ТЕМА НЕДЕЛИ

Игра в классики, но не по Кортасару…

«Жестокие дети» Филипа Гласса: российская премьера

Игорь Корябин
Специальный корреспондент
Всю магию «игры» рациональный подход к ее описанию заведомо способен не только расплескать, но и разрушить, и поэтому, когда вожделенный выход из режима карантина и самоизоляции, связанного с пандемией коронавирусной инфекции, наконец, свершится, у зрителей будет возможность войти в провокационно-сюжетную, но манящую реку «игры» снова. Правда, философы скажут вам, что два раза войти в одну и ту же реку нельзя. Но разве философы всегда правы? Лучший способ найти ответ на этот вопрос – прийти в театр, чтобы еще и еще раз «утонуть в омуте» этой невинной и ужасной детской «игры». Надо лишь свято верить, что рано или поздно это неизбежно произойдет…

Российская премьера «оперы» Филипа Гласса «Жестокие дети» состоялась на Малой сцене Московского детского музыкального театра им. Н.И. Сац 12 марта 2020 года, став, кажется, последней московской премьерой перед закрытием театров на вынужденный карантин из-за пандемии COVID-19. Театр есть театр, а жизнь есть жизнь, и человечеству на этот раз она принесла поистине суровое испытание, большую вселенскую беду. Сюжет же названного опуса Гласса, напротив, повествует о коллапсе маленькой человеческой вселенной, о трагедии замкнутого мира четырех подростков, то есть больших детей с искривленным мировоззрением и более чем странной планкой человеческих ценностей.

Впечатления автора от названной премьеры основаны на втором спектакле 13 марта, и прежде чем начать ими делиться, обозначим систему постановочного отсчета. Понятно, что ее базисом служит сюжет, и основан он на мотивах одноименного французского романа Жана Кокто «Les Enfants terribles» (1929, еще одна версия перевода названия – «Ужасные дети»). Формула «по мотивам романа» в данном случае значит, что либретто адаптировано композитором совместно с хореографом Сьюзен Маршалл, и важную роль в этом сыграл авторский, Жана Кокто, сценарий одноименного фильма (1950) французского режиссера Жан-Пьера Мельвиля. В этом тандеме хореограф Сьюзен Маршалл возникает далеко не случайно: попеременно визуализировать театральное действо вместе с четырьмя певцами в оригинале должны также восемь танцовщиков. Вот почему жанр своего опуса композитор определяет как dance-opera spectacle, то есть танцевально-оперное представление.

В премьерной продукции Детского музыкального театра хореографического пласта нет, но эффектные пластические решения и экспрессия сценического движения во многом определяют ее игровой – в соответствии со спецификой сюжета – портрет. При этом слово «опера» в сáмом начале этих заметок взято в кавычки вовсе не поэтому, а потому что от формата традиционной классической оперы хорошо известная специфика музыкального материала Филипа Гласса отстоит непреодолимо далеко. И всё же, как полагается опере, солисты в ней поют, лучше сказать, мелодекламируют, под музыкальное сопровождение, которое на сей раз – не оркестр, а три фортепиано. Под ними могут подразумеваться и три концертных рояля, и три цифровых пианино (в нашем случае имеет место последнее).

В полуторачасовой нон-стоп пьесе для театра задействован «классический квартет» голосов солистов – сопрано, меццо-сопрано, тенор и баритон. Оригинальный язык опуса – французский: на нём вокальные партии исполняются и в Москве. Однако как специфика российской премьеры на русском, по принципу кинематографа, звучит «закадровый» Голос рассказчика, и этот постановочный прием для театра вживаться в сюжет по ходу спектакля позволяет значительно глубже и основательнее. Мировая премьера опуса, созданного по заказу крупнейшего в Швейцарии фестиваля современного танца Steps, организатор которого – арт-инстиуция Migros Culture Percentage, состоялась 18 мая 1996 года на сцене Theatre Casino в Цуге. Копирайтом первого издания романа (1929) владеет Éditions Grasset & Fasquelle, а первое исполнение оперы в России стало возможным с разрешения владельца авторских прав на партитуру Dunvagen Music Publishers, Inc.

Круг персонажей романа, конечно, шире четверки персонажей оперы, главной парой в которой являются родные сестра и брат Лиз и Поль – «дева изо льда» и «юноша из снега». Их трагедия – в том, что они неспособны вырваться из западни мира иллюзий, которым стала их детская комната, не могут выйти из нелепой и жестокой «игры». Противостояние рождает охотника и жертву, и в нём Лиз – коварная и хитрая хищница, безраздельно «монополизировавшая» своего брата. Лиз и Поль – словно один организм, единое целое, и хотя мягкий, добродушный Поль тщетно пытается противостоять сестре, он ассоциируется с загнанным зверьком, который просто уже не может жить без своего собственного палача. Эта изощренная «игра» ведет к разрушению психики, к деградации личности и в финале к взаимному физическому уничтожению. Всё это непостижимо, абсурдно и страшно…

В «игру» втянут и «приходящий» персонаж Жерар, для которого Поль – не просто лучший друг, а кумир, предмет инстинктивного обожания. И если Жерар, испытывающий чувство любви к Лиз и словно загипнотизированный ею, в жизни сестры и брата находился всегда, то после скоропостижной смерти их матери нового персонажа – Агату – в мир названной тройки вводит сама Лиз. В Агате она также находит своего кумира, своего героя, в данном случае – свою героиню. Но по роковому стечению обстоятельств Агата как две капли воды оказывается похожей на Даржело, в свою очередь, кумира Поля, обретенного им еще в школе. Того самого, что в начале романа (оперы) «валит наповал» Поля мощным ударом снежка во время «битвы» на школьном дворе, после чего Поль в школе уже и не появляется. Верный Жерар отвозит его домой, и Поль полностью становится пленником детской комнаты и Лиз. Та выхаживает брата с любовью, но при этом похожа на паучиху, всячески лелеющую и одновременно подавляющую свою будущую жертву.

В мире условностей оперного жанра совмещение двух персонажей Агаты и Даржело в лице одной певицы выглядит абсолютно нормальным и естественным. Даржело появляется лишь в начале оперы, и тогда это герой-травести, порученный меццо-сопрано. С момента включения в сюжетную фабулу Агаты, партию которой исполняет та же самая певица, травестийность, естественно исчезает. Всё это как нельзя лучше созвучно приверженности творчества самогó Кокто к трансцендентальному аспекту художественного изображения. А миром собственного трансцендентального воображения Лиз и Поль поглощены настолько, что реальности за пределами их «игры» уже и не видят. Голос рассказчика – де-факто голос Жерара, являющегося частью того фантастически-ирреального, оторванного от социума мира, в котором живут Лиз и Поль, но при этом еще и наблюдающего этот мир в качестве главного зрителя со стороны: весь театр «игры», особенно на первых порах, – для него…

Изолированные и полностью зависимые друг от друга, Лиз и Поль проводят дни в своей детской, воплощая в жизнь дикие фантазии, которые и называют «игрой». Лишь на первый взгляд невинная, эта «игра» все более и более становится изощренной и ужасной, и Жерар, единственный друг этой «пары», а также единственный зритель постановочного театра «игры», не замечать всех ее метаморфоз просто не может. В итоге, пресытившись удручающей ситуацией, Лиз находит работу в качестве модели, где и сближается с красавицей Агатой. Из-за поразительной схожести ее внешности с внешностью Даржело присутствие нового персонажа, посвященного в кривой мир Лиз и Поля, начинает вполне реально угрожать тому тонкому и шаткому балансу, что этим «двум в одном» удалось достигнуть: сестра и брат лишь «притворяются, что ненавидят то, что втайне любят». Вот и Поля скромная девушка Агата с лицом его кумира Даржело, несомненно, привлекает…

Последний шанс Лиз вырваться в реальную жизнь рушится, когда ее муж Майкл на следующий день после свадьбы погибает в автокатастрофе, а сама она становится несметно богатой. Жерар, безнадежно влюбленный в Лиз, впадает в депрессию. Поль соглашается переехать к сестре в ее новый вдовий дом, и туда же вслед за ними перебираются Жерар с Агатой. «Игра» перезагружается в новом пространстве, но судьба уже готовит трагический финал, ведь Поль решается открыться Агате, а та влюблена в него тоже! Их союза нельзя допустить любой ценой: еще одна дьявольская интрига Лиз – и на Агате женится Жерар, а своим Полем Лиз может манипулировать по-прежнему – единовластно и безраздельно.

Женить Жерара на Агате, а также внушить Агате, что Жерар ее любит, а Поль – нет, Лиз удается ловким обманом, искусной манипуляцией. Лиз обещает Жерару, что Агата и Поль никогда не будут разлучены, однако когда-то «волшебный», поначалу искусственно сбалансированный, но хрупкий мир четверки «друзей-любовников» воссоздать уже нельзя. В свадебном туре Жерар и Агата встречают Даржело, и тот передает с ними подарок для Поля и Лиз – шарик с ядом. Поль четко осознает: счетчик «игры» обнулился для «новой игры», и принимает яд. Он признается Агате в любви: всё с ними случившееся – результат адской интриги Лиз, которой они поддались. В нашей постановке яд Полю предлагает Лиз, и это единственная вариация при том же сáмом финале. В момент мучительной агонии Поля Лиз, предчувствуя конец «игры», пытается застрелить Агату, однако, думая, что Поль уже мертв, пускает пулю себе в висок. Успев это увидеть, Поль также умирает, и невинная поначалу детская «игра» заканчивается коллапсом со смертью двух ее главных игроков.

Таков сюжет, и такое пристальное внимание уделено ему отнюдь не случайно. Чтобы ощутить весь терпкий и колючий аромат обсуждаемой постановки, которая выступает театральной надстройкой над сюжетным базисом и есть лишь одно из художественных преломлений такого непростого и психологически сложного сюжета, желательно заранее ознакомиться с романом Кокто, то есть с литературным первоисточником. Сделать это сегодня довольно легко, но отыскать фильм, хотя в свое время он и был показан в рубрике «Культ кино» на телеканале «Культура», сложнее. И пусть одноименный фильм лег в канву оперы, литературный первоисточник гораздо важнее. Так что пожелание непременного к нему обращения актуально, пусть даже на премьере в театре и звучит Голос рассказчика на русском, а для вокальных партий есть русские супратитры. Всё дело в том, что степень абстракции, к которой в соответствии с характером музыкального материала и нарочитой иррациональностью сюжетной линии весьма эффектно и абсолютно органично прибегает режиссер-постановщик Георгий Исаакян, зиждется на максимальном минимуме. Что ж, минимализм в музыке – минимализм в режиссуре, и это абсолютно логично!

Реализовать мобильную, но при этом визуально емкую и психологически плотную концепцию режиссеру помогли сценограф Ксения Перетрухина, художник по костюмам Алексей Лобанов и художник по свету Евгений Ганзбург. Но что ни говори, при всей важности музыкального пласта главная игра нового премьерного проекта – режиссерско-сценографическая и драматическая. Статичная, словно застывшая фактура музыки Гласса, ее явно выраженная медитационная, «экспрессионистская» мелодекламационность – то, что музыканты и певцы постигли заведомо глубоко и мощно. Мозговым исполнительским центром однозначно инновационной для Москвы премьеры явилась Алевтина Иоффе, музыкальный руководитель и дирижер, а ее «оркестр», как было сказано ранее, на сей раз составили три цифровых пианино. На втором спектакле 13 марта их партии исполнили концертмейстеры Анастасия Зимина, Дарья Смирнова и Олеся Потапова, а состав певцов-солистов оказался следующим: Лиз – Людмила Верескова (сопрано), Поль – Денис Болдов (баритон), Жерар – Сергей Петрищев (тенор), Агата / Даржело – Анна Холмовская (меццо-сопрано). Партию Голоса рассказчика взял на себя Григорий Калинин.

С драматическим аспектом обсуждаемой постановки тесно смыкается режиссерское выстраивание мизансцен, работа режиссера с каждым певцом-солистом, лучше сказать – с каждым певцом-актером. Наиболее «чувствительные эстеты», конечно же, придерутся к французскому произношению. Но мы этого делать решительно не будем! Не будем потому, что на протяжении полутора часов «квартету» солистов как зритель однозначно веришь. Потому, что не опера – речь вовсе не о ней, – а драма на музыку буквально на одном дыхании, без ухабов и утесов, захватывающе мощно ведет к трагедии финала. Потому, что к концепции режиссера, когда вместо сцены – площадка-ринг с тремя сторонами рассадки зрителей и условным задником (четвертой стеной), просто идеально применим термин «игра в классики». Но проблема в том, что сразу всплывает название экспериментального романа аргентинского писателя Хулио Кортасара, который повествует совсем о другом, хотя поначалу действие также происходит в Париже, а его главный герой, сорокалетний аргентинец Орасио Оливейра, в чём-то даже не лишен некоторой степени инфантилизма.

В аспекте обсуждаемой премьеры в Москве сам роман «Игра в классики» (1963) нас, понятно, не интересует: мы лишь хотим применить его название к концепции режиссера. Но этот роман – самое известное произведение писателя и заметный образец литературы постмодернизма, образец так называемого антиромана. И сценографическая площадка спектакля-игры, коим предстает обсуждаемая премьера, – это хитрая матрица для «игры в классики». «Световыми мелками» она расчерчена на квадраты-секции, и всё действо, то есть «игра» по чудовищному сценарию детей, проходит в этих секциях-клетках. Алгоритм сценического движения между ними и перехода на тот или иной уровень «игры» изощрен, и он прокладывает себе колею на ходу – на живую актерскую и режиссерскую нитку…

Войти в матрицу довольно легко, а вот выйти из нее непросто или даже невозможно, и в этом смысле режиссер ставит потрясающий антиспектакль… Пронзительно сильный и жесткий, как сама музыка Гласса… Чувственно открытый и непрерывно клокочущий, как болью саднящий, обнаженный нерв… Иррационально зрелищный и завораживающий магией постановочного конструктивизма… Именно в этом – главная режиссерская фишка! Этот до мелочей продуманный и стильный антиспектакль явил театральную сенсацию, и описывать ассоциативные ходы новой постановки, когда за минимумом конструктивных решений скрывается максимум содержательной выразительности, которую каждый зритель волен трактовать, конечно же, по-своему, – занятие стопроцентно неблагодарное.

Всю «магию» искусно созданной матрицы иррациональной «игры» постичь можно лишь методом погружения. И хотя в ячейках матрицы игрового поля нет ничего, кроме кроватей, эмалированных ванн, сантехники, скупой меблировки, необходимого по сюжету реквизита, а также интегрированной во всё это «большой диагонали» из трех цифровых аккомпанирующих пианино, помехой к погружению в «игру» это абсолютно не является. Камерный формат опуса и адекватный формат его представления предлагает погружение практически бездистанционное: вместе с участниками весьма необычайной для оперного жанра «игры» зрители попадают в самый эпицентр смертельной схватки.

Всю магию «игры» рациональный подход к ее описанию заведомо способен не только расплескать, но и разрушить, и поэтому, когда вожделенный выход из режима карантина и самоизоляции, связанного с пандемией коронавирусной инфекции, наконец, свершится, у зрителей будет возможность войти в провокационно-сюжетную, но манящую реку «игры» снова. Правда, философы скажут вам, что два раза войти в одну и ту же реку нельзя. Но разве философы всегда правы? Лучший способ найти ответ на этот вопрос – прийти в театр, чтобы еще и еще раз «утонуть в омуте» этой невинной и ужасной детской «игры». Надо лишь свято верить, что рано или поздно это неизбежно произойдет…

Фото Елены Лапиной

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Детский музыкальный театр

Театры и фестивали

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ