Сегодня OperaNews.Ru предлагает своим читателям беседу со совсем юной певицей, меццо-сопрано Алисой Колосовой. Алисе всего 23 года, но ее достижения в оперном мире уже весьма значительны – судите сами!

— Наверное, то, как складывается Ваша карьера, естественно должно вызывать оптимизм. Взлет кажется фантастически-быстрым…

— Если честно, я сама еще до сих пор не в полной мере осознаю, как всё так сложилось и складывается… С Божьей помощью оказываешься в нужном месте, в нужное время, нужные люди тебя слышат. Но это было раньше, сейчас нужные встречи уже не случайность, а работа моих агентов. Это очень важно. Но на самом деле, я очень благодарна своим близким. Я очень благодарна моей мамочке — человеку, который всегда рядом со мной, даже когда я далеко от нее (потому что мы живем очень далеко друг от друга). Она всегда меня поддерживает.

С детства она никогда на меня не давила, не заставляла заниматься тем, чем я, ну, никак не хотела (если, конечно, это не уроки в школе). Когда-то она сама хотела стать музыкантом, она любит музыку, до сих пор играет на гитаре, поет (в юности у нее было колоратурное сопрано, она была солисткой в ансамбле). В принципе, у меня в семье все поющие…

Потом, когда мне было 12 или 13 лет, появилась учительница, Лариса Юрьевна Абрамова, которая начала меня учить уже академическому вокалу. Я училась у нее в детской школе искусств в подмосковном городе Щёлково, пела у нее в хоре. Она заметила меня и начала индивидуально со мной заниматься, независимо от хоровых дел. И скоро мы с ней стали кататься по разным конкурсам, районным, областным… Я была все время на сцене. За это низкий ей поклон. Благодаря ей я смогла привыкнуть к сцене, научилась не бояться ее. В принципе на сцене я была лет с восьми (в этом возрасте выиграла первый детский конкурс), но это стало гораздо чаще случаться, когда стала заниматься с Ларисой Юрьевной. Пели «щадящий», подходящий для детского голоса репертуар: какие-то старинные романсы, народные песни. Я очень ей благодарна, мы до сих пор встречаемся при любом удобном случае…

— Вам не приходилось позже «переделывать» постановку голоса, ведь учиться начали так рано?

— Я понимаю вопрос. Когда начинаешь очень рано заниматься, «впеваешь» какие-то детские ощущения, которые могут мешать при переходе к другому, «взрослому» репертуару. Но методика Ларисы Юрьевны была такая, что мне эти ощущения потом в основном помогали. По большому счету ничего переделывать не пришлось. Тем более, что моим следующим педагогом стал ее же ученик контратенор Евгений Журавкин. Мы с ним до сих пор в очень хороших отношениях. Он очень спокойный, легкий человек. А я эмоциональный. Мы психологически идеально подошли друг другу.

— Вы поступили к нему в ГИТИС?

— Да. Я закончила школу экстерном, и в 16 лет поступила к нему в ГИТИС. Мне не сиделось в школе, хотелось только петь. Правда, параллельно с учебой я работала, работала примерно с 12 лет, сначала по вечерам, потом и по выходным… Работала на свадьбах, потом в ресторанах, пела. Я работала с мамиными знакомыми, музыкантами. Сама настояла на том, что буду работать. Мама меня отпускала. Было тяжело, но эта работа давала мне независимость, хорошие деньги. Она закончилась только с моим отъездом из Москвы, не так давно… У нас в России такой менталитет, живем «на полную катушку». Если пьют водку — то много, если гуляют — то так, чтобы стены тряслись. Понимаете, у нас страна максималистов. И я, естественно, максималистка. Водку я, конечно, не пью, но по характеру, человек сильный. Несколько лет назад я была максималистка больше, чем сейчас. Сейчас уже вижу «золотую середину», к ней стремлюсь. Так намного проще жить. Стараюсь не ожидать слишком многого ни от себя, ни от других людей. Это важно, потому что ожидать и не получать (или недополучать) - неприятно. По отношению к себе, да, я до сих пор максималистка, а по отношению к другим — уже не так, просто пытаюсь найти во всем хорошее. Вообще, я легко схожусь с людьми, не переходя при этом границы. Я аккуратно выбираю себе друзей и знакомых, потому что очень открытый человек, а если я общаюсь с человеком, невольно от него перенимаю его настроение, состояние, а иногда это лишнее…

— Вы ушли из ГИТИСа через год…

— Раньше чем через год. Я подумала и решила, что нужно поберечься для оперной сцены. Ушла не потому, что плохо учили. На самом деле учеба в ГИТИСе дала мне много: я чувствую себя не только певицей, но и актрисой. Я не боюсь этого слова. Я могу прочувствовать свою роль, сыграть ее хорошо. Просто мне нужно было отдавать больше времени вокалу, а из-за сумасшедших нагрузок не получалось, как я привыкла, часами заниматься пением. Из произошедшего со мной в ГИТИСе важным считаю прежде всего то, что Евгений Сергеевич Журавкин стал заниматься со мной барочной музыкой, и я поняла, что хочу петь именно её.

— Вы уже тогда ощущали свой голос как меццо-сопрано? Перед интервью я переслушала Ваши записи: на некоторых из них голос звучит скорее как сопрано. Но на других — например, Юдифь в «Освобожденной Ветилуйе» Моцарта, — слышно, что голос низкий и тембр «темный», меццовый, сомнения не возникает… В отзывах на YouTube, случается, говорят, что голос звучит как сопрано…

— Я никогда не сомневалась в том, что я меццо. Хотя, с другой стороны, есть мужской и женский голос — это абсолютно точно. Прочие разделения условны. Особенно для молодых голосов. Я пою только то, что могу, то, в чем не уверена, я не беру. У меня с самого начала звучали низ и середина и, развивая голос, я шла снизу вверх. А сейчас стараюсь сделать звучание низкого регистра более благородным, чтобы он не был «неотесанным». Для этого я стараюсь петь грудным звуком только нижние ноты диапазона, как можно ниже, и развивать голос сверху вниз. Первую же октаву петь не на груди, а просто на хорошем дыхании. Для меня это решение самой главной проблемы — долговечности голоса, рецепт молодости и здоровья. Хотя как я, девочка в 23 года, могу говорить такое? Ощущения будут меняться, но свое мнение о том, что не нужно злоупотреблять «пением грудью» я никогда не поменяю. Потому что я хочу петь всю жизнь.

— А как Вы относитесь к манере пения «белым звуком» барочного репертуара?

— Эта манера пения мне просто не близка. Если захочу, я могу это сделать. Но на самом деле я ничего специально не делаю, ничего не меняю, — голос сам подстраивается под репертуар. Он как хамелеон. Вот у меня глаза — хамелеоны: на море они голубые, когда я плачу — они зеленые и так далее… И настроение у меня так же часто меняется. И голос такой же.

— А почему после ухода из ГИТИСа Вы решили поступать в Мерзляковское училище? Со стороны это выглядит странным, ведь чаще бывает наоборот…

— После ГИТИСа я занималась частным образом, и меня это устраивало. Но мама в первый раз в жизни настаивала на том, чтобы я поступила куда-нибудь. И мы с подружкой пошли по всем училищам. В консерваторию я и не собиралась идти, потому что была наслышана о том, как тяжело туда попасть. Подумала: «Мама заставляет, поэтому поищу место, где мне будет попроще учиться, то есть — училище». (Смеется.) Если говорить честно, в барочном репертуаре уровень у меня был уже не первого курса училища, а русский я почти не пела. В Гнесинку мы опоздали. Пошли в Мерзляковское училище (то есть в академический колледж, как оно на самом деле называется). Там возникла пикантная ситуация… Был ливень, я зашла в училище, вся мокрая. Мне сказали, что прием документов окончен. Но тут неожиданно появился импозантный мужчина (потом я узнала, что это директор Владимир Петрович Демидов) и говорит: «Сейчас должна придти девочка, она приносила справку о том, что болела. Пропустите ее». Я понимаю, что это мой последний шанс и говорю: «Это я». Я сама не поняла, что сказала. Но отступать было некуда. Он смотрит на меня, улыбается: «Да?» Я говорю: «Да!» Может быть, он все понял, но не подал виду. Попросил меня пропустить. В это время были какие-то финальные прослушивания, я спела арию Секста из «Юлия Цезаря» Генделя и поступила. Поступила очень хорошо, без проблем. Спустя какое-то время я пришла к Владимиру Петровичу и призналась в том, что это была не моя справка. «Да? — говорит. — Какая ты молодец!» (Смеется.)

Так я оказалась в Мерзляковском училище. Но и там я проучилась мало: реально год, числилась два года. Опять же, требовалось петь русскую музыку, которая у меня вначале «не пошла». Я уперлась как баран, потому что понимала, что барокко у меня получается хорошо. Пошла посоветоваться к Владимиру Петровичу. Мы с ним долго говорили, и он отпустил меня в академический отпуск. И я ушла. Но тот год, проведенный в училище, был для меня по-своему важным. В училище я познакомилась с моим будущим мужем, он трубач, учился на духовом отделении. И Владимир Петрович для меня сейчас как родной папа. Он и правда называет меня дочкой, был у нас на венчании. Я росла без отца, и в его лице нашла названного отца. Это для меня огромная честь и радость. Чувствовать, наконец, как папа за тебя волнуется, услышать мужское слово поддержки…

— И все-таки ситуация была сложной. Как Вы ее переживали?

— Трудно. Я просто сидела и по полгода не выходила на сцену. Это невозможно описать, я была в отчаянии, теряла уверенность в себе.

— Но Вы же были еще так молоды, многие в этом возрасте еще почти не выходят на сцену…

— Да, конечно. Но я чувствовала, что уже могу петь, и именно барочный репертуар. Это легло на голос сразу. Подвижность голоса мне никто никогда специально не разрабатывал. Она есть от природы. Хотя я не Чечилия Бартоли, но я и не стремлюсь к сложности колоратур. Я стремлюсь именно к красивому барочному неаутентичному вокалу. Я не стремилась в 18 лет петь, не дай Бог, Кармен. Это сейчас я уже расширяю свой репертуар, тогда же вообще не могла петь русский репертуар, например, Любашу… А у нас, если ты меццо и не хочешь петь русский репертуар, — ты вообще не поешь. Но голос ведь как дом: ты строишь этаж за этажом, и невозможно начать строить десятый этаж, пока нет фундамента. Даже если что-нибудь получится, то очень быстро развалится. Я очень переживала, но мне надо было пройти именно тот путь, который я прошла. Всем причину не объяснить, поэтому пошли какие-то странные слухи… Наверное, нигде нет таких сплетен, как у нас. Но все-таки я чувствовала, что все делаю правильно. Возобновила занятия с Журавкиным. Мы занимались с ним еще год.

А потом, в 18 лет, я поехала на свой первый конкурс — Бельведер в Вене. Все знают, что Бельведер — сложный конкурс. Певцы были старше меня на 10—15 лет. Я прошла в полуфинал. Мне говорили хорошие слова, это был важный опыт. Это было чудо! Я сейчас слушаю свои записи того времени, — не «ноль», конечно, но почти «ноль». За последние года полтора я выросла очень сильно. Вообще я очень самокритична, все это знают, и я этого не стесняюсь. И мне не важно, как это влияет на мою карьеру. Если я слышу умную критику, я всегда с ней соглашаюсь. Умная критика — двусторонняя: вижу плохое, но и вижу хорошее. Если человек видит только плохое, значит у него все плохо в жизни. Это сто процентов. Тогда для хорошего он закрыт. Когда написано что ВСЁ плохо, для меня это значит, что на самом деле, не всё так плохо. Я не расстраиваюсь, а продолжаю работать в усиленном режиме.

Потом, в том же году был Дрезден, предварительный, очень сложный отбор к этому конкурсу я прошла в Москве. В Дрездене я тоже прошла в полуфинал. На следующий год я поехала в Дрезден во второй раз и прошла в финал. Тогда первый раз я пела с оркестром. Господи, как я волновалась, была в панике и прострации, как будто в космосе, ничего не слышала, кроме скрипок… Никогда не забуду это ощущение. Первая репетиция с оркестром — это очень волнительно. Наверное, потому что ты чувствуешь на себе большую ответственность: так много людей и все чего-то ждут от меня, а я человек ответственный и всегда стараюсь сделать максимум из того, что от меня ждут. Но, это, наверное, зависит от характера. Если ты спокойный, как танк, то разницы не почувствуешь, а если как я, эмоциональный, то будешь волноваться. Во второй, третий раз петь с оркестром, конечно, уже большое удовольствие, потому что ты себя чувствуешь защищеннее. Все прошло хорошо. И после конкурса ко мне подошла женщина, артистический директор Зальцбургского фестиваля и сказала: «Алиса, я видела тебя в прошлом году. Сейчас вижу тебя снова. Ты выросла на три головы. Я восхищена тем, как быстро ты растешь. Я хочу тебя пригласить на «Young singers project» в Зальцбург. Я смутилась, сам ведь не замечаешь, как меняешься… Многие спрашивают меня о том, как я туда попала. По большому счету, вы сами не найдете никого Конечно, вы можете отправить записи и т.д. Но на самом деле, они сами ищут, к вам подходят и приглашают.

Конкурс в Дрездене был в сентябре или октябре, в декабре я уже была в Зальцбурге, спела прослушивание и стала участницей проекта «Young singers project». Но до того, как поехать на этот проект, в январе 2009 года, поехала в Барселону на конкурс Франсиско Виньяса. Прошла в финал и получила две специальные премии. Я получила их из рук Терезы Бергансы! Это было очень волнующе… Организовать эти поездки было очень сложно, я ехала скорее по наитию, интуиции, хотя многие и отговаривали… Когда мы разговаривали в Зальцбурге с Анной Нетребко, после ее замечательного концерта с Баренбоймом, она говорила то же самое, что у нее на интуиции все всегда построено: выбрать то или другое, поехать туда или сюда: «Всегда слушай только свою интуицию, никого другого не слушай». Я с ней согласна.

На конкурсы я ездила в основном на те деньги, которые зарабатывала сама. Были долги, было тяжело. Мама очень поддерживала меня. Но я могла неделями есть одну овсянку и потом поехать на конкурс. Потому что видела цель. Когда совсем было невмоготу, мне помог один добрый человек, дал деньги на поездку. Он не музыкант, просто человек, который любит искусство… В итоге, это было не даром, потому что конкурс в Барселоне прошел для меня очень успешно. Вообще, постоянная спонсорская помощь — это не мое, я не чувствую себя комфортно, когда знаю, что не сама это заработала, честным трудом… Не могу быть на чужом попечении.

— Давайте вернемся к «Young singers project» в Зальцбурге.

— Участие в этом проекте выражалось в том, что я изучала партии и страховала «взрослых» певцов на репетициях. (Участники проекта не дублеры, в спектаклях не выступают!). Это был 2009-й год, и я изучала роли Ирэн в генделевской «Теодоре» и Керубино в «Свадьбе Фигаро» (та постановка, в которой пела Анна Нетребко). Керубино я репетировала вплоть до оркестровых репетиций, потому что исполнительница этой роли заболела. Выступать на сцене было непривычно, страшно, но более опытные певцы — Доротея Рёшман, Джерард Финли, Лука Пизарони и другие — очень меня поддерживали. Также, в Зальцбурге я познакомилась со многими мировыми оперными звездами, смотрела, как они работают, с кем-то даже подружилась. В рамках проекта у нас были мастер-классы с потрясающими певцами: Томасом Квастхофом, Кристой Людвиг, Майклом Шадэ. Это дало нам огромный опыт. Этот проект длился два месяца. И в конце мы пели заключительный концерт с Айвором Болтоном.

— Расскажите подробнее о мастер-классах с Томасом Квастхофом и Кристой Людвиг, что Вам особенно запомнилось?

— Я хочу вспомнить сначала о мастер-классе Сергея Лейферкуса, это было еще в России. Я очень болела, и получилось так, что после этого меня позвали принять участие в мастер-классе и концерте. Потом я поняла, что хуже всего петь даже не во время болезни, а после нее, когда ты ослаблена. Тем не менее, многое почерпнула для себя на этом мастер-классе, хотя и не могла в полной мере прочувствовать это физически: мой голос хотел не петь, а восстанавливаться молча. Сергей Петрович рассказывал нам очень много, но больше всего он говорил о том, что каждое слово должно быть понятно, надо нанизывать каждое слово как бы на шампур, но при этом нужно сохранять линию, фразировку.… Что касается Квастхофа, то он запоминается, конечно, интерпретацией немецкой Lied. Он очень сложный человек, но на себе я этого не ощутила, слава Богу. Впечатление от моего мастер-класса с ним очень приятное. Он больше говорит о произнесении текста, о том, что не нужно забывать, что такое piano, что это не ария, а песня. Все, на чем он акцентирует внимание, на самом деле, очень важные, тонкие вещи. Великая Криста Людвиг, в таком возрасте, сама мне показывала голосом. Это, конечно, было незабываемо. Когда мы слушаем великого певца в спектакле, в концерте, то мы видим конечный результат. А на мастер-классе мы видим, как эта великая певица работала, пусть сейчас она уже и не поет на сцене. С Кристой Людвиг мы работали над Моцартом, арией Сесто из «Милосердия Тита». Она не открывала каких-то великих секретов, эти секреты ты открываешь сам. Все складывается из мелочей. Работа шла над legato и, конечно же, piano — там, где оно обозначено в нотах, и там, где его нет, и где нужно создать впечатление legato. Когда ты пропеваешь колоратуры быстрой части, это должно звучать как одна линия, при том, что каждая нота должна пропеваться отдельно. В арии Секста «Parto, parto» как раз очень трудно сохранить эту одну линию сквозь три колоратурных пассажа. И потом, в конце арии, она работала над фразировкой, идя от смысла фразы. Моцарт написал фразы, разделенные паузами, но в этом-то и хитрость, чтобы уметь, фразируя, даже выдерживая паузы, сохранить линию, сохранить смысл написанных слов.

— А как Вы оказались в Париже, в Национальной опере?

— Это произошло в Барселоне. Тогда я получила предложение стажироваться сразу от трех больших театров: Национальной оперы в Париже, Миланской «Ла Скала» и Баварской оперы в Мюнхене. Это самые крупные театры, были и другие театры из Германии. А агентство у меня появилось гораздо позже, когда я уже была в Париже.

— Почему из всех вариантов Вы выбрали именно Париж?

— Отбор в стажерскую группу в Париже был раньше других. Я спела конкурс и, еще не зная результатов, поехала в Мюнхен. И там прошла. Меня взяли единственную из женских голосов. Кент Нагано сам меня отобрал. Я долго сомневалась, выбор был очень сложный. Но я выбрала Париж, потому что у меня была направленность на барокко, а там этого больше. В октябре 2009 начинался контракт в Париже в оперной студии «Ателье лирик»… И как раз в ночь перелета в Париж я получила e-mail от артистического директора Зальбургского фестиваля спеть прослушивание на партию Юдифи в сценической постановке «Освобожденной Ветилуйи» Моцарта. Кристина Мути, жена маэстро Риккардо Мути слышала меня в Зальцбурге и пригласила спеть это прослушивание. Я была так счастлива, я толком не спала, переезд в Париж оказался таким эмоциональным, что я вообще не помню, как это все произошло. За две недели выучила три арии, речитативы и поехала... Уже со второй арии маэстро Мути начал со мной работать, причем в зале сидела другая певица, которая тоже приехала прослушиваться на эту роль, результаты еще не объявили, и мне перед ней даже было неудобно... Он отобрал меня. Я даже не понимала, как к нему обращаться, заикалась, улыбалась до ушей и была безумно счастлива. В первый год работы в студии «Ателье лирик» в оперных постановках я не пела, только в концертах, потому что у меня была «Ветилуйя» и все мои силы шли на подготовку этой непростой партии. В марте 2010 начались репетиции с ассистентом Мути, потом с ним самим в Равенне, в Зальцбурге…

— Расскажите о работе с ним.

— С ним работать очень здорово, хотя первое время «поджилки тряслись»… Когда я ехала в Зальцбург, меня предупреждали, что Мути это «ужасно, ужасно, ужасно». А оказалось все «прекрасно, прекрасно, прекрасно». Да, он очень строгий. Но, если он улыбнется, — ты самый счастливый человек на свете, потому что он тебя как будто одарил. Он очень редко улыбается, он сам говорит: «Я улыбаюсь только для близких людей, я не раздариваю свою улыбку». Если ему нравится певец, он милейший, доброжелательный… Он сам за роялем писал для меня каденции, мы вместе пробовали их, выбирали… Также, кстати, как Альберто Дзедда в Пезаро летом 2010 года, когда я была в Accademia Rossiniana. Конечно, я до сих пор храню и буду хранить эти бумажки… Мути со мной мог над одной фразой могли сидеть час. Больше работали над текстом. Буквально проговаривали текст без пения. Было очень интересно, когда он меня попросил одну фразу — обращение Юдифи к Богу — произнести шепотом. Мне было очень трудно перестроиться с вокала на шепот. Но он показывал, со мной все это делал, пел, шептал… Но, когда я это потом произносила на сцене, полуголосом-полушепотом, ощущала, что это трогает за душу. У меня у самой мурашки были по коже. И когда потом мы с ним опять работали, в Мюнхене исполняли с Элиной Гаранчей «Магнификат» Вивальди, это уже казалось не так сложно, но счастьем было снова ощутить его особенную, притягательную строгость. Ведь всё строится на контрастах.

— Вам легко было работать в постановке «Ветилуйи» как актрисе?

— Это было не очень сложно. Режиссер был Марко Гандини, который работал с Дзеффирелли, с классической хорошей школой. Все было понятно и мне, и, надеюсь, зрителям. Великолепные костюмы Габриэлы Пескуччи, у которой несколько «Оскаров» (она много работает в кино). Много раз переделывали платье под меня. Даже маэстро Мути участвовал в переделке платья. Таким образом, мой сценический дебют состоялся на фестивале в Зальцбурге с Моцартом и с маэстро Риккардо Мути. Так удивительно все складывается: если бы я не попала на конкурс в Дрезден, меня не услышал бы артистический директор Зальцбургского фестиваля, потом жена Мути — ничего бы не случилось…

— Вы сказали, что выступали в Париже в концертах, расскажите об этом поподробнее.

— В Париже я пою много концертов. В прошлом октябре получила премию как лучшая молодая певица Opеra National de Paris от спонсоров театра. Мы поем много разнообразной музыки, пела даже мадригалы Филипа Фенелона на сцене Гарнье (автора «Вишневого сада», премьера которого состоялась в Большом театре), — очень сложная музыка. Также поем много на Национальном французском радио. А в сентябре прошлого года у меня был дебют в Bastille — Ольга в «Евгении Онегине» Чайковского. Дирижер был Василий Петренко. Ольга Гурякова — Татьяна, Людовик Тезье, французский баритон — Онегин, Ленский — Джозеф Кайзер. За две недели до генеральной репетиции я упала на улице и порвала связки на ноге, в колене. После больницы все-таки приковыляла в театр. Врач сказал: «Ходить можно только в гипсе». Мы долго думали, буду я петь или не буду. Я решила, что хочу и могу! Если помирать — то с песней и на сцене (хотя от этого еще никто не умирал)! Мне выписали сильные обезболивающие, первые две недели без них никак нельзя было жить. Без помощи моего любимого супруга я бы не смогла это пережить никак, была беспомощная, он приводил меня на спектакли… А постановка была Вилли Декера, который ставил в Зальцбурге «Травиату». Все как он любит: огромная сцена, поля, Ольга должна бегать и прыгать. Наш пострел везде поспел: и за хором, и посмотреть, кто пришел… И, также как было в той «Травиате», мне надо было запрыгивать на диван, когда я пела арию. Репетировали сцену на диване перед каждым спектаклем: ко мне приходила помощник режиссера, и мы с ней прыгали на диван, две ноги по очереди. Вторую-то я согнуть не могла! Обувь сделали из балеток, длинное платье. Так и отпела все спектакли в гипсе на всю ногу. В гриммерке все время лежала, нога отекала так, что никакие таблетки не помогали. Но, когда выходила на сцену, забывала обо всем! Никто из зрителей, из критиков ничего не заметил. Все прошло замечательно, замечательными были и отзывы в прессе. Мне еще предстоит операция на ноге, и потом реабилитация полтора-два месяца. Об этом я вообще не хочу думать.

После дебюта в «Онегине», прошлой зимой, были выступления в «Мессии» Генделя в «Кеннеди-центре» в Вашингтоне и в Национальной опере в Осло, в обоих случаях с замечательным барочным дирижером, Ринальдо Алессандрини. Сейчас, весной спела в Париже премьеру — «Орфея» Глюка на французском в редакции Берлиоза, с каденциями Полины Виардо. Конечно, это было не легко, я долго готовилась к Орфею. Но я очень счастлива этим опытом. Бог даст, через год покажем эту постановку в Бордо.

— Я смотрела отрывки, постановка кажется необычной…

— Она современная. Орфей потерял Эвридику, страдает, хочет забыться с помощью алкоголя, таблеток, и все, что с ним происходит — приход Амура, встреча с фуриями и так далее — все это плод его воображения. Таблетки дает Орфею Амур. Фурии появляются как видения больного в белой горячке.

— И как Вы чувствуете себя в такой постановке?

— Замечательно. Мне несложно перестроиться. Я, как человек с юношеским максимализмом, люблю крайности, драматические сцены и комические.

— И, наконец, что Вас ждет в ближайшем будущем?

— Я буду петь на сцене «Концертгебау» в Амстердаме сольную программу, Генделя и другую барочную музыку. В октябре я поеду в Шанхай и Пекин, маэстро Мути пригласил меня исполнить цикл "Песни странствующего подмастерья" Малера с Шанхайским симфоническим оркестром, это будет мой первый опыт исполнения Малера, и я очень счастлива, что мы продолжаем сотрудничать с ним. В будущем у нас есть еще другие проекты с Риккардо Мути, но о них еще рано говорить. Потом, в ноябре, будет мой первый сольный концерт в Японии, в Токио — итальянские и русские романсы. Затем небольшая роль в опере «Манон» с Натали Дессей в «Опере Бастилии». В марте 2012 ожидается мой дебют в партии Ольги в Баварской государственной опере. В июне «Любовь к трем апельсинах» в Bastille, буду петь роль одной из принцесс, что вышла из апельсина. В Парижской опере приходится петь маленькие роли, от них я не отказываюсь, так как это тоже хороший опыт. У меня есть определенные обязанности перед Парижской оперой, они очень много мне дали, хотя, конечно, петь ту или иную роль меня никто не заставляет. Вообще, мне приходится довольно часто говорить «нет».

Я отказалась от предложений Альберто Дзедды спеть в «Золушке», когда была в Accademia Rossiniana в Пезаро прошлым летом. Он очень хотел, чтобы я подготовила роль Золушки. Но надо было сделать это за довольно короткий срок, не было времени для того, чтобы выучить ее и впеть. А я тогда еще пела Маркизу Мелибею в "Путешествии в Реймс" Россини. Так что я не могла согласиться на столь заманчивое предложение, потому что я понимала масштабы Россиниевского фестиваля и всю ответственность, которая легла бы на меня. Пришлось отказаться и от «Итальянки в Алжире» (также с Альберто Дзеддой), потому что даты, к сожалению, совпадали с другими моими спектаклями. Были и другие предложения в Пезаро на это лето, но у меня был уже подписан контракт в Англии… Работать с великим маэстро Дзеддой - это огромная привилегия, если ты поешь Россини, поэтому я, конечно, надеюсь, что все-таки у меня снова появится такая возможность.

Сейчас я еду в Париж, буду учить всю эту музыку, которую мне предстоит спеть в ближайшие полгода: учить нужно сейчас, потому что потом просто не будет времени. В самых ближайших планах — «Русалка» для фестиваля в Глайндборне, партия третьей нимфы. Даже на маленькие роли Глайндборн проводит серьезный кастинг. Я там проведу почти три месяца, репетировать недолго, потом спектакли… Думаю, что я буду там больше отдыхать, чем работать. Потому что после партии Орфея такая партия – это отдых. Но это будет замечательная возможность показать себя, поучиться у других певцов. И параллельно буду учить музыку. Потом, после Англии, в сентябре, будут концерты в Германии и Швейцарии с оперой Вивальди «Фарначе». Контратенор Макс Эмануэль Ченчик будет петь Фарначе. Также, в этом проекте с нами будет петь замечательная и ныне очень популярная певица, меццо, Вивика Жено. Когда мне предложили эту партию (партию Зелинды, сестры Фарначе), и я пришла на прослушивание к дирижеру Диего Фазолису, я была почти шокирована тем, что Ченчик, один из моих любимых певцов, был на моем прослушивании.

— По моему впечатлению, на Вашем пении это волнение вряд ли должно было сказаться…

— Обычно мне говорят: «Ты такая уверенная, такая смелая». Это хорошо, что так кажется. Я этому рада. (Смеется.) На самом деле я жутко мнительная. Это то качество, с которым я пытаюсь бороться. Мне всегда кажется, что даже если всё хорошо, наверное, все-таки что-то не то. Надо больше хорошего видеть в себе. Вообще в окружающем мире я вижу все хорошее. Я очень позитивный человек. Я оптимистка по жизни. Я даже больше оптимистка, чем реалистка, скажем так.

Когда сейчас, живя в основном в Париже, приезжаю в Москву, бросается в глаза, что люди здесь очень подавленные. Может быть, потому, что они привыкли, что их пытаются обмануть, на них заработать… Когда ты живешь в постоянном страхе, ожидании плохого, тебе трудно с этим справиться, это само по себе происходит. Такое впечатление, что все вокруг осторожны, всегда наготове, и физически, и морально зажаты, боятся посмотреть в глаза. Если спрашиваешь у них что-нибудь на улице, часто проходят мимо. Я сама здесь жила и, можно сказать, живу, я ведь москвичка… Это грустно, но я надеюсь, придет время, когда и здесь будет по-другому. Я, например, если меня спрашивают о чем-либо, даже если ничем не могу помочь человеку, я стараюсь приободрить его, сказать ему: «Всего хорошего». Может, он улыбнется.

— И последний вопрос: есть ли перспективы твоих выступлений в России?

— Я хочу, очень хочу петь дома. Но пока предложений не было. Я хочу будущей осенью сделать в нашем училище маленький концерт с камерной программой, может быть, той, которую повезу в Токио. Но это — некоммерческий концерт, концерт для своих, для старых и добрых друзей.

Беседовала Олеся Бобрик

На фото:
Алиса Колосова
Алиса Колосова и Риккардо Мути

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru