыми данными, но и тем, как аккуратно он прошел по опасной грани между острой сатирой, заложенной автором, и нормами современного законодательства о защите чувств верующих. Светлана Шилова пела партию каторжницы Сонетки и в предыдущей постановке 2004 года, ее месседж в этой партии можно коротко обрисовать одним словом – «превосходство». Мало того, что стилистика русской оперы – это природная стихия для ее округлого, строгого голоса, так и по либретто она свеженькая, с не уставшим голосом выходит петь рядом с отмучавшимися трехчасовой марафон Катериной и Сергеем.

И наконец, еще артист, выступление которого хотелось бы разобрать наравне с центральными партиями – это замечательный бас Большого театра Вячеслав Почапский (Старый каторжник). На нем держится и весь финал, и «послевкусие» спектакля, в целом, даже в больше мере, чем на заключительной арии Катерины. Это не просто запевала в хоре, а герой «с историей». Исключительного благородства тембр, собранный и очень полетный звук – каторжник у нас явно «политический» и «из прежних», чуть ли не пожилой декабрист, а может быть, наоборот, павший жертвой интриг в России итальянский певец, додумывать можно, насколько хватит фантазии. Сам характер начала и завершения эпизодов каторги из-за этого тоже меняется – понятно, что автор ничего такого не имел в виду, у него хор поет псевдонародную песню, как «Эй ухнем» или «По диким степям Забайкалья», и бас в ней предполагался почти народный. В исполнении Почапского же это практически голос рока, злой и неумолимой судьбы, с которой ничего нельзя поделать.

Хор (главный хормейстер Валерий Борисов), к слову сказать, тоже отработал стройно и слаженно, было одно незначительное расхождение с оркестром при вступлении на заднем плане, но это мелочь. Артистов миманса заставили выучить слова и открывать рот вместе с хором, усилив тем самым ощущение массовости и масштабности. Однако, возвращаясь к финальной сцене, посмотрим на вопрос с другой стороны: вот вся эта огромная масса осужденных, обезличенных, сломленных – они на эту каторгу за что попали? Ну допустим, старый каторжник-бас не в счет, он действительно не виноват, и какая-то часть осужденных тоже не виноваты, но какая-то, тем не менее, – это вполне заслуженно осужденные воры и убийцы. Однако зрителя оставляют полностью на их стороне: от тюрьмы и от сумы, мол, не зарекайся, Катерина-то в начале тоже только со стороны смотрела, а получилось вот как...

И вывод из спектакля напрашивается какой-то фаталистический – о безысходности судьбы маленького человека, или даже не очень маленького, но одинокого, пассивно смирившегося с обстоятельствами, как Зиновий, или активно пытающегося изменить судьбу, как Катерина; о вине и случайности; о преступлении с наказанием и наказании без преступления; об изоляции и непонимании, о желании любить и глухоте друг к другу. И не стоит добавлять «в России» – везде…

Возвращаясь к работе оркестра под управлением Сохиева можно обобщить – в целом музицирование надо оценить весьма позитивно: при всей той академизации исполнения, привнесенной дирижером, при всей сглаженности самых острых углов, исполнение не утратило внутренней силы и напряженности. Очень энергично и с чувством формы звучали все оркестровые интермеццо.

Помимо чисто музыкальных заслуг, общим достижением постановочной команды представляется отход и от модных психоаналитических трактовок, и от увязания в бытовой возне, и от советского морализаторства. История получилась не чисто психологическая или социально-нравственная, а скорее обобщенно философская, чем она, собственно, и хороша.

Фото Дамира Юсупова

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru