Сегодня мы предлагаем нашим читателям интервью с американским дирижером Артуром Фагеном. Уроженец Нью-Йорка, Фаген обучался в Институте Кёртиса (Филадельфия) и в зальцбургском Моцартеуме. Свою карьеру дирижер начинал во Франкфуртской опере как ассистент Кристофа фон Донаньи, позже работал под руководством Джеймса Ливайна в «Метрополитен». В 1998-2001 гг. он был приглашенным дирижером Венской государственной оперы. В настоящее время карьера маэстро активно развивается, он регулярно появляется за дирижерскими пультами оркестров и оперных театров Европы, Азии, Южной Америки и Соединенных Штатов. Артур Фаген выступал во многих престижных оперных театрах и на фестивалях по всему миру. С сентября этого года он является музыкальным руководителем одного из значительных оперных театров США в Атланте.
Как Вы пришли к идее стать дирижером? Кто, или что помогло Вам принять это счастливое решение? Когда это произошло?
Можно сказать, что я стал дирижером случайно. Как-то на зимних каникулах я отдыхал на озерах, катался там на лыжах, и познакомился с Ласло Халасом, который был учеником Бартока и Кодая, позже — ассистентом Рихарда Штрауса, Артуро Тосканини и Бруно Вальтера. Он услышал, как я играю на фортепиано, и почувствовал, что должен заниматься со мной дирижированием. Мне было тогда шестнадцать.
Кто из великих дирижеров прошлого и наших дней оказали на Вас влияние в период формирования, если такое воздействие, конечно, было?
Великое множество дирижеров оказало на меня влияние. Назову лишь некоторые имена — Бернстайн, Караян, Клайбер, Де Сабата, Баренбойм, Аббадо, Фуртвенглер, Мравинский, Донаньи...
Какие из встреч в Вашей жизни — с личностями или шедеврами музыки — Вы считаете наиболее значимыми в Вашей карьере?
Работа над итальянским оперным репертуаром с Тито Гобби была крайне важна для моего понимания музыки Верди, Пуччини, Масканьи и Леонкавалло. Также, конечно, встреча с Баренбоймом: он случайно оказался на моей репетиции в Чикаго и после этого пригласил к себе в Берлин. Работа в Немецкой государственной опере стала для меня большой школой и позже открыла двери во многие оперные театры Европы. Пожалуй, эти два человека сильно изменили мою жизнь.
В середине 20 века дирижер был персоной номер один в оперном театре. Фуртвенглер, Караян, Кляйбер были лицом оперной постановки, на них прежде всего шла публика. Сейчас же центром постановки стал режиссер, и даже сценограф в некоторых случаях оказывается героем новой интерпретации. Вы согласны с таким утверждением? Если да, то как Вы решаете для себя эту проблему? Вы вмешиваетесь в постановку, корректируете режиссеров или сценографов?
Да, Вы правы, акценты несколько сместились. Но я не вижу в этом большой проблемы. На мой взгляд, оба — и дирижер, и режиссер-постановщик — очень важны в спектакле, и каждый высокопрофессионально должен выполнять свою работу. В то же время опера — прежде всего музыкальный театр, поэтому, несомненно, здесь должно происходить полное слияние и соответствие постановочных идей, видеоряда музыкальному материалу.
Что Вы думаете о возможности вмешательства дирижера в партитуру произведения? Есть ли у него такое право? Какие купюры, какую редактуру он может себе позволить? Чего делать категорически нельзя?
Многие купюры, которые делаются сегодня дирижерами, были санкционированы еще композиторами, авторами произведений, при их жизни. И многие из этих купюр стали традиционными, вполне допустимыми, а в некоторых случаях и очень желательными. Композиторы нередко проявляли в этом отношении известную гибкость — когда они слышали и видели свои творения на большой сцене, то чутьем гениальных художников понимали, что для большего успеха целого иногда можно пожертвовать частностями. Далеко не все дирижеры-интерпретаторы сегодня обладают такой гибкостью и пониманием очевидного. Поэтому нередко раскрытие купюр ставится в заслугу. В то же время упускается из виду, что с этими купюрами произведение только выигрывает в своей драматургической целостности.
Что Вы думаете о сегодняшней актуализации классических опер? Вы согласны с такой практикой? Каково Ваше отношение к попыткам осовременивания? Вы себя чувствуете комфортно в таких постановках?
Я не являюсь противником модернизации: если постановка делает оперу более понятной современной аудитории, способна лучше, чем традиционная версия, донести до публики свои важнейшие идеи — такая модернизация не только допустима, но и желательна. Однако, я категорически против искажения сути произведения, вмешательства в существо либретто, привнесения в оперу экстравагантных элементов, ничего общего не имеющих ни с музыкой, ни с содержанием. Если модернизация произведена только с целью учинить скандал, выделиться, отличиться от других, быть модным — это непозволительно.
Как Вы работаете над спектаклем, если не согласны с режиссерской концепцией?
Я пытаюсь понять, чего же хочет добиться режиссер, насколько это «корреспондирует» с идеями либретто и музыки. Я всегда стремлюсь оставаться верным музыкальной сути произведения. Если я, несмотря на неприятие концепции в целом, все же вижу рациональное зерно, то пытаюсь найти компромисс с постановщиком, возможно, скорректировать те или иные его действия, подсказать, объяснить что-то, чего, быть может, режиссер не знает или не видит. До сих пор мне удавалось найти общий язык с постановщиками.
Кого Вы предпочитаете на оперной сцене: отличных вокалистов или отличных актеров?
И тех, и других одновременно. И поверьте: такие совпадения случаются! Как бы критически мы не оценивали сегодняшнее положение вещей в оперном театре.
Вы можете назвать певцов, работа с которыми доставила Вам особое удовольствие?
Да, конечно, и их немало. Назову только самых-самых: Паваротти, Милнз, Казарова, Коссотто, Мартон, Суми Йо.
Что происходит с оперным репертуаром? В частности, на сценах возрождается множество старых, абсолютно забытых опер. Они заслуживают этого? Или это только мода, желание продюсеров устроить сенсацию?
Конечно, последнее присутствует, поскольку менеджеры должны думать о кассе, и громкий повод для этого бывает весьма полезен. Однако, причина не только в этом. Я не согласен с утверждением, что все шедевры уже известны и нового мы ничего не сможем открыть. Это заблуждение. Есть немало опер недооцененных. Или таких, интерес к которым угас на определенном историческом этапе. Но это еще ничего не доказывает: история не кончилась, она продолжается. И мы не знаем наверняка, что из музыки прошлого окажется в большей степени созвучно современности через 20-30 лет. Примеров возрождения, причем удачных, не одноразовых, немало. В конце концов, и Верди уступил пальму первенства Вагнеру и веризму на определенном этапе исторического развития, причем самому композитору довелось с горечью пережить в конце своего пути падение интереса к своим произведениям. В конце 19 — первой трети 20 века ставить Верди, за исключением самых ходовых шлягеров, считалось чуть ли не моветоном, по крайней мере, чем-то старомодным. Однако у нас сегодня не вызывают сомнения достоинства вердиевских партитур. Считаю, что есть смысл в воскрешении, по крайней мере, некоторых забытых опер. Разумеется, мы должны критически оценивать их художественные достоинства. Для меня было большой радостью дирижировать, например, такими редкими произведениями, как «Фра-Дьяволо» Обера или «Если бы я был королем» Адама.
Что Вы думаете о современной опере? Нужны ли новые произведения? Очень часто публика просто ненавидит современные сочинения, они не удерживаются в репертуаре театров сколько-нибудь продолжительное время...
Для меня это абсолютно естественно, что мы поддерживаем талантливых современных композиторов, что театры заказывают новые оперы. Это необходимо делать. И потенциал жанра еще далеко не исчерпан. Есть немало действительно прекрасных композиторов — наших современников, я могу назвать такие разные имена как Рим, Хенце, Гласс, Адамс, Болком. И их оперы не так уж редко ставятся, и идут в театрах на регулярной основе. Ну а что касается публики... Новое всегда себе с трудом пробивает дорогу.
Что Вы думаете о перспективах оперы как жанра? Она имеет будущее? И каково оно?
Да, да, и еще раз да. Безусловно. Даже старомодные постановки имеют ценность в качестве музея, где бережно сохраняются великие образцы прошлого. Постановки, которые актуализируют классику и делают ее релевантной современному сознанию, нередко противоречивы, многим не нравятся, но они интересны, будоражат общество. Кроме того, ныне пишущиеся оперы берут в разработку сюжеты из современности и пытаются рассказывать о нашей жизни нашим же, современным языком. Да, этот язык иногда сложен, непривычен, особенно для тех из нас, кто воспитан на опере 19 века. Но новые оперы пишутся. Так что все эти три позиции — музейная опера, осовременивание классики и принципиально новые произведения — дают мне уверенность, что опера будет жить еще долго.
В какой стране публика показалась Вам наиболее восприимчивой? Где Вы чувствуете себя наиболее комфортно?
Мне трудно ответить на этот вопрос, поскольку по существу я не вижу большой разницы в публике разных стран, разных национальностей в восприятии оперного искусства. Великие произведения, качественно исполненные, в любой стране вызывают бурную реакцию, положительные отклики. Возможно, итальянская публика более требовательна к качеству вокала: она всегда готова освистать плохое пение.
У Вас есть любимые оперные театры? Где Вам работается лучше всего?
Пожалуй, Лирическая опера в Чикаго — театр, о котором у меня остались наилучшие воспоминания. Здесь я нашел отличное сочетание невероятно высоких музыкальных стандартов и очень дружелюбной атмосферы, которая одна способна провоцировать музыканта на очень большие достижения. Здесь всегда хотелось работать, возвращаться в эти стены. На мое счастье подобные же ощущения я испытываю сегодня вновь, но уже в другом театре — в Атланте.
Ваш любимый оперный репертуар — если такой есть.
Безусловно, есть. К некоторым операм я всегда возвращаюсь с великим удовольствием — «Свадьба Фигаро», «Дон Карлос», «Фальстаф», «Богема», «Воццек»... Пожалуй, к этому списку можно еще добавить «Кавалера розы», «Ариадну на Наксосе», «Валькирию» и «Гибель богов».
А русская опера?
Я всегда с удовольствием слушаю русскую классику. Но сам никогда не брался за постановку русской оперы, поскольку не знаю русского языка ни в какой степени: без этого проникнуть в суть произведения, сделать его по-настоящему хорошо, очень сложно.
Вы работали с русскими певцами? Как Вы оцениваете их уровень профессионализма?
Да, я встречался с русскими исполнителями, но не слишком много. Впечатления самые положительные — это всегда уверенный вокал, музыкальность, убедительная драматическая игра.
В чем, на Ваш взгляд, основная проблема молодых вокалистов? Почему сегодня так мало настоящих звезд и так много «однодневок»?
Думаю, что основная проблема во времени: у них просто нет времени на естественное, поступательное, постепенное развитие. Открыв перспективного вокалиста, менеджеры и администрации театров зачастую стараются сразу нагрузить его большим репертуаром, подчас совершенно для него непосильным. Молодому певцу это кружит голову, он берется за все. И очень быстро надрывается. У певца должны быть мозги и развитое чувство самосохранения в профессии. Надо уметь вовремя сказать: «Нет!»
Беседовал Александр Матусевич
Автор благодарит Даниэллу Родригес-Кампаделло
за помощь в организации интервью
На фото:
Артур Фаген