«Любовь к трём апельсинам» Прокофьева — несколько строк истории

«Любовь к трём апельсинам» Прокофьева — несколько строк истории
Оперный обозреватель
Чудаки, комики, лирики, трагики и пустоголовые — все будут требовать ублажения своих театральных вкусов. У каждой «фракции» будет свой кульминационный момент — а чудаки даже активно вмешаются в действие: лишь благодаря им выживет Нинетта — единственная из трёх апельсинных принцесс. И, тем не менее, нельзя сказать, что в «Любви к трём апельсинам» все вопросы решены окончательно в чью-то пользу: добро восторжествует, но силы зла спасутся.

На сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко грядет очередная премьера – 10 июня будет представлена опера Прокофьева «Любовь к трём апельсинам» в постановке Александра Тителя. Эта статья посвящена некоторым страницам истории возникновения этого опуса великого русского композитора, 125-летие со дня рождения которого отмечается в нынешнем году.

Пожалуй, можно назвать трюизмом мысль, что течения в искусстве, как и во многих других областях, часто возникают как реакция-противовес на другие течения. Иногда, впрочем, зерно такой реакции заложено уже в самом явлении, против которого она направится. Речь пойдёт о всплеске интереса у оперных композиторов начала XX века к импровизационной комедии масок (типизированных амплуа, исполнители которых всю жизнь оставались «актерами одной роли») на фоне засилия реалистической и натуралистической эстетики с её интересом к максимальному правдоподобию и индивидуальной психологической характеризации персонажей.

Так, знаковое произведение веризма — «Паяцы» Руджеро Леонкавалло (1892) — провозглашает эстетический парадокс: автор выводит на сцену «старинные маски», чтобы рельефнее показать «отрывок из жизни», настоящих людей с настоящими, подчас некрасивыми эмоциями и страстями — в противоположность прошлому, когда подчёркивалось, что «слёзы, которые мы проливаем — ненастоящие». Переживания Канио и Недды прорываются сквозь нарочито игрушечные эмоции Паяца и Коломбины, и забавная буря в стакане воды кончается двойным убийством.

Другой видный композитор, обыкновенно причисляемый к веристам — Пьетро Масканьи — на пике популярности написал оперу «Маски» (1901), премьера которых состоялась в один и тот же день сразу в шести ведущих итальянских театрах, включая Ла Скала. Наличие этой оперы в исключительно пёстром «послужном списке» Масканьи (1) показывает, насколько ограничены и условны ярлыки такого рода. Неудивительно, что в Италии поколение композиторов, в которое помимо Леонкавалло и Масканьи вместе с Джакомо Пуччини, Умберто Джордано и Франческо Чилеа входят и другие, менее известные или даже и вовсе забытые современники, предпочитают обозначать обтекаемым в плане эстетики и содержания понятием «Молодая Школа».

Сын итальянца и немки, Ферруччо Бузони уже в своей первой опере («Выбор невесты» по Э. Т. А. Гофману, 1911) придерживался подчёркнуто антиреалистической эстетики. Его идеал музыкального театра — «иллюзорный мир... отражающий жизнь в зеркале волшебства или в зеркале смеха». В своих операх «Арлекин, или окна» и «Турандот» (обе 1917, на собственные либретто автора на немецком языке) он хотел вдохнуть новую жизнь в комедию дель арте.

Его «Турандот», в отличие от более поздней одноимённой оперы Пуччини, практически не отступает от пьесы Гоцци — лишь загадки Бузони выдумал сам. Тон «Турандот» Бузони более светлый, нежели у Пуччини; неразрешимого конфликта не носит в себе ни один из персонажей (имя татарского принца Турандот узнаёт — в обмен на освобождение — от своей наперсницы Адельмы, которая когда-то имела виды на Калафа).

Наконец, Рихард Штраус в своей «Ариадне на Наксосе» (1912, репертуарной стала 2-я редакция 1916 года) сталкивает высокую трагедию на античный сюжет (опера-сериа «Ариадна на Наксосе») и «низкую» импровизационную комедию, которые по причуде «самого богатого человека в Вене» даются одновременно. Сквозной нитью в произведении проходит мысль о вреде неукоснимого следования догмам — что искусство, что люди должны развиваться и быть открыты новому и неизведанному, если не хотят погибнуть.

Таким образом, прокофьевская «Любовь к трём апельсинам» (1921), несмотря на непохожесть творческих почерков всех перечисленных композиторов, в историческом контексте не явилась чем-то беспрецедентным. Законами жанра обусловлено, что имена персонажей кочуют из оперы в оперу: мы встречаем Арлекина в «Паяцах», «Масках», «Ариадне на Наксосе» и, конечно же, в одноименной опере; Труффальдино и Панталоне — у Бузони и Прокофьева, а имя спутника Калафа (из оперы Бузони) мы вскоре встретим у того же Рихарда Штрауса, но уже не в метатеатральной «Ариадне», а в качестве одного из основных персонажей «Женщины без тени» — это красильщик Барак...

«Сергей Сергеевич предложил комическую оперу «Любовь к трем апельсинам», замысел которой обдумывался им по дороге из России. «Гоцци! Наш милый Гоцци! Это чудесно!» — воскликнул итальянец Кампанини, старый музыкант, в свое время сотрудничавший с Джакомо Пуччини; ему пришлась по душе идея веселой оперы на классический итальянский сюжет» – вторит И. Нестьев словам Прокофьева из «Автобиографии».

Однако сам Сергей Сергеевич в своём дневнике описывает эту встречу несколько иначе:

«В пять часов состоялось свидание с Кампанини. Перед тем я проиграл кое-что из «Игрока», глядя на него с точки зрения итальянца, и мне он не понравился, а на успех у Кампанини я просто махнул рукой. С Кампанини я сразу завёл разговор про «Три апельсина», напирая на то, что это на итальянский сюжет, но оказалось всё наоборот. Итальянский сюжет меньше интересовал Кампанини, чем чисто русский, а сцена Бабуленьки просто понравилась ему. Он расцвёл в довольную улыбку и воскликнул: – Браво, браво, маэстро!»

Впрочем, проект постановки «Игрока» в Чикаго разбился о практические преграды: Прокофьев привёз с собой из Петрограда только клавираусцуг, который к тому же кишел ошибками, пересылка партитуры была трудноосуществима. По мнению Кампанини, постановка «Игрока» потребовала бы русских певцов — и он мечтал дать сезон русской оперы с певцами из России вплоть до Шаляпина — но этому препятствовала международная политическая обстановка. Поэтому от постановки «Игрока» пришлось отказаться, вместо этого был заключён контракт на новую оперу по «Любви к трём апельсинам», партитуру которой Прокофьеву должен был сдать 1-го октября 1919 года.

Несмотря на скарлатину и дифтерию, которые на несколько недель приковали композитора к постели, Прокофьев закончил партитуру ровно в срок. Однако приступить к репетициям помешало отсутствие дирижёра Джино Маринуцци (он в это время плыл на теплоходе из Буэнос-Айреса в Нью-Йорк) и французских певцов, которые также прибыли из Европы в Америку с задержкой. Из-за этих проволочек планы театра на сезон оказались расстроены. 11-го декабря Прокофьев получает известие, что «они «решили дать оперу в будущем сезоне». Какого чёрта они «решили», когда они, не имея больше прав, могут только предлагать, а решать буду я. То, что Mac Cormick (2) сказал, что в финансовом вопросе они будут very generous, конечно, хороший симптом, но когда я с них потребую пятнадцать тысяч, едва ли они вспомнят о своих щедрых намерениях».

Так оно и вышло. После смерти Кампанини вследствие тяжёлой болезни (19 декабря 1919) Прокофьев лишился своего главного союзника в театре. Переговоры о размере компенсации с треском провалились, и о постановке пришлось покамест забыть, хотя театр потратил на выдающиеся декорации Бориса Анисфельда астрономическую по тем временам сумму в 80 тыс. долларов (для сравнения: средний гонорар Прокофьева за выступление в качестве пианиста составлял около 500 долларов).

Лишь внезапная смена руководства театра в январе 1921 года сдвинула дело с мёртвой точки.

Одним из первых действий энергичной Мэри Гарден (первой Мелизанды в опере Дебюсси) в должности директора театра было включение «Любви к трём апельсинам» в репертуарный план театра. Более того, она без разговоров согласилась на условия Прокофьева, обещала пригласить любых певцов по желанию автора (таким образом, первой исполнительницей Фаты Морганы оказалась Нина Кошиц, которой Рахманинов несколькими годами ранее посвятил цикл романсов), а позднее предложила самому композитору продирижировать премьерой оперы, которая состоялась на исходе года 30 декабря.

Прокофьев так описывает первую встречу с Гарден:

«Встретила меня чрезвычайно приветливо и, посадив на диван, стала расспрашивать, что это за опера, какой национальности, во-первых. Я ответил, что опера написана по-французски (3), на итальянский сюжет, русский композитор, для американского театра».

Мы видим: многогранный гений Прокофьева не вписывается в однозначные определения. Злободневную полемику Гоцци, желавшего сохранить природу типизированных персонажей комедии масок , против своего главного соперника Гольдони (4), направившего театр в сторону более индивидуальной обрисовки героев, сменила полемика Прокофьева против извечных зол театра — но в то ж время и против критиков его творчества:

«Мысль о том, что на меня за такую оперу, как «Любовь к трём апельсинам», будут нападки от людей вроде Демчинского (5), что не время писать её, когда мир стонет (но моё творчество ведь вне времени и пространства), а с другой стороны, нападки тех, кто хочет от меня лирики и неги, дала мне идею пролога, который и был набросан в вагоне».

Находясь в самом начале творческого процесса, Прокофьев отмечал в дневнике:

«Гоцци имел в своём подлиннике слишком много личного и злободневного, с его борьбой с Гольдони и другими театральными течениями. Многое злободневное в его нападках на современников сделалось теперь непонятным и ненужным, но многое осталось вечным, как борьба с напыщенным, тривиальным и прочим. Я выкидываю злободневное и заменяю его, как мне кажется, постоянным. Когда моя опера будет дана в Петрограде, я знаю, на меня накинутся, одни, что теперь, во время борьбы и судорог всего мира, надо быть деревяшкой, чтобы хвататься за такие беспечные сюжеты (а быть может, человеком, слишком преданным чистому искусству?! Как вы думаете, господа Трагики?); другие, что у меня опять беготня, а не лирика. И вот поэтому я с особенным смаком сочинял Пролог с его Трагиками, Лириками и прочими, которые будут избивать меня своими зонтиками».

Чудаки, комики, лирики, трагики и пустоголовые — все будут требовать ублажения своих театральных вкусов. У каждой «фракции» будет свой кульминационный момент — а чудаки даже активно вмешаются в действие: лишь благодаря им выживет Нинетта — единственная из трёх апельсинных принцесс.

И, тем не менее, нельзя сказать, что в «Любви к трём апельсинам» все вопросы решены окончательно в чью-то пользу: добро восторжествует, но силы зла спасутся.

Примечания:

1) Среди опер Масканьи, помимо веристской «Сельской чести», отметим позднеромантического «Вильяма Ратклиффа» по Гейне, экзотическую «Ирис», средневеково-декадентных «Изабо» и «Паризину» (последняя — по Габриэле д'Аннунцио) и лирического «Друга Фрица».

2) Гарольд МакКормик, один из главных финансёров театра.

3) Либретто Прокофьев, как и для «Игрока», писал сам, но на русском. Перевод на французский выполнила совместно с автором Вера Янакопулос — бразильянка греческого происхождения, певица-сопрано, в совершенстве владевшая несколькими языками.

4) Упомянув Гольдони, вспомним, что ему отдал дань Эрманно Вольф-Феррари (1876-1948) — также, как и Бузони, сын итальянца и немки. Он сочинил сразу несколько опер по комедиям соперничавшего с Гоцци Карло Гольдони — от ранних «Любопытных женщин» до позднего «Перекрёстка», а уже после смерти Прокофьева увидела свет «Мирандолина» чеха Богуслава Мартину (1959, по «Трактирщице»). До него эту комедию положил на музыку Сальери — в далёком 1773 году...

5) Борис Иванович Демчинский (1877-1942) — филолог и писатель, человек исключительно широкого кругозора. Участвовал в завершении либретто «Игрока» и «Огненного ангела». Прокофьев высоко ставил его мнение по многим вопросам.

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ