Пласидо Доминго принял участие в двух спектаклях Мариинского театра, открывая серию громких событий фестиваля «Звезды белых ночей».

«Симон Бокканегра» как воплощение идеала

После сногсшибательного открытия XXIV музыкального фестиваля «Звезды белых ночей» балетом «Ромео и Джульетта» с Дианой Вишневой и Артемом Овчаренко в заглавных партиях и практически безупречным гергиевским оркестром любителям оперы оставалось лишь надеяться, что будет и на их улице праздник. Праздник наступил буквально на следующий день. 27 мая в «Симоне Бокканегре» на сцену Мариинки вышел Пласидо Доминго.

Осмелюсь утверждать, что именно решение певца переключиться на баритоновый репертуар в определенном смысле «воскресило» одну из красивейших опер Верди для широкого круга зрителей. И уж точно присутствие в нынешнем сезоне двух масштабных фигур — Ферруччо Фурланетто и Пласидо Доминго — в первой за историю Мариинского театра постановке «Симона» стало для петербуржцев поводом регулярно посещать этот спектакль и с рвением изучать прежде многим не знакомый музыкальный материал.

За три с небольшим месяца, что совместная постановка театров Ла Фениче и Карло Феличе идет в Петербурге (здешняя премьера состоялась 5 февраля 2016 года), зрители успели составить мнение о том, кто и как способен реализовать на сцене персонажей пьесы Антонио Гарсиа Гутьерреса. При наличии первоклассных баритонов — Владислава Сулимского и Романа Бурденко, — закрепивших за собой репутацию отличных главных героев, шанс увидеть в этой партии легендарного тенора воспринимался скорее как возможность лично отдать дань уважения великому артисту, если хотите, прикоснуться к небожителю. Даже те, кто помнит убедительное петербургское выступление Доминго в «Набукко» в мае 2013 года, сегодня пожимают плечами: «Сколько воды с тех пор утекло!».

Но с первым появлением Симона-Доминго на сцене стало ясно: если сегодня и будут раздавать скидки на возраст, то точно не исполнителю главной партии. Живая пластика, стремительность жеста, певческий напор — все указывало на то, что перед нами молодой корсар, а не почтенный мэтр. Выход Симона с телом Марии на руках и вовсе вогнал зал в ступор (прибавьте к этому приседание на одно колено все с той же ношей и ничуть не страдающее от сопутствующих нагрузок пение!). Оставалось гадать, чего это стоит артисту. Понять, сколько лет карьеры за спиной у певца, можно было лишь по не всегда стабильному дыханию и определенным сложностям с верхними нотами.

Сам факт исполнения тенором баритоновой партии весьма спорный. Но очевидно, что Доминго сегодня удобно петь в этой тесситуре. Так же, как и в пору творческого расцвета, он феноменально подчиняет краски голоса обстоятельствам, в которых оказывается герой. И да: Симон-тенор — это совершенно другой характер, нежели Симон-баритон. Харизматичный, но не авторитарный, притягивающий людей, но не пугающий, скорее экстраверт, тогда как слишком темные голоса рисуют образ интроверта.

Но дело даже не в физической форме и не в состоянии голоса — все такого же узнаваемого солнечного расцветающего на длинных нотах тембра. Рука об руку с Пласидо Доминго на Новую сцену Мариинского театра вышел дух Большой оперы. Той, которую старожилы помнят, а молодежь видела только «по телевизору» — в записях 60-х–70-х годов. Оперы, где психологическая правда превыше всего, где высочайшее мастерство — ничто без внутреннего наполнения, где величайший артист тот, для кого совершенная техника лишь способ выразить происходящее в душе. Счастье, что другим участникам спектакля удалось не просто не спугнуть дух Большой оперы, а войти с ним в «контакт». Ансамбль, собранный театром в этот вечер, заслуживает исключительно похвал.

В качестве антагониста главного героя многие мечтали видеть легендарного Ферруччо Фурланетто: они с Доминго оказались бы в равных весовых категориях, а зрители, глядя на противостояние титанов, имели бы все шансы получить сердечное потрясение еще в прологе. Мариинский бас Михаил Петренко оказался не столь губителен для «здоровья» экзальтированных операманов. Его Фиеско, спетый ровным красивым звуком, культурно, сдержанно и со вкусом, все же не дотянул по части демонизма. А хорошо выраженная высокая форманта, вообще свойственная его голосу, была воспринята некоторыми как «недостаточная басовитость». Со своей стороны заметим, что то самое свойство, улавливаемое ухом как звонкость, — благословение для баса, ибо благодаря этому низкий голос может быть услышан. Впрочем, сравнивая это выступление Михаила Петренко с его спектаклями, скажем, годичной давности, действительно можно заметить некоторое «осветление» тембра.

Приятным сюрпризом для публики стал выход в роли Габриэля Адорно молодого грузинского певца Отара Джорджикия. Если описывать кратко, это крепкий южный тенор, который не орет. Добавим, что он вокально стабилен, полноценно звучит как на краях диапазона, не теряет самоконтроль, внешне привлекателен и убедителен актерски. Скажете, слишком хорошо, чтобы быть правдой? Ну, тогда вы начинаете понимать, как повезло зрителям 27 мая.

В дуэтах насыщенный голос грузинского артиста, не испытывающий ни малейших трудностей с заполнением огромного зала, стал оправой для подлинного бриллианта — роскошного сопрано Татьяны Сержан. Если спросить завсегдатаев, кто сегодня главная вердиевская певица Мариинского театра, вам скорее всего назовут не Анну Нетребко, не Екатерину Семенчук, и даже не Ольгу Бородину. Все эти блистательные певицы реализуют себя в самом разном репертуаре. Но подлинной вердиевской богиней по праву считается Татьяна Сержан.

Ее мягкий женственный голос не оглушает подобно драмсопрано, которые иногда напоминают нагруженные фуры, но без усилий достигает любых глубин и вершин, потрясает подвижностью и богатством, теплотой и витальностью. Певческая культура этой артистки столь высока, что невольно вспоминаешь Розу Понсель, певицу, умевшую отделять пение от физиологии, превращать звук человеческого голоса в музыку сфер. Искусство Татьяны Сержан — это универсальность голоса, мягкость звуковедения при безотказной технике и неустанном поиске все новых красок и нюансов. Такую и только такую дочь можно пожелать Симону Бокканегре, если его поет Пласидо Доминго. Кстати, по слухам, певица была не совсем здорова. В начале арии «Come in quest’ora bruna!» Амелия-Мария-Татьяна звучала чуть менее уверенно, но уже через несколько тактов взяла обычную для себя высочайшую планку, к которой вокально никто так и не смог приблизиться.

Главный злодей, Паоло Альбиани, которого пел Александр Гергалов, порадовал уже тем, что выглядел и звучал органично и ровно. При исключительном уровне спектакля это значит, что сколько-нибудь значительных претензий к ювелиру-интригану нет и быть не может. И, конечно, спектакль не состоялся бы без по-вердиевски прозрачного, а местами нагоняющего страх хора и оркестра под управлением Валерия Гергиева. Всеобщее воодушевление, царившее в этот вечер, очевидно, добавило живости в интерпретацию. Получилась своего рода коллекция картин: от реалистичных морских пейзажей в стиле Айвазовского до средневековых гротексных городских миниатюр, от политых благородным золотом полотен Рембрандта до парадных портретов Веласкеса. При этом колористика в музыке Верди была выражена столь явно, что решенная в черных тонах постановка казалась слишком невыразительной.

«Травиата», или Испытание на прочность

Впрочем, как показали дальнейшие события, отличный оркестр при монохромной минималистичной постановке легко может обеспечить высококлассный спектакль. А вот постановка без оркестра — всего лишь набор конструкций. Речь идет о «Травиате», состоявшейся 29 мая и заранее обещавшей стать событием по двум причинам. Во-первых, дирижировал все тот же Пласидо Доминго, во-вторых, центральную партию пела Ольга Перетятько.

Сопрано из Петербурга до недавнего времени была нечастым гостем на площадках родного города, однако ситуация меняется в лучшую сторону: дебют в мариинской «Травиате» в феврале, еще одна «Травиата» в мае и, наконец, Марфа в концертном исполнении «Царской невесты» в начале июня. О «Царской невесте» разговор особый, а вот выступления в партии Виолетты сложно назвать удачными. Дело в том, что оба раза певица была больна. Спектакль 29 мая стал ярким примером того, что может выдать профессионал при катастрофически плохом самочувствии, работая практически на автопилоте.

Первый и второй акты солистам пришлось балансировать между похоронными темпами и бешеным галопом. Очевидно, маэстро Доминго близка концепция «бодры нужно говорить бодрее, а веселы — веселее», т. е. практически по Рихарду Штраусу: forte — еще громче, piano — еще тише, Lento — еще медленнее. Проблема лишь одна: певцам нужно успевать попадать в длительности, к тому же они имеют скверную привычку прерываться на вдох. А уж если примадонна вот-вот упадет в обморок от натуральной физической слабости, штраусовская концепция однозначно под угрозой срыва.

После антракта и объявления о том, что певица нездорова, темпы нормализовались, динамика была выведена на средний уровень и, кажется, солисты, наконец, вздохнули свободнее. Высокотехнологичное, огромного диапазона сопрано Ольги Перетятько в финальной арии чувствовало себя явно лучше, чем в «Sempre libera». Ну а уж о том, что умирала Виолетта не хуже, чем в МХТ, и говорить нечего.

Что же остается в сухом остатке за вычетом слабых мест? Остаются редкой красоты и яркости (особенно для колоратурного сопрано!) низы, объясняющие, каким образом певица могла начинать свой музыкальный путь в качестве меццо. Управляемость, маневренность, способность выполнять сложнейшие задачи, не прячась за обертональность и не маскируясь под излишний драматизм, позволяют признать голос Ольги Перетятько одним из самых универсальных «орудий труда» в современном оперном мире. Добавьте к этому полетность, практически незаметные переходы из регистра в регистр, отсутствие перенатяжения на крайних нотах, хорошую звукозаписываемость — и вот он голос XXI века. Даже в белькантовой манере, которой Перетятько широко пользуется, делая свою Виолетту, мы видим современную певицу.

Чрезвычайно удачным в этом отношении стал ее тандем с Сергеем Скороходовым — Альфредом. Дело в том, что Скороходов, поющий ныне Лоэнгрина, еще и прекрасный исполнитель опер Доницетти. Он сознательно находится на одной волне с сопрано, создавая этакого ранне-вердиевского героя (что достаточно близко к истине — премьера оперы состоялась в 1853 году). В копилку спектакля вошли его чудесные россыпи мелких нот, теплый мягкий звук, полное слияние голосов в дуэтах и, что не менее важно, равный эмоциональных градус у партнеров. Виолетта Ольги Перетятько — не невинная юная жертва, а вполне взрослый персонаж, который принимает наказание за былые грехи с полным осознанием своей ответственности. Она с самого начала, зная изнанку жизни, не верит в возможность счастья, ждет неминуемой расплаты. Именно поэтому, а не из-за патологической глупости, как может показаться в случае с некоторыми певицами, Виолетта поддается на уговоры Жоржа Жермона и покидает Альфреда.

Альфред в начале спектакля предстает типичным юношей из богатой семьи, срывающим цветы удовольствия. То, как незаметно, но неуклонно Сергей Скороходов «растит» своего героя по ходу пьесы, выводя в финальную картину зрелым горячо любящим мужчиной, вызывает восторг. Это тот случай, когда половинки дуэта равнозначны и немыслимы друг без друга.

В этот вечер Виолетта могла опереться на еще одно надежное мужское плечо. Исполнитель партии Жермона-старшего Владислав Сулимский не менее самоотверженно, чем его коллега, держал оборону с баритонового фланга, не позволяя спектаклю развалиться. Невозмутимый, властный персонаж, каким предстал отец семейства, существовал как бы параллельно с Жермоном-партнером. Партнер этот был чрезвычайно внимателен к сопрано, но реагировал на любые неожиданности со стороны оркестра единственно верным для артиста образом — словно так и должно быть. Ровный качественный вокал при этом сам собой разумеется.

Вообще по ходу спектакля исполнителям приходилось решать множество мелких, но неприятных вопросов как технического, так и музыкального свойства. Злосчастная карусель, внутри которой происходит действие, снова не докрутилась, а начало нескольких фрагментов было весьма странным: певцы вступали a cappella после затянувшейся паузы, потеряв надежду дождаться оркестр. Возвращаясь мысленно к сцене смерти Виолетты, сыгранной всем ансамблем (включая звучного, исполненного профессионального сочувствия доктора Гранвиля — Олега Сычева и преданную Аннину — Варвару Соловьеву) сильно и правдиво, понимаешь, как на самом деле были рады финальному занавесу отработавшие в прочной сцепке певцы. Спектакль оказался непростым для всех. Но опера тем и захватывающа, что каждый раз невозможно предугадать исход. В данном случае титаническими усилиями буквально всех солистов и хора спектакль все-таки удержали на том высоком уровне, на который он претендовал, красуясь в афише громкими именами.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru