От автора

Это ещё не покаяние, но уже шаг к покаянию. Постановка оперы Джузеппе Верди «Макбет» в Латвийской Национальной опере вызвала жаркие споры, и это прекрасно. Значит, постановщик, вооружённый партитурой Джузеппе Верди, либретто Франческо Мария Пьяве, овеянный духом шекспировской драмы попал, куда метил.

Зачем люди приходят в театр? Чего ждут они от оперы? Удовольствия? Как правило. К их услугам буфет и ковровые дорожки в антракте. Ибо какое удовольствие может доставить зрелище смерти, которое есть альфа и омега трагедии вообще и трагической оперы в частности.

Трагическая опера должна потрясать, шевелить волосы на голове, и рижский «Макбет» в постановке Виестура Мейкшанса с этой задачей справляется. Её достижению в этом спектакле подчинено всё, начиная с оформления сцены и заканчивая причёсками некоторых действующих лиц. Как там было у Макбета? «Но почему же поднялся дыбом волос...».

Впрочем, представление «Макбета» начинается ещё раньше – с афиши, которую создал сценограф Рейнис Суханов: прямоугольный кусок металла с рваной пробоиной наружу, а за ней непроглядная тьма; этот кусок брони с перевёрнутой вверх ногами надписью «makbets» держит человек, но мы видим только его руки. Можно перевернуть афишу и прочесть название (имя) по-человечески. Всё можно, если по-человечески...

Идея проста: всё в руках человека. И как может режиссер, берущийся за постановку «Макбета» в XXI веке, оставаться в плену вековых предрассудков, повторяя расхожие и в наши дни объяснения всего и вся: 1) человек он хороший, золотые руки, но как выпьет, словно его подменили, вот что водка проклятая с людьми делает; 2) сам он человек неплохой, но власть и деньги его испортили; 3) это его черти попутали.

Нет, Мейкшанс как истинный просветитель возвращает человеку ответственность за его судьбу. Сверхъестественное – ведьмы, демоны, духи – внутри нас. Мы сами их производим в огромных количествах, творим их себе и другим во зло. Обитая в человеке, зло порою с чудовищной силой прорывается в мир, оставляя на теле человечества страшные раны. И кому, кроме самих себя, мы вправе пенять на это?

Всё включено

Без противления классическому прочтению оперы Верди, режиссёр и сценограф создают новую реальность, поверх текста и музыки и вместе с тем в полном, или почти полном единении с ними. Эта та самая добавленная стоимость, которой всегда ждёшь от режиссёра и его команды, и так редко её получаешь.

Сценография продумана до мелочей. В ней всё на своём месте, всё работает. Полукруг декораций подобно центрифуге удерживает динамику действа, отжимает всё лишнее. Перед нами огороженная сеткой спортивная площадка. За сеткой прожектора на высоких опорах и угрожающе подступивший к ограде городской парк (он же Бирнамский лес), а над всем этим свод небес. Как гигантское зеркало он отражает всё, что происходит в сердцах и душах героев – воистину шекспировское небо. Вот вам арена битвы, на которой разворачивается сражение не на жизнь, а на смерть.

Центр композиции – газонокосилка, как парафраз афиши и квинтэссенция обоюдоострого, обращённого равно в прошлое и настоящее режиссёрского замысла. Газоны – законная гордость англосаксов. Столетия обильной жатвы. Сколько травы полегло? Судьба? Божий промысел? Нет. Человеческий произвол. Траву ныне стригут машинкой, это правда. Но кто управляет механизмом? Кто пишет законы, приводящие в движение миллионы газонокосилок? Конечно, люди.

Грамотно использованы возможности мультимедиа. Огромный, смещённый влево (в 3-м и 4-м действии – вправо) экран выгораживает авансцену. Он многофункционален. Видеоряд работает то обычной банерной декорацией, то проекцией внутреннего состояния или видений Макбета, то дополнительной сценой, то занавесом, позволяющим скрыть перемещение больших человеческих масс по сцене, быстро предъявляя зрителю действующих лиц и так же быстро удаляя их из поля зрения. Этот универсальный приём заимствует у сцены пространство и одновременно раздвигает его, возвращая заём с процентами. Не менее ценен он и как средство контроля за высоким темпоритмом спектакля, благодаря которому напряжение не ослабевает, а внимание не рассеивается понапрасну.

По тем же причинам режиссёр отправил хор ведьм по месту прописки – в преисподнюю, т. е. в оркестровую яму. Его звучание от этого только выиграло, став всеобъемлющим (хор Латвийской оперы в этом спектакле вообще превзошёл себя). Символическая нагрузка тоже не пострадала: иррациональность происходящего с Макбетом стала, так сказать, очевидной.

Сцены с участием потусторонних сил приобрели приятную, удобную для зрителя и постановщиков амбивалентность. Здесь вам и мистика, и чистая психология. Сверхъестественные явления не обязательно должны быть видимы и осязаемы простыми смертными на сцене и в зале, а вот зрительные образы, порождаемые человеческим сознанием и подсознанием – достояние каждого. Мы же не видим кинжала, который грезится Макбету перед убийством Дункана, и кровь на своих руках видит одна только леди Макбет. Тут надо быть либо рабом принципа, либо вольным творцом, для которого условность является видовым признаком любого театра.

Вослед гению

К счастью, Мейкшанс и Суханов – творцы. Мы должны сказать им спасибо за это. Как не радоваться тому, что шедевр литературы, созданный гением, навёл другого гения на создание шедевра музыки, облекся в театральные формы столь совершенные, и, что произошло это на латвийской сцене? Кстати, композитор отступил от оригинала, сократив побочные драматургические линии, чтобы сконцентрировать внимание на главном и не мешать стремительно развивающемуся действию, каковую цель преследовали и наши постановщики, впрочем, не в ущерб музыке. «Макбет» Латвийской оперы вполне выдерживает сравнение со спектаклями ведущих оперных театров мира.

Дело не ограничивается сценографией, в нашем случае, почти идеальной. Мейкшанс наполнил действие движением, точно повторяющим движение музыкальное и при этом на редкость чутким к авторским интонациям, подчас довольно игривым. Должное уважение к первоисточнику и незаурядная свежесть взгляда «в одном флаконе».

Много хорошего можно сказать о работе художника по свету (Кевин Уин-Джонс), хореографа (Линда Миля), авторов видеоинсталяций (-8) и костюмов (MAREUNROL'S). Я слышал, в толпе говорили, мол, брюки не той длины. Наверное, было бы лучше, одеть всех мужчин в килты. Других раздражало однообразие дизайнерского почерка этого тандема. Ребята, в 1947 году оперу Рубинштейна «Демон» на латвийской сцене поставили в декорациях и костюмах, оставшихся от снятой с репертуара оперы «Великая дружба» Мурадели, и это нисколько не помешало успеху нового спектакля. В костюмах главное, чтобы они работали заодно с антуражем сцены на благо постановки, ну и чтобы не стесняли певцов. Пора уже научиться отличать первое от второго, главное от второстепенного.

Кстати, об этом. Успех оперы всё-таки зависит от исполнителей главных и второстепенных партий, от присущих тем вокальных и актерских способностей. Сам Верди требовал от певцов хорошей игры, без которой отсутствует полноценный художественный образ. Случалось, что он предпочитал менее одаренного певца виртуозу, если его актерское мастерство было выше.

Мне довелось увидеть этого «Макбета» в двух вариантах: с певцами-актёрами и с исполнителями, не обременёнными актёрскими данными. Второй случай оставлю без рассмотрения. Увы, собственных сил для поддержания такого спектакля, как «Макбет» на должном уровне Латвийская опера не имеет. Осознавая это, руководство театра пригласило на главные партии Владислава Сулимского и Татьяну Мельниченко.

Он выпускник Петербургской консерватории, она – Одесской; оба совершенствовались в Европе, он в Милане, она – в Мадриде; Сулимский солист Мариинского театра; Мельниченко работает с разными театрами. У обоих богатый опыт исполнения сольных партий в «Макбете», и они прекрасно спелись. Дуэт Сулимского и Мельниченко произвёл фурор и поверг в экстаз не только публику, но и хор. Оба продемонстрировали убедительное вокальное и актёрское мастерство, дав образы своих героев в развитии, что редко случается на оперной сцене.

Макбет из человека, алчущего власти, но готового спасовать перед предательством и убийством, а после испытывающего угрызения совести, на глазах у зрителей превращается в форменное чудовище. В момент второго свидания с ведьмами Владислав Сулимский уже полностью перевоплощается в своего героя. Подобная метаморфоза происходит и с Татьяной Мельниченко. Только вектор развития образа леди Макбет противоположен по направлению: в леди побеждает гуманистическое начало. Одержимая властолюбием, решительная и отважная в первых актах, она не выдерживает бремени содеянного и теряет рассудок. Прекрасная лирическая тема служит ей отпущением грехов. Макбет не заслуживает ничего, кроме забвения, воплощенного в том самом листе металла, что мы видели на афише. Под ним, как под могильной плитой, оказываются погребены останки убийцы.

«Где Макбет? Где узурпатор?»

Зло обуздано, но лишь на время. Осовременивая оперу, режиссёр даёт нам понять, что Макбет вернулся и не только в репертуар Латвийской оперы. Когда в финале 2-го действия хор поёт «С тех пор, как правит проклятая рука, одни преступники здесь могут жить»*, тучи над Бирнамским парком рассеиваются, и за верхушками деревьев открывается панорама небоскрёбов Чикаго. И где, если не в донецкой степи, убийцы настигают жену и детей Макдуфа (страшная по своей экспрессии видеосцена заставляет шевелиться волосы; так ветер шевелит степную траву)? А хор беженцев, некоторые из которых одеты в стёганные куртки, смахивающие на ватники!

Впрочем, Мейкшанс весьма осторожен в расстановке акцентов. Он скорее деликатно намекает, чем громогласно вещает. И это тоже следует отнести к достоинствам постановки. Главная мысль – зло внутри нас. Зритель должен усвоить его неумолимую логику. Встав однажды на путь преступления, нельзя безнаказанно вернуть душевное и общественное равновесие. Страх возмездия будет упорно толкать злодея на всё новые и новые зверства. И всё равно эта дорога заканчивается для него гибелью или безумием.

Во всяком случае, хочется в это верить, ибо ничто человеческое мне не чуждо…

Примечание:

* В русском варианте либретто эта мысль выражена стихами: «Для преступных для злодеев, / очевидно, здесь вертеп».

Фото: Анесе Зелтиня

Статья опубликована в мартовском номере рижского журнала «Бизнес-класс», не имеющем электронной версии

Публикуется с согласия автора

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru