Мы получили от нашего американского корреспондента любопытный материал – первое русское интервью давно уже ставшего маститым дирижера Эндрю Дейвиса. Одного этого достаточно, чтобы отечественный любитель оперы ознакомился с ним. А если учесть, что беседа получилась довольно познавательной, то интерес к ней увеличился вдвойне. Одновременно в этом номере мы даем словарную статью об этом дирижере из нового издания словаря Е.Цодокова, написанную в 2008 году.

Эксклюзивное интервью музыкального руководителя и главного дирижера Лирик-оперы.

“Сейчас я перекурю и начнем. Хорошо?” – спросил Сэр, доставая из кармана пачку сигарет. “Что вы спрашиваете, вы же музыкальный руководитель?!” – “напомнил” ему менеджер Лирик-оперы. “Правда? Я все время об этом забываю”. Улыбнувшись, Дейвис отправился “на перекур”. Вернувшись, он пригласил меня в кабинет...

Все, с кем я общался за эти годы в Лирик-опере, в один голос говорили о необыкновенном обаянии и доброжелательности музыкального руководителя и главного дирижера Лирик-оперы сэра Эндрю Дейвиса, но действительность превзошла все мои ожидания. Сэр Эндрю настолько живо и непринужденно говорил, что спустя несколько минут после начала интервью у меня было ощущение, что я знаю этого человека много лет и мы просто давно не виделись. Я отставил заранее заготовленные вопросы и втянулся в разговор. Сэр Эндрю Дейвис – замечательный рассказчик, остроумный и очень приятный собеседник. Не скрою, я был горд тем, что оказался первым русским журналистом, которому удалось поговорить с ним. Перед вами – наиболее интересные фрагменты нашего разговора.

Сэр Эндрю, расскажите, пожалуйста, о ваших первых оперных впечатлениях.

Мои родители не были музыкантами, хотя отец пел в церковном хоре, а мама в юности играла на фортепиано. У меня не было друзей – любителей оперы, поэтому я пришел в оперу поздно, уже взрослым молодым человеком. Сразу заинтересовался музыкой XX века. Мой учитель познакомил меня с творчеством Стравинского, Берга, Шенберга. Первыми оперными спектаклями были для меня две одноактные оперы в лондонском “Sadler's Well Theater”: “Соловей” Стравинского и “Ожидание” Шенберга.

Шенберг и Стравинский – неплохое начало!

(Смеется.) Мне понравились эти оперы. А потом я увидел “Фауста” Гуно. До сих пор помню, какая ужасная была постановка... Я учился в Королевской академии музыки (Royal College of Music) и в Королевском колледже (King’s College) Кембриджа, собирался стать органистом, играть в костелах и посвятить себя церковной музыке.

Почему вы решили обратиться к дирижированию?

Мой друг в Кембридже попросил меня продирижировать студенческим оркестром. Я согласился, и мне понравилось. Первым симфоническим произведением, которым я дирижировал, была симфония Гектора Берлиоза “Гарольд в Италии”. Затем последовали Скрипичный концерт Берга, Пять пьес Шенберга и Неоконченная симфония Шуберта. Так что дирижировать я начал еще в Кембридже, а потом год стажировался в Риме у итальянского дирижера Франко Феррара.

Как начиналась ваша дирижерская карьера?

Вернувшись из Рима, я дирижировал Английским камерным оркестром, параллельно играя в двух кафедральных соборах. В 1969 году я участвовал в семинаре молодых английских дирижеров в Ливерпуле, а на следующий год подал заявление на позицию второго дирижера в Шотландский симфонический оркестр Би-Би-Си в Глазго. Очень смешная история, как я туда попал. Рассказать?

Конечно. Это очень интересно.

У меня есть близкий друг в Кембридже. Он играет на литаврах и незадолго до этого получил работу в этом оркестре. Я позвонил ему, сказал, что выслал резюме, не получил никакого ответа и поинтересовался, не может ли он навести справки, в чем дело? Друг зашел в обеденное время в отдел кадров и подошел к столу, где в трех папках лежали резюме. Папки были подписаны: “Да” – кандидаты, которые будут прослушиваться с оркестром; “Нет” - те, которым не предоставят этого права; “Возможно” – те, чьи дела еще не решены. Я был как раз в папке “Возможно”. Мой друг вынул мое резюме из этой папки и переложил его в папку “Да”. (Смеется.) Так что я обязан ему своей карьерой.

Пост второго дирижера Шотландского симфонического оркестра Эндрю Дейвис занимал пять лет: с 1970 по 1975 годы. В 1975 году он становится главным дирижером Торонтского симфонического оркестра и тринадцать лет живет и работает в Канаде. Дейвис до сих пор поддерживает близкие отношения с оркестром, является дирижером-лауреатом. В 1988 году начинается новый этап в жизни маэстро: он принимает приглашение дирекции музыкального фестиваля в Глайндборне и становится его новым музыкальным руководителем, а с 1989 года возглавляет Симфонический оркестр Би-Би-Си. В мае 1992 года Дейвис был награжден Орденом Британской империи и стал именоваться сэром Эндрю Дейвисом. С 2000 года маэстро является музыкальным руководителем Лирик-оперы. Его жена, американская певица Джанна Роланди возглавляет Оперный центр Райана при Лирик-опере.

Сэр Эндрю, вы помните ваш первый спектакль в Лирик-опере?

Я начинал в Лирик-опере с опер Моцарта. 1987 год - “Свадьба Фигаро”, 1989 год – “Милосердие Тита”, 1991 год – опять “Фигаро”. Когда в 1993 году мне предложили дирижировать оперой “Так поступают все”, я согласился, но только с условием, что следующим спектаклем не будет опера Моцарта. Мне пошли навстречу, и в 1994 году я дирижировал “Каприччио” Штрауса.

Когда вам предложили стать музыкальным руководителем Лирик-оперы?

В 1997 году моей жене позвонил ее старый приятель, тогдашний артистический директор Лирик-оперы Мэттью Эпстайн и сказал: “Бруно Бартолетти (многолетний музыкальный руководитель Лирик-оперы. – прим. ред.) недавно сообщил, что собирается уходить на пенсию. Мы ищем нового руководителя. Как жаль, что Эндрю слишком занят, чтобы рассмотреть наше предложение”. Жена ответила: “Откуда ты знаешь, ты ведь не говорил с Эндрю?!” Эпстайн сказал: “Пока ничего не говори ему”. Конечно, выйдя из-за стола, жена тут же бросилась звонить мне. (Смеется.) Я жил тогда в Лондоне, руководил Симфоническим оркестром Би-Би-Си и летним музыкальным фестивалем в Глайндборне, был счастлив работать с великолепным оркестром и дирижировать операми на открытом воздухе на чудесном фестивале. Симфонический оркестр Би-Би-Си – единственный оркестр в Лондоне, который не зависит от количества проданных билетов. Оркестр финансируется Би-Би-Си, а эта радиостанция существует, в основном, на правительственные фонды. С оркестром Би-Би-си я мог придумывать потрясающе интересные программы и строить новый репертуар. Но когда я узнал об уходе Бартолетти, я подумал, что это прекрасный вариант для перемен. Почему бы не попробовать? Через пару дней мне позвонил Билл Мэйсон. Он начал разговор с тех же слов: “Бруно Бартолетти недавно сообщил, что собирается уходить на пенсию”. Мэйсон предложил мне возглавить Лирик-оперу. Через две недели театр определился с новым руководителем. Где еще такое было? Театры ищут замену годами... Я думаю, это было правильное решение для Билла и меня.

И для театра.

Надеюсь. Я люблю Лирик-оперу, люблю дружественную, домашнюю, семейную атмосферу, царящую в ней. Эта атмосфера вдохновляет нас на “подвиги”. В Лирик-опере поют замечательные солисты. Чикагский театр – великолепное место для работы.

Многие дирижеры работали по контракту с Лирик-оперой и Чикагским симфоническим оркестром, но при этом никто из них не жил в Чикаго...

Да, мой предшественник Бруно Бартолетти был главным дирижером Лирик-оперы много лет, но так и не приобрел в Чикаго жилья. Он жил в гостинице.

В гостинице жили и Георг Шолти, и Даниэль Баренбойм. Не планирует обзаводиться домом и Риккардо Мути. А почему вы решили переехать из Англии в Чикаго?

Чтобы по-настоящему работать в Лирик-опере. Не летать туда и обратно, а именно жить в Чикаго и заниматься музыкальной частью, дирижировать операми и создавать новый репертуар. Я знал, что здесь мне предстоит серьезная работа, особенно с оркестром. Оркестр был хороший, но, мне кажется, сейчас он стал намного лучше. Понимаю, что это звучит очень нескромно, но все же... Я никого не уволил. Кто-то ушел сам, появилось несколько новых имен, но костяк оркестра остался тем же... Я дирижирую несколькими операми каждый сезон и по крайней мере две трети сезона нахожусь в Чикаго. За годы, проведенные здесь, я дирижировал огромным количеством опер. Запомнилась тетралогия “Кольцо нибелунга” Вагнера – не самого приятного человека, но гениального и очень целеустремленного композитора. Вагнер написал план создания опер, и этот план был завершен! Он начал с финала, со смерти Зигфрида, потом написал “Золото Рейна” и “Валькирию”, а потом вдруг остановился и сочинил “Тристана и Изольду” и “Майстерзингеров”. Как бы между делом он сочинил две прекрасные оперы, потом вернулся к “Кольцу” и закончил его на высокой ноте. “Гибель богов” – это крещендо тетралогии в смысле мощи и глубины музыки.

Планируете ли вы повторение “Кольца”?

Да, мы будем делать новую постановку “Кольца нибелунгов”, а в следующем сезоне будем ставить “Лоэнгрин”... Я дирижировал операми Верди и Пуччини, операми Штрауса “Саломея”, “Кавалер розы”, “Женщина без тени”. Моей первой постановкой в Лирик-опере в качестве музыкального руководителя в 2000 году стала “Пиковая дама” Чайковского. Я дирижировал и второй русской оперой - “Евгением Онегиным”.

Вы затронули тему, которую я поднимаю каждый раз, общаясь с руководством Лирик-оперы. За десять лет в театре шли две русские оперы, которые вы назвали. Только две оперы за десять лет! Это ведь очень мало при том, что огромное количество людей, говорящих на русском языке, интересуются оперой!

Да, я согласен с вами. Мы как раз говорили недавно о том, что необходимо включить в репертуар будущих сезонов русские оперы. Назывались имена Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского. Мы будем ставить русские оперы. Пока я не могу сказать названия и точные сроки, но скоро вы их увидите на сцене театра. Я как-то в Барселоне дирижировал оперой “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии” Римского-Корсакова. Чудесная опера! В прошлом в нашем театре шла опера Прокофьева “Любовь к трем апельсинам”. Я люблю “Иоланту” – может быть, лучшую оперу Чайковского. А моя любимая опера – “Огненный ангел” Прокофьева. Я бы очень хотел увидеть ее когда-нибудь на сцене Лирик-оперы. Но она требует особой певицы на главную партию.

Столько замечательных русских певиц могли бы исполнить эту партию! В прошлые годы на сцене Лирик-оперы выступали многие выдающиеся русские исполнители, но с каждым новым сезоном их становится все меньше. С чем это связано?

С трудностями их заполучить. Например, мы бы хотели чаще видеть Дмитрия Хворостовского, но он повсюду нарасхват. В прошлый раз он согласился спеть только в пяти представлениях “Евгения Онегина” вместо десяти. Мы вынуждены были искать второго исполнителя. Есть русские исполнители, которые достаточно регулярно поют в Метрополитен, но нигде больше в Америке.

Многие дирижеры ведут себя с оркестрами как диктаторы. Как бы вы определили ваш стиль дирижирования? Вы не похожи на диктатора.

Нет, я не диктатор. Мне кажется, музыка – демократичное искусство. Конечно, в прошлом были примеры великих диктаторов-дирижеров. У Чикаго в этом отношении “хорошая” традиция. Фриц Райнер был величайшим диктатором в мире. Тяжелый был человек.

Но великий музыкант.

Великий музыкант, безусловно... Нет, диктаторство – не мой стиль работы. Я уважаю музыкантов, и они знают это. Конечно, дирижер – главный человек в оркестре, и когда меня что-то не устраивает, я говорю об этом. Но мне хочется, чтобы музыканты играли свободно, чтобы они чувствовали эмоции, вдохновение, экспрессию, свободу. Я не приемлю крика, грубости... Райнер добивался результатов другими средствами. Трудно сказать, что лучше, что хуже. И еще. Мне кажется, оркестру полезно играть с разными дирижерами. Поэтому я приглашаю хороших дирижеров со стороны.

Только недавно мы слышали “Любовный напиток” со специалистом по бельканто.

Хороший пример! Бруно Кампанелла прекрасно дирижирует бельканто-операми. В этом сезоне у нас был еще один пример замечательной работы дирижера: Маркус Стенц в опере Яначека “Катя Кабанова”.

Вам не кажется, что Лирик-опера иногда выглядит чересчур консервативной?

Сейчас не лучшие времена, чтобы говорить об этом. Оперные театры по всей стране испытывают огромные проблемы. Лирик-опера в этом отношении в лучшем состоянии, чем большинство театров. У нас очень умное финансовое руководство, и Билл Мэйсон управляет компанией с огромным чувством ответственности. Но тем не менее нам тоже нелегко, не до экспериментов Мы даже сокращаем следующий оперный сезон. Опер будет по-прежнему восемь, но мы сократим количество представлений некоторых опер. При этом сохраняется наша традиция: в каждом сезоне - как минимум две популярные оперы. В этом сезоне у нас шли “Тоска”, “Свадьба Фигаро”, “Фауст”...

Вот об этом тоже хотелось бы поговорить подробнее. Я ничего не имею против популярных опер. Но “Тоска” в этом сезоне шла в постановке Франко Дзефирелли образца 1964 года. Этой постановке сорок пять лет! Может быть, настало время для новой?!

Да, мы это уже понимаем. У нас есть великолепная “Волшебная флейта”. Мы сделали несколько возобновлений этой оперы и планируем показать ее еще раз, но не больше. Публике нравится, но, вы правы, нельзя возобновлять спектакли до бесконечности. У нас есть планы на новые постановки многих популярных опер. В следующий раз в Чикаго будет новая постановка “Травиаты”. Мы одалживаем ее у другой оперной компании. В этом тоже есть смысл. Не надо самим делать все новое. Мы должны аккуратно просчитывать, что мы можем себе позволить.

Что вы думаете о современных постановках классических опер?

Я не люблю их. Мне не нравится европейский “трэш” (в данном случае можно перевести это слово, буквально обозначающее «мусор», как «отстой», эпатажное уродство, свойственное современному искусству постмодернизма – прим. ред.). Я не хочу видеть на сцене человека, сидящего на унитазе, или что-то подобное. Я - традиционалист. Хотя я не против новых подходов к классическому наследию. Только что вы видели “Осуждение Фауста”, где Фауст сидел за компьютером. Это современная, очень динамичная постановка со световыми эффектами и проецированием изображения на экран. В прошлом сезоне мы поставили оперу “Лулу” Альбана Берга. Постановка была интересная, но не “сумасшедшая”. Там, где певцы должны были быть на заднем плане, они там и были, в сцене студии художника была студия художника... А вот другой пример. Прошлая постановка “Лулу” с Кэтрин Малфитано была сделана в 1987 году русским режиссером Юрием Любимовым. Восхитительный человек, полный идей и замыслов, но... В первой сцене Второго акта, когда по либретто действующие лица прячутся друг от друга, на сцене не было места, куда можно было спрятаться, и певцы просто уходили за кулисы. Мой первый критерий качества постановки – передает ли она содержание оперы? Та постановка не передавала содержание. Если певцы уходили за кулисы, как публика должна была понять, что происходит на сцене?! А в новой постановке “Лулу” мне понравилось, что действие перенесено в тридцатые годы XX века. В самой музыке заложено столько декаданса, что ее можно переносить в другие времена! Один из моих любимых современных спектаклей – “Каприччио” Штрауса в постановке Джона Кокса. Режиссер так элегантно перенес действие оперы из Франции времен второй половины XVIII века в двадцатые годы XX века, что диалоги графини Мадлен с поэтом и композитором, их диалоги о музыке и литературе выглядели абсолютно органично. И, подобно графине Мадлен, мне тоже хотелось видеть на сцене союз музыки и поэзии. Я поддерживаю постановки, которые расширяют традиционные рамки, но я бы не хотел делать это, например, со “Свадьбой Фигаро”. Я помню телевизионную постановку Питера Селлерса оперы Моцарта - Да Понте “Дон Жуан”, сделанную много лет назад. Мне тогда показалось, что игра актеров была слишком далека от музыки оперы. Режиссерские находки мешали слушать оперу... Кстати, Питер Селларс поставит у нас в следующем сезоне “Геракл” Генделя.

Это будет любопытно!

Мы сами еще не знаем, что он придумает! Несколько лет назад для Глайндборнского музыкального фестиваля Селларс великолепно поставил ораторию Генделя “Теодора”. Мне нравятся его постановки. Последний раз он ставил в Лирик-опере “Атомного доктора” Адамса.

Вы проводите много времени в Европе. Расскажите, пожалуйста, о сходствах и различиях европейских и американских оркестров?

Американские и английские оркестры – “быстрые” оркестры. В некоторых местах в Европе (например, в Италии) на первой репетиции ты хватаешься за голову и говоришь: “Боже мой, через три дня концерт!” А потом все встает на свои места. Некоторые европейские оркестры до сих пор имеют свой отличительный стиль. Я могу назвать дрезденскую “Штаатскапеллу”. Этот оркестр выделяется прежде всего особым звучанием струнной группы. Я работал с ним и Венским хором над “Реквиемом” Брамса. Впечатление осталось на всю жизнь. Некоторые американские оркестры тоже могут похвастаться отличительным звуком, в том числе - Чикагский.

Вы продолжаете работать с лондонскими оркестрами?

Да, несколько раз в году я дирижирую оркестром Би-Би-Си, работаю с оркестром “Филармония”, но всякий раз с удовольствием возвращаюсь в Чикаго.

Что вам нравится в Чикаго?

Все, кроме погоды. Но после тринадцати лет жизни в Торонто к такой погоде я уже привык. (Смеется.) Я люблю Чикаго. Мне нравится Нью-Йорк, но я точно знаю, что не хотел бы там жить, а Чикаго относится к числу наиболее подходящих для жизни городов. Здесь великолепные театры, музеи, рестораны. В Чикаго всегда происходит много интересного.

На прощание я сказал сэру Дейвису, что Лирик-опере очень повезло с музыкальным руководителем, и пожелал ему оставаться в Чикаго подольше! Сэр улыбнулся и ответил: “Пока я никуда уходить не собираюсь”.

P.S.
Выражаю благодарность менеджеру Лирик-оперы Джеку Циммерману за помощь в организации интервью.

На фото:
Эндрю Дейвис

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru