Сегодня не будет рецензии в традиционном смысле этого слова. Надо сказать прямо, нового «Бориса» (копродукция с театром Ла Скала) я еще не видел, хотя о его сценографическом облике имею достаточно полное представление (это обстоятельство важно, что будет видно из изложенного ниже). Судить о нем как очевидец, естественно, не могу. Я попытаюсь лишь обратить внимание на ряд выводов, прозвучавших в прессе, предварив их некоторыми теоретическими рассуждениями. Таким образом, это будут «размышления по поводу» - некий жанр, который, по моему мнению, имеет право на существование.

1. Теория. «Размышления по поводу»

В последние годы в Мариинском театре появился особый тип постановок. Это спектакли-версии (назовем их так). Имеются в виду произведения, к которым театр обращается неоднократно в течение сравнительно небольшого (по оперным масштабам) промежутка времени. К таковым принадлежит, например, «Китеж», поставленный аж трижды за последние годы. Сюда же можно отнести и «Бориса Годунова», также в третий раз (с 1989 года) значащегося на премьерной афише. За констатацией этого, вроде бы банального факта, не упомянутого разве что ленивым, кроется, однако, нечто большее, чем школьная арифметика.

С одной стороны, ясно, что театр стремится угнаться за временем, стремительно являющим нам все новые жизненные и художественные реалии, с другой, эта практика отражает неутомимый характер художественного руководителя Мариинки Валерия Гергиева, пытающегося вместе со сменяющими друг друга постановщиками вновь и вновь осмыслить то или иное сочинение. Постоянная «борьба» за постижение неисчерпаемого - это стиль жизни, стиль творческой активности, вызывающий уважение, но и таящий в себе определенные опасности. Главной из них является суесловие, способное привести к «необязательности» творческого высказывания. Чуткий зритель непременно почувствует, есть ли в интерпретации нужная доля того, что можно охарактеризовать фразой великого русского поэта, процитировавшего реформатора-проповедника: «Здесь я стою - я не могу иначе!». Другими словами, у него напрашиваются вопросы: «А зачем, во имя чего такие усилия? Почему совсем недавно все было сделано по-другому? Докажите необходимость (выстраданность, если хотите) очередной попытки!» И, ведь вопрос не праздный. Ставить масштабный оперный спектакль вновь и вновь - это вам не фотоаппаратом пару-тройку раз щелкнуть для верности (и это при наличии огромных неосвоенных репертуарных пластов)! Надо сказать, что ни в одной из прочитанных мною рецензий на нынешнюю премьеру я такого ракурса в анализе постановки не увидел. А жаль. Впрочем, как это часто бывает, среди непрофессионалов-участников дискуссий на сетевых форумах оказались люди, острее почувствовавшие эти проблемы. Вот, пожалуйста, прямодушные умозаключения и вопросы зрителей:

— «…В общем, красивая постановка, но чем она лучше старой - я не пойму…»
— «…я это приму, если режиссер сумеет убедить меня, что на сегодняшний день это единственно возможное сценическое воплощение музыки Мусоргского…»
— «…Выбирая между приоритетами показать «Что?» или показать «Как?», постановщики явно выбрали второе<…> Кажется, что на этот раз тебя пытались очень искусно обмануть, чего-то недодали, недорассказали, хотя шуму подняли и пыли в глаза напустили…» Что кроется за этими суровыми фразами? Конечно, никакой не «приговор», а просто трудные вопросы, которые могли бы возникнуть при просмотре любого спектакля. Но когда нечто предлагается зрителю настойчиво и неоднократно, причем каждый раз в другой эстетике, эти вопросы становятся весомее!

Из всего вышесказанного с очевидностью вытекает еще один вывод. Именно режиссерско-сценографическая концепция и есть та составляющая спектакля, которая более всего подвергается трансформации при «перепостановке». Если бы дело заключалось в смене музыкальных редакций, требующей кардинального изменения режиссерского подхода, вопрос отпал бы сам собой. А как быть, если одна и та же музыкальная версия (причем именно оригинальная) подвергается «перетряхиванию» за короткое время. Тут-то и возникает более пристальное внимание ко всем этим «зачем» и «как»?

Первопричина ясна. Сейчас отчетливо прослеживается интерес к первой оригинальной редакции «Бориса», и это само по себе знаково. «Долой «большую оперу» с ее приглаженной и «улучшенной» Римским-Корсаковым музыкой, «излишествами» как любовного, так и «народного» плана, отвлекающими от внутренней драмы Бориса! Дайте «чистого» Мусоргского!» Такой подход понятен, нет смысла ему возражать, и Римский тут не при чем. Это мы, «отягощенные» опытом 20 века, как в музыкальном, так и историческом плане, уже совсем не те, хотим иного. В том-то и гениальность Мусоргского, что он интуитивно перебросил этот «мостик» через столетие. Конечно, здесь не все так однозначно, особенно если взять музыкальный аспект проблемы. Редакций-то отнюдь не две, есть смешанные варианты, основанные на различных авторских версиях. Значительный вклад в исследование этого вопроса внесли изыскания П.Ламма. Существует также инструментовка Д.Шостаковича. О том, какой это трудный вопрос, свидетельствует полемика, затеянная Б.Асафьевым во время подготовки знаменитого спектакля Ленинградского ГАТОБа 1928 года в редакции Ламма. В каждой версии есть свои приобретения и потери. Но здесь речь не о музыкальных нюансах. Тем более, что и авторов спектакля они особенно не волнуют. Это видно по той легкости, с которой они подходят к подбору исполнителей. В Италии есть возможность поработать с Фурланетто - хорошо! Здесь под рукой Никитин - вот и ладушки! Ушли безвозвратно времена постановок, учитывающих индивидуальный почерк артистов и их возможности. «Штучной» работы с ними, как это было во времена Тосканини, Серафина или Фуртвенглера, почти не ведется. Это факт. Я более всего далек от его оценки в категориях осуждения или ностальгической тоски. Таково нынешнее время.

Сейчас в опере сделан акцент на театральность! Почему это так - известно. Повторяться не буду. «Поиграем» же на этом поле.

2. Практика. Три цитаты

Цитата первая

Вот пассаж Г.Садых-Заде из ее рецензии на премьеру (Время МН, 14.05):

«Темный Пролог с шевелящейся людской массой, серой и безликой, зажатой меж плюшевых красных канатов, - словно в Мировой океан только что брошены комочки первичной протоплазмы. Мысль постановщиков читается без труда: пока нет верховной власти, российская вселенная погружена в хаос.
Лишь с появлением торжественно-сакральной фигуры новоизбранного царя пространство начинает структурироваться: сверху спускается полупрозрачный купол, очертаниями повторяющий луковки собора Василия Блаженного, но украшенный каплевидными присосками явно органического происхождения.
Вообще идея прорастания органики в рукотворный Космос становится для художников спектакля удачной "порождающей моделью". Именно благодаря этому сохраняется стилевое единство спектакля: разнообразные формы, имея общую природу, легко сочетаются друг с другом».

На мой взгляд, весьма проницательное наблюдение. Отсюда тянутся и нити к финалу:

«…Красивая люстра, на вид вполне мирная, в финале неожиданно и страшно трансформируется: в сцене смерти Бориса центральный кронштейн разветвляется и распадается на шесть мохнатых паучьих ног. Паук нависает над Борисом, наползает на него, шатром свесив свои сочленения: жуткая смерть без прощения и сострадания».

Итак, от мертвого хаоса к органике, а затем обратно. Время повернуто вспять! Как тут вновь не вспомнить уже цитировавшегося Осипа Мандельштама, который в своих стихах о Ламарке так осмысливал деградацию мира, его погружение в хаос:

К кольчецам спущусь и к усоногим,
Прошуршав средь ящериц и змей,
По упругим сходням, по излогам
Сокращусь, исчезну, как Протей.
Роговую мантию надену,
От горячей крови откажусь,
Обрасту присосками и в пену
Океана завитком вопьюсь.

И уж совсем поразительное по сходству:

Наступает глухота паучья,
Здесь провал сильнее наших сил.

Совершенно не имеет значения, совпадает ли такое прочтение с замыслом постановщиков! Завершенный акт художественного творчества уже не принадлежит творцу, он вырвался «на волю» и взаимодействует с окружающим миром самостоятельно. Таким образом, более важными становятся не самоощущения художника, а резонансные процессы в душе зрителя под воздействием «радиации», излучаемой произведением искусства, в данном случае интерпретацией постановщиков.

За банальными мыслями о «совести, мучающей царя», оппозиции «Власти и народа» (вечно пьяного и в лагерном рванье) возникает более глубокое обобщение в духе космизма.

Как видим, и такое прочтение может иметь место, что обнадеживает.

Цитата вторая

Теперь другое наблюдение, из статьи Е.Бирюковой («Известия», 14.05), обнажающее некоторые тенденции современной постановочной практики:

«В ватники Цыпин (сценограф постановки - прим. авт.) явно не вкладывает никакой социалки. Но совсем другого мнения режиссер Виктор Крамер, которого Гергиев пригласил уже под готовый макет и для которого «Борис» стал первой серьезной работой в оперном жанре. Если для Цыпина лохмотья - это современный дизайн, то для Крамера - суровая правда жизни. Это курьезное расхождение видно с первой же сцены, когда золотистая статуя дьяка Щелкалова начинает участливо подсоблять стилизованному народу подняться с колен».

Воистину, «нет повести печальнее на свете». Действительно, внешний рисунок спектакля зачастую становится столь самодовлеющим, что кажется, что во имя этого он и делался. Под него вынужден подстраиваться уже и режиссер, в противном случае его ожидает фиаско, ибо каким другим словом можно обозначить «курьезное расхождение»? «Поднявший меч от меча и погибнет». Все логично и поступательно. Сначала актерская «физика» побеждает психологизм, затем на задворки отправляется сам актер-солист, а музыка уже давно там! Зрителя надо «брать» быстро. Самой эффективной для этого является «картинка». Но при чем здесь опера Мусоргского?

Цитата третья

Вчитаемся в текст, который озвучивает итальянский критик Роберто Мори (газета «Либеро») по поводу итальянской премьеры этой версии «Бориса».

«Как известно, в России получила распространение консервативная, если не сказать склеротичная версия оперного спектакля (читай, редакция Римского-Корсакова - прим. авт.). В данном случае, напротив, перед нами попытка штурмом взять путь символизма и современности».

Знаменательно. Версия Римского охарактеризована как «склеротичная». Вообще-то, печально слышать такую тираду из уст итальянца, это скорее к лицу тем, кто обретается по другую сторону Альп. Впрочем, это мелочи. Здесь нам явлен общеевропейский мейнстрим, требующий пройтись пылесосом по оперной классике - чтоб сдуло парики, и пред нами предстала «лысая певица» (вот и абсурдный образ Ионеско сгодился). Мариинский театр в данном случае (это происходит, слава Богу, не всегда) смотрит в ту сторону. Ясно почему - копродукция обязывает!

Но тогда не будем удивляться результату. Из оперы, как жанра, выхолощена сама ее суть, не имеющая никакого отношения к превратно понимаемой «актуальности». Не надо бороться с оперной условностью, надо бороться с болезненным самомнением иных интерпретаторов. И помнить о главном в этом виде искусства. В противном случае, не получишь в ответ убийственного: «Практически, полная музыкальная неудача! Ее не может компенсировать единственный безоговорочный успех Евгения Акимова в важной, но эпизодической роли Юродивого!». Этот вердикт я услышал от весьма уважаемого мною человека, разбирающегося в оперном деле. При таком раскладе, дальнейшие разговоры излишни.

Мы привели несколько цитат. Первая из них «дает надежду». Однако вторая и третья пессимистичнее. Так и слышится: «Оставь надежду всяк, сюда входящий!».

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru