Наш журнал предлагает читателям подборку эксклюзивных материалов об интереснейшей художественной находке – неизвестном фрагменте оперы Дмитрия Шостаковича «Оранго». Сегодня первая статья. В следующем номере читайте продолжение этой темы.

Недавно весь музыкальный мир потрясло сообщение, что в декабре 2011 года в Лос-Анджелесе состоится премьера неоконченной оперы Дмитрия Шостаковича “Оранго”. По просьбе вдовы композитора Ирины Антоновны оркестровку произведения осуществил Джерард Макберни.

Биографическая справка
*Английский композитор и музыковед Джерард Макберни родился 20 июня 1954 года в Кембридже (Великобритания). В 1982-84 годах учился в Московской консерватории. Ученик Эдисона Денисова и Романа Леденева.

С 1983 года – музыкальный консультант театральной компании “Complicite”, возглавляемой его братом Саймоном. С 1985 года работал на русской и английской службах Би-Би-Си. Его статьи о музыке печатаются в крупнейших периодических изданиях Европы и Америки. Автор сценариев нескольких телевизионных документальных фильмов, среди которых биографические картины о С.Рахманинове и Г.Доницетти. С Валерием Гергиевым и Мариинским театром участвовал в создании фильма об истории русской музыки. С 1984 до 1993 года вел классы композиции и музыки XX века в Лондонском музыкальном колледже. С 1994 года читал лекции по русской и английской музыке в Королевской академии музыки в Лондоне и в Школе музыки и драмы Манчестерского университета. С сентября 2006 года Макберни является советником Чикагского симфонического оркестра. Среди произведений Макберни-композитора – фортепианная, камерная, вокальная и хоровая музыка: “Жажда” (памяти Жаклин Дю Пре) для виолончели и фортепиано (1987), хореографическая фантазия для оркестра “Белые ночи” по мотивам повести Ф.Достоевского (1992), музыкальные сцены по мотивам произведений Д.Хармса “Из дома вышел человек” для голоса и камерного ансамбля (1994), “Зимняя прогулка вокруг парка в Троице-Лыково” для трех кларнетов, фортепиано и пяти струнных (1995), “Письма в рай” на слова Д.Хармса для баса-баритона и оркестра (1998).*

Наша беседа началась с истории невстречи Джерарда Макберни с Дмитрием Шостаковичем.

Когда в 1972 году Дмитрий Дмитриевич и Ирина Антоновна были в Англии, они поехали в Кембридж, где жили мои родители и наши друзья – бывший посол Англии в СССР сэр Дункан Уилсон и его жена леди Уилсон. Уилсоны были большими любителями искусства, близкими друзьями Ростроповича и Рихтера. Дункан Уилсон был нашим послом во время скандала вокруг Солженицына. Он занимал пост президента колледжа в Кембридже и знал Шостаковича. Мне было в то время семнадцать лет, я учился в частном интернате в другом городе Англии. Мне позвонила леди Уилсон и пригласила приехать на ужин с Шостаковичами. Мой учитель мне сказал тогда: “Ты недостаточно талантливый человек, и у тебя есть более важные вещи, чем КАТАТЬСЯ с композиторами”. Он так и сказал – КАТАТЬСЯ. Он не разрешил мне приехать, и я считаю, что мой интерес к Шостаковичу начался именно в этот день.

Как получилось, что именно вы оркестровали многие произведения Шостаковича?

Глубоко с музыкой композитора я познакомился благодаря дочке Уилсонов Элизабет. Она - замечательная виолончелистка, училась у Ростроповича, долго жила в Советском Союзе. Элизабет - автор одной из двух лучших книг о Шостаковиче на Западе “A Shostakovich Remembered”*, биографий о Ростроповиче (она написала ее по просьбе самого Мстислава Леопольдовича) и Жаклин Дю Пре. Элизабет лично хорошо знала всех этих людей. Она жила недалеко от моего дома в Лондоне в начале восьмидесятых годов, и мы много общались. У нее дома я встречался с советскими музыкантами и композиторами. Однажды Элизабет предложила мне сделать аранжировку музыки Шостаковича к пьесе Маяковского “Клоп”. Когда я учился в Московской консерватории (1984-85 годы), эту аранжировку послушал Геннадий Николаевич Рождественский. Спустя некоторое время дирижер дал мне копию эскизов к спектаклю Утесова с музыкой Шостаковича “Условно убитый” из архива ЦГАЛИ (сочинение 1931 года) и попросил отреставрировать его. Вскоре мы подружились с Ириной Антоновной Шостакович, и она пригласила меня сделать еще несколько аранжировок. Я сделал камерную версию оперетты Шостаковича “Москва, Черемушки”.

В вашей версии оперетта будет идти в Чикагском оперном театре весной 2012 года, так что мы еще поговорим об этом отдельно. Сегодня мне бы хотелось только спросить, почему понадобилось делать камерную версию?

В Советском Союзе театры оперетты имели гигантские оркестры. В оркестре Московского театра оперетты столько же музыкантов, что и в Чикагском симфоническом. На Западе это невозможно. Содержать такие оркестры слишком дорого. Так что я делал аранжировку по причинам чисто практическим. Оперетта в камерной версии игралась во многих странах мира, в том числе, полтора года - в Москве... Известный ученый, специалист по Шостаковичу Манашир Абрамович Якубов нашел эскизы к потерянной Второй джазовой сюите композитора. Оригинал исчез во время войны и был, наверно, уничтожен. Я восстановил это произведение.

В 2004 году благодаря усилиям старшего научного сотрудника архива Шостаковича и музея имени Глинки Ольги Дигонской была найдена рукопись неоконченной оперы Шостаковича “Оранго”. Она атрибутировала рукопись и воссоздала на основе ранее неизвестных архивных материалов историю возникновения “Оранго”, ее сюжет, вскрыла исторический и литературный контекст оперы. Дигонской удалось реконструировать и документально подтвердить совершенно неизвестный эпизод (интереснейший эпизод!) из жизни Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Информация, связанная с этой оперой и излагаемая ниже Джерардом Макберни, впервые была выявлена, изучена и проанализирована именно Ольгой Дигонской. Исследования Дигонской легли в основу ее статьи “Шостакович Д.Д. Неоконченная опера “Оранго” [статья, расшифровка нотного автографа] // “Архив Д.Д. Шостаковича”. Дмитрий Шостакович. “Оранго”, неоконченная опера-буфф на либретто А.Н. Толстого и А.О. Старчакова. Клавир. М., “DSCH”, 2010. (На русском и английском языках.) Версия развития событий Дигонской существенно отличается от версии Макберни. Но об этом – в эксклюзивном интервью Ольги Дигонской, которое вы сможете прочесть в следующем номере нашего журнала. А сейчас вернемся к Джерарду Макберни.

Ирина Антоновна и Ольга позвонили мне в эту комнату (наша встреча проходила в кабинете Макберни в Чикагском симфоническом центре – прим. автора) и попросили оркестровать “Оранго”, так как в архиве она хранилась в клавирном варианте. Для меня это была большая честь, я охотно согласился. Это была трудная работа.

Вы работали с фрагментами или с полной рукописью?

С единой рукописью длительностью сорок пять минут, представляющей собой Пролог - первый акт оперы. Авторы либретто – граф Алексей Толстой и его помощник Александр Старчаков, расстрелянный в 1938 году. В основе “Оранго” – сатирический рассказ, написанный Старчаковым в двадцатые годы, когда он был близок к РАППовским кругам. Рассказ сильно, даже слишком сильно напоминает “Собачье сердце” и “Клоп”. В “Оранго” есть даже цитаты, взятые из “Клопа”.

Как получилось, что Шостакович оставил работу над “Оранго”?

Сначала о том, как он взялся за эту работу. В 1932 году все театры готовились к празднику, посвященному пятнадцатилетию Октябрьской революции. Все, за исключением Большого театра. В газете “Правда” появилась статья, что Большой театр не готов к годовщине Великого Октября. В театре началась паника, срочно стали искать оперу. В качестве либреттиста нашли Толстого, а он в те годы всегда работал со Старчаковым. Авторы либретто нашли композитора Гавриила Попова. А потом возник Шостакович. Неясно, почему композитор, который только что закончил второй акт “Леди Макбет Мценского уезда”, взялся за “Оранго”. Для Попова это был удар. Где-то в августе 1932 года Дмитрий Дмитриевич написал эскиз Пролога, и они с Толстым и Старчаковым пошли в Большой театр. Шостакович играл и пел. Уже по Прологу можно было судить, что “Оранго” – страшная сатира.

Сатира на советское общество?

Сатира на общество вообще. Смех над империей, над бытом, над властью, смех надо всем! В этой опере человек не выглядит сильным и благородным. Любой человек: советский или западный – не важно. Мы все – обезьяны. Я думаю, что кто-то в администрации Большого театра сказал, что такая опера не может быть поставлена на сцене. Это слишком. Сюрреализм и сатира – отзвук двадцатых годов, а на дворе стояли времена совсем другие. Недописанная опера была запрещена. Разразился новый скандал, потому что запасного варианта в театре не было!

То есть чиновников Большого театра в Прологе испугал абсурд?

Абсурд и ужас в каждом такте и каждом слове. Абсурд начинается с самого начала. Гигантская толпа стоит на перроне Дворца советов, который к тому времени еще не был построен. Только объявили конкурс на лучший проект, и авторы, по-видимому, видели представленные работы в газетах. Затевалось строительство самого большого здания в мире и самой большой скульптуры в мире, в три раза выше, чем Статуя Свободы в Нью-Йорке. (Потом вместо Дворца коммунисты снесли Храм Христа Спасителя и построили на его месте бассейн.) Все действие происходит в этом воображаемом Дворце. На каждом этаже гигантского здания размещены оркестр и хор. Приехали иностранцы и просят показать самое главное чудо – смесь человека и обезьяны. “Покажите нам Оранго!” Оранго выходит, начинается скандал, люди пугаются... Руководитель этого непонятного красочного советского события конферансье Весельчак говорит: “Ребята, у нас есть театральная труппа. Они будут теперь вам показывать жизнь этой личности и его связи с нашими западными врагами и Советским правительством. Я вам обещаю, что будет смешно”. На сцене появляется огромный хор. Весельчак продолжает: “Самое лучшее в жизни – смеяться. Посмеемся, посмеемся...” И весь огромный хор повторяет: “Посмеемся, посмеемся (над историей забавной)...” Абсурд и ужас – так заканчивается Пролог.

Кроме Пролога, совсем ничего не сохранилось?

Только три страницы эскизов Старчакова с комментариями Толстого. Но они даже не дошли до самого либретто. И с тех пор вплоть до находки Дигонской эта опера никогда и нигде не всплывает.

Как вам кажется,“Оранго” – это Шостакович, к которому мы привыкли, или композитор откроется нам в этой музыке с новой стороны?

Это несколько новый Шостакович, хотя это близко к таким партитурам, как “Условно убитый” или “Гамлет” для спектакля Николая Акимова**. В музыке “Оранго” нет трагической и лирической ноты “Леди Макбет Мценского уезда”, но это очень близко по “запаху” к сатире в “Леди Макбет...”, в частности, к Третьему акту, который он написал сразу после того, как бросил работу над “Оранго”. Помните “дурацкий” канкан на полицейской станции в “Леди Макбет...”? Это точно в духе “Оранго”.

Почему премьера “Оранго” пройдет не в России, на родине Шостаковича, а в далеком Лос-Анджелесе?

В Лос-Анджелесе очень богатая филармония, а этот проект очень дорогой. Ирина Антоновна долго думала, где ставить эту оперу. Она, конечно, хотела поставить ее в Москве, но пока как-то не получилось. Мы дружим с Эссой-Пекка Салоненом, он много лет работал главным дирижером оркестра Лос-Анджелесской филармонии. Как-то он приезжал в Чикаго, мы сидели с ним после концерта в ресторане, и он поинтересовался моими планами. Я ему рассказал об “Оранго”, он заинтересовался и высказал желание продирижировать этим произведением. После переговоров с Ириной Антоновной было решено устроить концертную премьеру оперы в Лос-Анджелесе.

Услышим ли мы эту оперу в Чикаго?

Пока таких планов нет. Риккардо Мути*** не любит оркестровок - только законченные произведения. Когда он услышал, что найден лишь Пролог оперы, он тут же потерял к этому произведению интерес.

Вы выросли во времена Холодной войны и “железного занавеса”. Тогда Советский Союз был абсолютно закрытым для иностранцев. Откуда у вас такой интерес к русской музыке?

Интерес к русской музыке передался мне от отца. Мои родители достаточно хорошо знали русскую классику XIX века. Отец был известным ученым, археологом, преподавал в Кембриджском университете. Он часто бывал на симфонических концертах, слушал, например, редко исполняемую тогда оперу Мусоргского “Борис Годунов”. Отец мечтал познакомиться с советскими учеными, и Британская академия наук поддерживала его в этом стремлении. В конце 60-х годов (кажется, в 1969 году) папа стал первым английским археологом, побывавшим в Советском Союзе. Он провел там месяц, путешествуя по стране. К нему был приставлен не только переводчик, но и гэбэшник, что было тогда обязательно. Как ни странно, гэбэшник оказался человеком, интересующимся музыкой. Он подарил папе грампластинки фирмы “Мелодия”, которые невозможно было достать на Западе. Среди них была первая запись Четырнадцатой симфонии Шостаковича. Эту симфонию композитор посвятил Бенджамену Бриттену, но в Лондоне еще не слышали этой музыки. И хоть мне было тогда четырнадцать лет и я ни слова не понимал по-русски, для меня это был большой подарок. Мне был очень интересен этот непонятный мир за “железным занавесом”, любая новость “оттуда”. На Западе тогда исполнялся только Стравинский. Он был королем модернизма, представителем несоветской, некоммунистической России. Даже о Прокофьеве мы знали мало. На Западе в послевоенные годы эстетика соцреализма считалась сталинской пропагандой. Кроме того, она имела очень много общего с эстетикой фашизма. Помню, когда я учился, мои профессора не принимали всерьез поздние сочинения Прокофьева. Он считался советским “бардом”. А тут – новая симфония Шостаковича! Кстати, когда я жил в Советском Союзе, мои русские друзья говорили мне о том же интересе с их стороны, но уже к Западу и к западной культуре. В отличие от моих родителей, которые боялись, что Холодная война закончится атомной, мы выросли с ясным пониманием того, что все может измениться в любое время. Мы жили в мире, может быть, жестоком, но в мире, где все кипит и изменяется. А они жили в замерзшем мире.

Вы упомянули, что вы жили в Советском Союзе. Расскажите, пожалуйста, как и когда вы там оказались?

Я начал свою борьбу за право учиться в Москве в 1982 году. И наши, и советские бюрократы в один голос говорили: “Нет, нет, нельзя”. Была традиция посылать композиторов в Польшу. Там были Лютославский, Пендерецкий. А в Советский Союз посылали тогда учиться только инструменталистов. Нам говорили: “У советских нет музыки, нет композиторов”. В Британском совете меня спрашивали: “Зачем вы хотите туда ехать? Вы не понимаете, что там за жизнь. Это очень опасно. Кроме того, вы не знаете ничего о современной советской музыке”. Я отвечал: “Почему не знаю? Я знаю, например, Скрипичный концерт Софьи Губайдулиной. Никто на Западе не пишет такую музыку”. Это был тот ответ, который показал, что я действительно интересуюсь современной советской музыкой... Каждую неделю, по средам, я туда звонил. “Простите, с вами говорит Джерард Макберни. Я – молодой композитор, хотел бы поехать в Советский Союз.” – “А, да, да, мы знаем, вы хотите ехать в Польшу.” – “Нет, не в Польшу, а в Советский Союз.” Так продолжалось два года. И вот вдруг однажды в пятницу мне звонят: “Говорит Британский совет. Советское посольство дало вам разрешение на поездку в СССР.” – “Да? Отлично. Когда?” – “В понедельник.”

Через два дня?

Да. (Смеется.) Вот так в 1984 году по линии студенческого обмена я поехал в Москву и провел там два года.

Это вы в Москве так хорошо научились говорить по-русски?

Конечно. Я попал в языковую среду, жил в общежитии консерватории. В консерватории было отличное отделение русского языка для иностранцев. Я учил русский язык три раза в неделю по четыре-пять часов. Мне хотелось общаться с русскими композиторами и понимать их без переводчика.

Вы знали, у кого вы будете учиться?

В первый же день после моего приезда я позвонил Эдисону Денисову и поехал к нему. Он объяснил мне, что ему (как и Шнитке) в консерватории разрешали преподавать инструментовку, но не композицию. Он сказал: “Вы первый композитор, который сам приехал ко мне. Я советую вам заниматься у Романа Семеновича Леденева. Я не люблю его музыку, но он очень тонкий и глубокий человек ”. Это был старомодный человек с бледным лицом и советскими глазами. Для меня это было самое впечатляющее – советские глаза, в которых страх и... Макберни на секунду задумался и добавил:… безнадежность. Как в картинах Мунка.

А вы чувствуете, как сейчас изменились глаза?

Конечно, - вскричал Макберни. - Сейчас они очень злые. Но это уже совсем другое.

Вы ведь еще застали представителей старой школы в консерватории!

Денисов меня привел в Союз композиторов, что не полагалось иностранцам. Когда я ему сказал: “Эдисон Васильевич, мне нельзя туда”, Денисов ответил: “Не обращайте внимания. Просто смотрите вперед и идите”. Кроме того, что Денисов был великим педагогом, создавшим вокруг себя целую школу, он был удивительно смелым человеком. Он однажды сказал мне: “Я сибирский человек с сибирским упрямством, и это меня спасает”. Я стал ходить на секции – фантастически интересное для западного человека явление. Маленький зал, где композиторы показывали свои сочинения. Председатель секции – советский композитор Юрий Абрамович Левитин. Там сидели старики – пролетарские композиторы, люди, которые писали все эти песни... “Лютики”... Были представители советской эстрады и молодежь. Я сидел в этой маленькой комнате и впитывал в себя русский язык и советский язык (что не одно и то же). Я помню, как Левитин после исполнения какого-либо сочинения, сидя с важным лицом за председательским столом, басом спрашивал: “Кому слово?” Как-то Шнитке показывал на секции Третий квартет. Его уже вовсю играли на Западе, а тут... После исполнения раздался бас Левитина: “Кому слово?” Встает композитор, глубокий старичок: “Альфред Гарриевич, поздравляю вас с великим сочинением, которое продолжает великую традицию русской и советской музыки. Чувствую в вашем сочинении великое влияние (все было великим) таких великих композиторов, как Танеев, Аренский, Глазунов”. Для меня это была просто какая-то мистификация. Шнитке встал и в своей манере говорит: “Благодарю вас, благодарю вас...”. А старичок продолжал: “Но все-таки во второй части, Альфред Гарриевич, вы неправильно поступили, когда вот в одном месте...” – “Благодарю вас, благодарю вас за критику...” Я понимал, что вижу этих людей в последний раз. Уходящая натура...

Расскажите, пожалуйста, о ваших встречах с Губайдулиной, Шнитке.

С Альфредом Гарриевичем я как раз познакомился на секции. Часто бывал у него дома. Я очень любил Шнитке. Альфред Гарриевич был глубоко культурным человеком. Со стороны отца он был совсем несоветским. Он был представителем среднеевропейской еврейской интеллигенции, о которой мы читали в романах Томаса Манна и, позднее, Йозефа Рота. Шнитке жил в юности в Вене, его отец – коммунист – был послан туда как советский журналист. Они жили в советской зоне. Когда Альфреду было двенадцать лет, они вернулись в Москву, но до конца жизни он сохранил ощущение старой Вены – города, который он очень любил, города Малера и Шенберга. Для него Вена была видением собственного прошлого, и это сильно отражается в его музыке. Однажды он пригласил меня на концерт, как он сказал, в “одно странное место”. Это был концерт в каком-то научном зале, где в шестидесятые годы шли эксперименты с электронной музыкой. Среди композиторов были Шнитке, Денисов, Губайдулина. На этом вечере я познакомился с Софьей Асгатовной. Я давно мечтал об этой встрече. Еще до поездки в Москву у своего друга в Лондоне я слышал запись ее Скрипичного концерта “Offertorium”. Мне говорили, что Губайдулина отключает свой телефон и, вообще, не любит общаться с людьми. Она очень одинокий человек. На этом вечере, после исполнения ее произведения я к ней подошел, представился: “Я – английский композитор, в Москве на стажировке. Очень хочу с вами познакомиться”. Она пригласила меня в гости, показала мне отрывки из своих произведений. Я понял, что нахожусь рядом с великим композитором, который слушает и слышит мир по-особому. Когда я уже стоял около лифта, она сказала: “До свидания. Звоните. Приходите. Живите интенсивно!” Такое было напутствие...

Вы выполняете ее напутствие?

(Смеется.) Я очень люблю ее и ее музыку. При том, что у нее было достаточно несчастий, она всегда была и остается жизнерадостным человеком. Она, пожалуй, любимый мой композитор. У нее музыка ТАКОЙ красоты... Она говорила мне: “Мне было легче выживать, потому что я женщина. Чиновники от музыки всегда нападали на Альфреда и Эдисона больше, чем на меня. Хренников считал, что я сумасшедшая. С Альфредом и Эдисоном это был вопрос дисциплины. А со мной - что ж... Я ведь все равно не композитор, я - женщина”. У нее татарские корни. Родилась она в Чистополе, в юности жила в Казани. Она вспоминала о своей жизни в молодости: “Было очень скучно, очень провинциально и очень страшно, но в каком-то странном смысле слова – свободнее. Мы никому не были интересны”.

Как у Бродского: “Если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой провинции, у моря И от Цезаря далеко, и от вьюги...”.

Да. Кстати, близким другом Губайдулиной был поэт Геннадий Айги. Он тоже говорил в своей поэзии о жизни на окраинах Империи. Отсутствие свободы калечит людей. Губайдулина мне рассказывала, как однажды она была на официальном приеме вместе с Шостаковичем и его студентами. Шостакович стоял, окруженный студентами, и говорил: “11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20...” Студенты испугались и стали постепенно отходить. Шостакович воскликнул: “Пожалуйста, не отходите от меня. Если вы отойдете, ОНИ будут говорить со мной. Пожалуйста, поближе. 11, 12, 13...”

Мурашки по коже, когда слышишь ТАКОЕ... Однако ни Губайдулина, ни Денисов, ни Шнитке не стали на Западе такими известными композиторами, как Шостакович. Как вы объясняете популярность Дмитрия Дмитриевича?

Это очень сложный вопрос. В моей юности Шостакович уже был достаточно популярен у широкой публики, но академический мир, мир критиков его не замечал. Для моих профессоров на первом месте из русских композиторов был Игорь Стравинский. Стравинский – великий композитор, но он навредил репутации многим, в том числе Шостаковичу. Однажды на обеде, устроенном в честь Стравинского в Лондоне, кто-то задал ему вопрос: “Мистер Стравинский, вы знаете, что Шостакович написал Одиннадцатую симфонию?” Стравинский ответил: “Why?” Его пренебрежительный ответ стал приговором. Стравинский был Бог, император, царь всего модерна. Как Пикассо. Если Пикассо говорил про какого-то художника, что он неинтересный, к этому художнику моментально терялся интерес. Конечно, эстетика Шостаковича очень далека от эстетики Стравинского. Вообще, начиная с шестидесятых годов XX века, на Западе наблюдалась очень интересная культурная политика - высокая интеллигенция против остального народа. То, что мы называем “high brow” и “middle brow”. (“Low brow” мы не берем в расчет – это эстрада.) “Middle brow” – люди, которые любят литературу, искусство, люди, которые любят то, что они знают и могут понять. Обычные культурные люди, но ведь именно они покупают книги, записи и ходят на концерты. Они платят. А “high brow” – это те люди, которые формируют вкус. И в семидесятые годы между ними шла очень жесткая борьба. Кроме того, во время “холодной войны” американское правительство (как и правительства европейских стран) субсидировали авангардное искусство. Джексон Поллак, Карлхайнц Штокхаузен, поздний Стравинский и другие получали финансовую поддержку, их популярность была искусственной. Западу нужно было показать Востоку, что у них все новое: новая живопись, новая музыка, новое искусство... Когда закончилась эпоха Холодной войны, во многом закончилось и новое искусство. До смерти Шостаковича знаком изменения обстановки на Западе было возвращение репутации Густава Малера. Вы знаете, что в середине XX века имя Малера было прочно забыто? Для моих профессоров Малер был никто. И вдруг в шестидесятые-семидесятые годы такие титаны дирижирования, как Отто Клемперер и Бруно Вальтер, которые лично знали Малера, вспомнили его и снова стали исполнять его музыку и в Европе, и в Америке. Люди стали понимать, что это великий композитор. И сегодня люди слушают его музыку и плачут. Он - пророк. В его музыке - гигантская трагедия будущего: фашизм, Холокост, Сталин... Шостакович умер в 1975 году, а спустя два года Соломон Волков издал на Западе воспоминания “Свидетельства”. Я очень скептически отношусь к этой книге, но она была важна с точки зрения возрождения интереса к творчеству Шостаковича на Западе. Люди стали слушать его музыку по-другому. Они поняли, что музыка Шостаковича - гигантское явление XX века. Кроме того, это явление, которое очень сильно отличается от явления Штокхаузена или позднего Стравинского. Я обожаю Стравинского, это мой кумир. Но его пример, его строгий подход к музыке – яркий образец “искусства для искусства”. То, что он показывает, отпугивает людей. В его музыке всегда видна фигура и указующий перст Стравинского. Истоки Шостаковича ведут к Достоевскому, Толстому, Мусоргскому. Для Шостаковича музыка является нравственным уроком, ориентиром. Петербургский музыковед Ольга Манулкина мне сказала: “Шостакович стал Чайковским XX века”. Это очень умное определение. Музыка Шостаковича очень сложна и вместе с тем вызывает большой интерес. Его музыка отличается от других, более непонятных сочинений того времени тем, что драматургия (это главное слово!) произведений понятна. Такие великие художники, как Шостакович, Чайковский, Малер, Бетховен, создавали произведения, которые способен понять каждый. Мы слышим в их музыке нашу жизнь. Их музыка - это зеркало наших мыслей и наших представлений о времени и о себе...

Примечания.
*На русском языке эта книга под названием “Жизнь Шостаковича, рассказанная современниками” вышла в 2006 году в издательстве “Композитор – Санкт-Петербург”. Переводчик – Ольга Манулкина.
**Шостакович обращался к “Гамлету” дважды, написав два совершенно разных произведения. Макберни имеет в виду музыку композитора к спектаклю “Гамлет”, поставленному Николаем Акимовым в Театре имени Вахтангова в 1932 году. Это был дебют Акимова-режиссера. До этого он был известен как театральный художник. Спустя тридцать лет, в 1964 году Шостакович написал музыку к фильму Григория Козинцева “Гамлет” с И.Смоктуновским в главной роли.
***С сентября 2010 года итальянский дирижер Риккардо Мути является музыкальным руководителем Чикагского симфонического оркестра.

На фото:
Джерард Макберни
Дмитрий Шостакович (Начало тридцатых годов XX века. Фотография из Архива
Шостаковича любезно предоставлена Ириной Антоновной Шостакович)
Дирижер Эсса-Пекка Салонен (Фото Нико Седлинга)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru