Сегодня в нашем журнале не совсем обычный материал. Впервые мы представляем читателям беседу с действующим композитором.

Сергей Альбертович Кортес

Родился 1935 в г. Сан-Антонио, Чили. Композитор. С 1955 живет в СССР. В 1962 окончил Белорускую консерваторию по классу композиции Н. И. Аладова и А. В. Богатырева, в 1969 там же аспирантуру (рук. Н. И. Пейко). С 1973 главный музыкальный редактор киностудии «Беларусьфильм». Директор Минского государственно театра Оперы и Балета с 1991 по 2002, с 2005 — преподаватель кафедры композиции Минской консерватории.

Сочинения:

оперы: Джордано Бруно (Минск, 1977); Матушка Кураж по Б.Брехту (Каунас, 1982), Визит Дамы по Ф.Дюрренматту (Минск, 1996), оперная дилогия по пьесам-шуткам А.П.Чехова Юбилей (Минск, Солотурн, 2000) и Медведь (2007) для солистов, хора и симф. орк. — оратории: Песня о Кубе (сл. Н. Гильена, 1962), Памяти поэта (сл. Я. Купалы, 1972), Бай придумал (сл. Г. Бородулина, 1975); хореографич. картины — Первые чайки (1967), Вьетнам (1969); для симф. орк. — Баллада (1961), Фантазия на белорус. темы (1962); для ф-п. и симф. орк. — Концерт (1969); для голоса и симф. орк. — поэма Пепел (сл. Э. Межелайтиса, 1966); для кам. орк. — Музыка для струнных (Светотени, 1970); для дух. орк. — Маленькая увертюра (1976); для скр. и ф-п. — Ноктюрн (1960); для трубы и ф-п. — Юмореска (1972); для цимбал и ф-п. — Сюита (1968); для ф-п. — Вариации на тему Моцарта (1957, 2-я ред. 1977), Соната (1960), сюиты: Сказки (1961, 2-я ред. 1971), Падуена и Сальтарелла (1977); для голоса и ф-п. — монолог Уходят матери (сл. Е. Евтушенко, 1964), баллада Охота на людей (сл. Ж. Ленуара, 1964), диптих Поклонись им по-русски (сл. Э. Межелайтиса и Ю. Друниной, 1965), 4 поэмы на сл. А. Вертинского (1969), 2 романса на сл. Ф. Гарсиа Лорки (1977), романсы и песни на сл. В. Шекспира, П. Беранже, С. Маршака, Ю. Друниной, А. Александровича и др.; для хора — Будзе Навальница (сл. Я. Коласа, 1971); музыка к драм. спектаклям (около 60), в т. ч. «Мой бедный Марат» А. Арбузова (1965), «Клоп» В. Маяковского (1968), «Голый король» И. Шварца (1969), «Что тот солдат, что этот» Б. Брехта (1970), «Много шума из ничего» В. Шекспира (1971); музыка к фильмам, радио- и телепостановкам: обр. нар. песен.

Биография Сергея Кортеса необычна, из неё получился бы увлекательный роман или телесериал.

Его предки по материнской линии Шостаковские — представители русской интеллигенции 19-го века, прадед брал уроки фортепиано у самого Листа и был основателем Московского филармонического общества. В 1921-м году дед, офицер Семёновского полка и бабушка-певица, посадив на санки 10-летнюю дочь, будущую маму Сергея, бежали из Санкт-Петербурга по льду Финского залива. Через какое-то время семья обосновалась в Латинской Америке. В 18 лет мать Сергея вышла замуж за отца — чилийца Альберто Кортеса. Когда Сергею было полтора года, родители расстались, он вместе с мамой и ещё тремя детьми уехал в Аргентину и воспитывался в семье бабушки и деда.

«Белые эмигранты» Шостаковские всегда мечтали вернуться на Родину, не порывали связей с Россией. Дед был журналистом, издавал журнал «Русская земля», «Русская голгофа». Аргентина, хоть и была нейтральной страной, поддерживала гитлеровскую коалицию. Но Америка и Англия пытались доносить правдивую информацию. Поэтому ежедневно в радиоэфире через Уругвай появлялся полковник Х, который рассказывал о том, что происходит на фронтах. Только после войны стало известно, что полковником Х был Шостаковский. Он был очень известной личностью, председателем Славянского комитета, не был коммунистом, но, конечно, просоветским человеком. Когда в Аргентине открылось советское посольство, он стал сотрудничать с ним. Семья сразу подала документы на возвращение. Шел 48-й год. Как стало известно позже, хорошо относившийся к семье консул специально не отсылал документы, зная, что ждёт эмигрантов, и бумаги пролежали в канцелярии до 1953 года, вплоть до смерти Сталина. Письмо с разрешением вернуться подписывал Ворошилов.

Музыкой Сергей начал заниматься поздно — в 13 лет. Но в 16 уже играл на фортепиано с оркестром Концерт Моцарта по аргентинскому радио. Тогда его объявляли как Сергея Шостаковского — по фамилии деда. Кортесом он стал уже в Минске.

— Сергей Альбертович, как и когда состоялось Ваше первое знакомство с оперным театром?

— Моё детство прошло в Буэнос-Айресе. И там каждую субботу по радио передавали какую-либо классическую оперу, мы с сестрой, дети, обязательно слушали. В доме было много граммофонных пластинок с записями Карузо, Тито Скипа, Шаляпина.

И постоянно семья покупала недорогие абонементы в знаменитый оперный театр «Колон». Репертуар его в 40-50 годы был необычайно разнообразен. В частности, ещё там, подростком, я впервые услышал «Воццека» Альбана Берга, совершенно потрясшего меня новизной музыки, в те годы я ещё был далёк от авангарда 20-го века.

Мы вообще очень любили театр, драматический, даже любительские труппы. Например, театр «Маска», в котором пересмотрел весь репертуар и знал всех актёров. Очень много читал, пьесы тоже, при чём и на русском, и на испанском языке.

Мне было 9 лет, сестре 11, к дедушке пришла приятельница –знаменитая испанская актриса Маргарита Ксиргу, муза Гарсиа Лорки, первая Бернарда Альба, которой он посвятил и эту, и многие свои пьесы. Она эмигрировала в Аргентину от диктатуры Франко. И вот перед такой именитой гостьей мы, не смущаясь, изобразили Сцену у фонтана из «Бориса Годунова» Пушкина, по-русски. Естественно – я был Самозванец, сестра – Марина Мнишек. На память храню книги с дарственной надписью от Маргариты Ксиргу и драматурга Алехандро Касона (автора «Деревья умирают стоя» и др.)

Кстати, одно из первых оперных воспоминаний — тоже «Борис Годунов», Мусоргского.

Бориса пел Никола Росси-Лемени по-итальянски, другие солисты тоже, хор – по-французски.

Там же, в театре «Колон» мы услышали редкого богатства и мощи голос, о котором весь мир заговорил только спустя несколько лет – Каварадосси в «Тоске» Пуччини пел молодой красавец Марио дель Монако.

Первые композиторские опыты относятся тоже ещё к аргентинской юности. И всегда меня тянуло к вокалу, тексту, чтобы присутствовала драматургия.

— Но Ваша первая опера родилась уже в СССР?

— Да, в 1973-м году я предложил моему другу Владимиру Халипу, автору либретто всех моих опер, сюжет о Джордано Бруно с первоначальным названием «Еретик», посвящённое последним годам жизни великого гуманиста позднего Возрождения. Премьера оперы под названием «Джордано Бруно» состоялась в Минском театре оперы и балета в 1977-м году. Годом позже спектакль получил премию за либретто и музыку и был показан в Москве на сцене Большого театра во время гастролей.

— Довелось познакомиться с этим Вашим сочинением по полной аудио-записи с того гастрольного спектакля, хранящейся в Гостелерадиофонде. Более того, когда-то в нотном магазине на Неглинной привлёк внимание нарядный багрово-чёрный клавир этой оперы. И совершенно сразила авторская ремарка в оглавлении действующих лиц: «Джордано Бруно –Героический тенор». Понятно, что в идеале именно такой тип голоса и нужен «Человеку, опередившему свой век», но в истории оперы был только единственный общепризнанный героический тенор –Франческо Таманьо, первый Отелло у Верди. Про отечественный вечный дефицит теноров, а особенно для драматических партий, не говорит только ленивый. Причём и в 70-е годы, кажущиеся сейчас чуть не «золотым веком» советского оперного театра, пальцев одной руки хватит, чтобы назвать поимённо крепких теноров, чьё пение радовало. Не будем сейчас бестактно перечислять славные имена, но, увы, ни один из них не работал тогда в Минске.

— Да, мне говорили старшие коллеги, что в России традиция со времён Глинки –главный герой или баритон, или бас, за редким исключением. Но вот, не послушался, детские впечатления от итальянской оперы оказались сильнее. Ну, ведь не мог, допустим, Радамес, запеть баритоном! Романтика и поэзия – это всегда тенор, вызывающий сочувствие, и, как правило, гибнущий в финале. Так и мне хотелось именно теноровым звучанием подчеркнуть жертвенный характер главного героя.

— Понятно, в подсознании у Вас, вероятно, Дель Монако виделся для партии Бруно, но, увы, такие рождаются раз в сто лет (И всячески избегают опер 20-го века!).

При этом музыка Вашей насквозь исторически-итальянской оперы очень русская. Лишь пара народных танцев да сцена бала у Фоскари тонко стилизованы под страну и эпоху. Так, в монологе Магистра инквизиции, вспоминающего удалые дела молодости, Варфоломеевскую ночь 1572 года, явно слышались отголоски арии Грязного или даже князя Галицкого. А колоритнейшая остроумная сцена Вдовы книготорговца с монахами отсылает к Полицейскому участку из «Катерины Измайловой» Шостаковича.

Не сердитесь, Сергей Альбертович, но в хорошем смысле тень Дмитрия Дмитриевича ощутимо витает над этим сочинением.

— Не буду отрицать. Шостакович – мой кумир, в хоровых сценах ещё кое-что «подслушал» у Карла Орфа. Я и не хотел делать итальянскую оперу. Для нас с Владимиром Халипом главная идея была не в том, что Джордано Бруно великий итальянец, а, прежде всего человек, сознательно выбирающий смерть, ради верности своей идее. Кто-то из критиков после премьеры тонко намекнул: «Молодые люди, вы не вполне понимаете, что и про кого написали».

— Но, в таком случае, понимали ли «молодые люди», насколько натужно-пафосными звучат хоровые Пролог и Эпилог и строки чтеца-рассказчика, где проводится параллель между костром Бруно и пепелищами Герники, Освенцима, Хотыни? Аутодафе приравнивается к нацистским сожжениям книг и даже к хунте Пиночета, уничтожавшей стихи Пабло Неруды?

— Конечно, это была идеологическая уловка, уступка тогдашнему советскому руководству. Всякий, имеющий память, а в 1977-м году, когда состоялась премьера, живых свидетелей было ещё достаточно, ассоциировал происходящие на сцене события 1592-1600 годов в Венеции и Риме с памятными сталинскими репрессиями, методы инквизиции широко применялись и в отношении обвиняемых по 58-й статье. Если бы поставить заново сейчас эту оперу, просоветские хоровые моменты можно бы и убрать. Или, как недавно шутили с Володей Халипом, заменить подходящую по рифме Хотынь, на Катынь, где расстреляли польских офицеров.

— Там же ещё одна очень русская тема у Вас проглядывает – многомерность персонажей, идущая от Достоевского. Поразило просто, что факт, с ложной стыдливостью замалчиваемый большинством историков, о подписанной в 1599 году Бруно «капитуляции», т. е. отречение мыслителя от основных еретических заблуждений, нашёл отражение в опере (чего нет даже в лучшем кинофильме «Джордано Бруно» 1974 года режиссёра Дж.Монтальдо). И лишь спустя несколько месяцев он написал письмо на имя Папы (Климента VIII), в котором опять заявил о том, что « мне не от чего отрекаться…». Финальный монолог главного героя, Сцена отречения – это очень сильно по тексту и музыке. Но и основной противник - Магистр, мающийся осознанием своей «Пилатовой» роли в истории, как школяр укравший рукопись, и симпатизирующий в тайне своему узнику – эдакий следователь Порфирии из «Преступления и наказания», естественно, с «приветом» от Великого Инквизитора в трактовке Ивана Карамазова.

— Нет, вот если честно, про Достоевского мы не вспоминали, когда работали. И детективная линия с похищенной рукописью тоже слегка притянута. Но, удивительно, что премьера состоялась в юбилейном году 60-летия Октябрьской революции, хотя начальство слегка и недоумевало. Как анекдот, один пожилой партийный начальник, фронтовик, спросил у меня: « А в каком партизанском отряде воевал Джордано Бруно? Я что-то про такого не помню!» Я ответил: «Во всех сразу!»

— Почему-то у нас, в советской школе, этот персонаж прочно считался «красным», чуть не главной козырной картой атеистической пропаганды. На самом деле, когда узнаёшь о нём не из учебников, особенно, читаешь сочинения самого Бруно, то мистицизм и неоднозначность этого мыслителя вызывают совсем иные ассоциации. Не случайно именно его девиз, своего рода жизненное кредо цитирует Г.В.Чичерин в гениальной книге о В.А.Моцарте: In tristitie hilaris in hilaritate tristis – В печали весел, в веселье печален.

К счастью, судя по фото, в добротной костюмной постановке Семёна Штейна не было места для ожидаемых в финале «пиротехничеких» эффектов. Вместо бутафорского костра – возносящаяся наверх вся в белом фигура Главного героя, с раскинутыми крестом руками, почти цитата знаменитой статуи над Рио-де-Жанейро, страшно даже сказать Кого, в данном контексте.

Папа Иоанн Павел II, публично осудивший преступления инквизиции, снял и все обвинения в ереси с Джордано Бруно, хотя официального документа Ватикана, в отличие от «дела Галилея» так и не последовало. Осталось непонятно, было ли то прощение римского Первосвященника, или личный акт покаяния польского писателя и драматурга Кароля Войтылы перед казнённым коллегой - не только философом, но и автором стихов и пьесы.

— Когда уже в 90-е я впервые побывал в Риме, то на Кампо ди Фьори, к памятнику Бруно на месте сожжения, я пришёл с цветами.

— Следующий Ваш оперный опус опирался на литературный сюжет, но хронологически как бы продолжил линию – бессмертная «Матушка Кураж» Бертольда Брехта, середина 17-го века.

— Да, мне предложили просто написать музыку к пьесе, очередной постановке Брехта в Витебском драматическом театре, а я перечитал и понял –хочу практически весь текст положить на музыку. В каком-то смысле «Кураж» - моё любимое оперное детище. Она была поставлена в Каунасе, Кишинёве, в Якутии. И уже в планах моего родного Минского оперного театра стояла эта опера, но тут… последовал звонок из ЦК партии – запретить.

Наши ввели войска в Афганистан и события времён 30-летней войны, обличительный пацифизм Брехта, слишком остро резонировали на фоне начавших и в Белоруссию массово приходить известиях о погибших на чужой бессмысленной войне ребятах. Позднее, уже в 90-е, «Матушку Кураж» фрагментами поставил Семён Штейн в оперной студии Минской консерватории.

Эта опера в основном выигрышна для заглавной исполнительницы меццо-сопрано. Недавно с радостью узнал, что Людмила Кузьмина, артистка, дебютировавшая ещё студенткой в партии Кураж в Якутском музыкальном театре, делает теперь очень успешную международную карьеру, поёт в Италии. Сожалею, что нет не только полной записи этой оперы, но даже фрагментов в приличном качестве.

— А что потом?

— «Визит Дамы» по пьесе Дюрренматта. Как раз этот спектакль довольно долго шёл на Минской сцене, есть записанный телевариант. Здесь более всего мне интересно было музыкой передать перемены в состоянии героя Илла, с одной стороны совесть, с другой –деньги, меняющие сознание отдельного человека и целой толпы.

— И вот недавно, уже в новом веке, случилась Ваша встреча с А.П.Чеховым – диптих «Юбилей» и «Медведь».

— С «Юбилеем» вышло забавно. Мой импресарио из Швейцарии обмолвился, что у него юбилейный 10-й оперный фестиваль. Предложил что-то написать по этому поводу. В голове вспыхнуло чеховское название, предложил ему почитать. Понравилось – доходящая до абсурда путаница ситуации, яркие характерные персонажи, как раз то, что надо, почти капустник, но всерьёз.

Позднее к «Юбилею» добавился и «Медведь» по одноимённому рассказу, что памятен по давней экранизации с О.Андровской и М.Жаровым.

В такой «связке» эти две одноактные оперы и появились на сцене Московского Камерного театра Б.А.Покровского. Идея постановки принадлежала Л.Б.Оссовскому.

— Моё впечатление от этого спектакля совсем свежее, декабрьское. Замечательные актёрские работы, настоящий озвученный Чехов! И Ваша музыка удивительно легка для восприятия, извините за неуклюжий комплимент, но она, в отличие даже от более ранних оперных произведений 20-го века, совершенно не давит на меломанские уши, воспитанные на классике. Очень изысканная оркестровка, правда, заметила это ещё в первой Вашей опере. Но в театре ощущалось, что певцы исполняют свои партии с видимым удовольствием.

— Я очень доволен этой постановкой Камерного театра. Всё совпало с замыслом – прекрасное стильное оформление Юлии Акс, режиссура Игоря Меркулова, работа с оркестром дирижёра-постановщика Олега Белунцова. Вставший за пульт на последнем, декабрьском представлении молодой хормейстер театра Алексей Верещагин тоже не подвёл, он прекрасно чувствует вокалистов. Из певцов даже не буду никого выделять специально – все молодцы, справляются с партиями и, главное, подлинные артисты школы Б.А.Покровского!

— Когда мы перечислили друг за другом все Ваши оперы – заметно, что они опираются на исторический или литературный сюжет, отдалённый от современности. Это совпадение, или Вы придерживаетесь классической тенденции, что условность оперного жанра лучше воспринимается через временную «дымку»?

— Ну, сюжеты как таковые вполне современны, Чехов - так просто из газетной колонки «происшествия и курьёзы». Но, безусловно, в том, что люди на сцене поют, а не говорят, есть условность, натянутость. Они как бы немножко над обыденностью, исторические костюмы, декорации здесь помогают преодолеть вот эту «странность» поведения героев, их непохожесть на современников.

— А если бы сейчас режиссёр-затейник предложил бы поставить одну из Ваших прежних опер в модернизированном варианте? Допустим, нарядить Магистра инквизиции из «Джордано Бруно» во френч и узнаваемое пенсне Лаврентия Палыча, или маркитантку Кураж усадить в авто и дать в руки мобильник?

— Нет, если мнение здравствующего автора чего-то стоит – то категорически против. Композитор ведь о конкретном времени и месте действия тоже не в последнюю очередь думает, когда сочиняет. Мне кажется, большинство режиссёрских осовремениваний рассчитаны на чисто внешний эффект, а я ценю постановки, углубляющиеся внутрь произведения. Например, есть удачные модернисткие трактовки «Кармен» Бизе. Вспоминаю одну такую. Вдруг понимаешь, что простая табачница и не должна ходить сильно нарядная, в красных оборках. А солдат Хозе тоже намного естественней небритый и грязноватый, чем в ярком мундире. Но когда эта немытая Девка посмотрела на грубого Солдата так по-настоящему, по-испански – у меня мурашки пошли.

Или «Риголетто» в Английской Национальной опере. Начало 20-го века, итальянская мафия в Америке. Герцог, то есть Дюк – воровская кличка, придворные – его шайка. И далее всё шло по канве Верди (правда, пели по-английски), но всё сходилось. Потому что у постановщика была стройная логика, не нарушающая сюжета.

— Об этом тоже говорено не раз. Есть оперы на «вечные темы» - кроме названной «Кармен» можно вспомнить и «Дон Жуана», и многие из опер Вагнера. Но когда в либретто есть явная историческая привязка, на сцене действуют подчас реально жившие герои – анахронизм постановки оборачивается нелепицей, противоречит тексту. И, естественно, за нашу, русскую классику всегда обидней.

— Главное, чтобы не изменялась глубинная суть произведения. Чайковский сознательно перенёс действие «Пиковой дамы» Пушкина из 19-го века в 18-й, чтобы отдалить от современников, дать возможность показать пышные интерьеры Екатерининского двора.

Но теперь вполне традиционными смотрятся и постановки, соответствующие по времени пушкинскому оригиналу, и даже временам Петра Ильича – то есть самому концу 19 века.

— Когда читаешь об оперных классиках прошлых веков, часто сталкиваешься с тем, что главные партии они писали, рассчитывая чаще не на абстрактного баритона или контральто, а на конкретного Рубини или Малибран. От того и так трудно, порой невозможно исполнять репертуар бельканто современным певцам. Вы тоже представляли реального тенора Х или сопрано Y, когда писали?

— Я, когда сочиняю, должен как бы увидеть своего персонажа. Не знакомых вокалистов Васю или Петю, Машу или Олю, а Кураж или вдову Мирчуткину. Как он или она ходит, какая у них пластика. Даже сколько времени нужно, чтобы пройти по сцене, уйти в кулисы и т.д. В этом смысле мне много помогла работа для драматических театров, и в кино. Пусть для фильмов не так много музыки написано, но в течение 18 лет я был Главным музыкальным редактором на Беларусьфильме, очень хорошо изучил специфику жанра.

— Претензии от певцов, что слишком трудно, чересчур высоко или низко, вообще неисполнимо, не слышали?

— Нет, такого не бывало.

— Сергей Альбертович, Вы, кроме сочинения опер, ещё и целых одиннадцать лет возглавляли Минский театр оперы и балета, были его директором. Как удавалось совмещать административно-хозяйственные и творческие интересы? И вообще, почувствовали ли, извините, на собственной шкуре, что прав был Бонапарт, заявивший однажды: «Легче управлять Францией чем «Комеди франсез»?

— Великий полководец, оказывается, разбирался и в театральных проблемах! Мне эта работа была очень интересна. Хотя потом рассказали, что некий ветеран, рабочий сцены, проворчал после моего назначения: «Ну вот, до того бывший баянист директором был, всё развалил, а теперь композитора прислали!»

Самым главным достижением считаю, что у нас резко повысилась заполняемость зала, чуть не с 20 процентов, когда я пришёл, до твёрдых 90 перед моей отставкой.

— Как раз с режиссёрским произволом удавалось бороться?

— Мне везло на хороших постановщиков. Например, пришла Сусанна Цирюк, с её «Травиаты» и началась та волна интереса к опере новой публики, что пошла в театр и собрала кассу. Постановка была интересной, но не вульгарной или бунтарской. Пожалуй, некоторые спектакли, казавшиеся неудачными, просто тихо выводили из репертуара.

При моём директорстве начались и активные гастроли Минского театра, впервые в постсоветские годы.

— Вокалисты – сложный народ, представляю, как могут подлизываться, интриговать и капризничать примадонны, особенно, коли господин Директор – интеллигент и музыкант.

Об этом даже великий Моцарт написал оперу «Директор театра»!

— Да, всё это было. Приходила в кабинет «дива» и спрашивала невинным тоном: «А что, эту девочку тоже берёте на гастроли, она будет со мной в очередь петь?» И объяснять очевидное, что дублёр просто необходим любому певцу, тем более – певице, бесполезно. Они знали, что я человек мягкий и неконфликтный. Как правило – отшучивался, уходил от прямых обещаний, но делал по-своему. Вернее так, как нужнее было всему коллективу. Самое смешное, что когда «эта девочка» через несколько лет становилась сама примадонной – сцена в кабинете повторялась лишь с мелкими деталями, соперницей оказывалась уже новенькая. Очень забавно было наблюдать, как прослушивали новых солистов. Берём нового тенора – собирается вся теноровая группа, критикуют, придираются. То же самое и с сопрано, баритонами и т.д.

Но так совпало, что моя отставка произошла через четыре месяца после смерти любимой жены, с которой мы прожили почти 50 лет. И я воспринял своё освобождение от должности с облегчением. Тем более, что за все годы директорства почти ничего не писал, не хватало времени для себя.

— Давайте немного коснёмся сегодняшнего состояния Белорусской оперы.

— На всё государство Белоруссию приходится единственный театр Оперы и балета в Минске. Я не хочу быть судьёй моего родного коллектива, потому что знаю, как никто, все его сложности. Выпускается не более двух оперных премьер в год. И снова, и опять – самые расхожие вещи вроде «Кармен», «Риголетто», «Дон Жуан». Бесспорно, без них – никуда. Но хотелось бы знакомить публику и с другими произведениями, не новой, десятой по счёту режиссурой «шлягера» привлекать в зрительный зал, а новым автором, оригинальным названием в афише. Сейчас в Минске готовится к постановке вторая редакция оперы Дмитрия Смольского «Седая легенда».

При этом материальная часть, насколько мне известно, в порядке. Даются хорошие средства для постановок, достойная зарплата у артистов, народ стремится попасть в Оперу – это модно и престижно среди культурных жителей Минска и приезжих. Молодые солисты часто приглашаются в Москву и Петербург, заключают контракты в Европе.

— Напоследок, глобальный вопрос к оперному автору. Как по Вашему, правы ли те, кто утверждает, что развитие оперы, как жанра, остановилось в 1924-м году вместе со смертью маэстро Джакомо Пуччини? И все последующие, даже великие опусы 20-го века – лишь попытки реанимации, иногда удачные, но, в целом – не принесшие ничего принципиально нового?

— Опера жила и будет жить. Потому что в ней сочетаются абсолютно все виды искусств: музыка, пение, хореография, живопись, свет, архитектура. Вот жизнь попсы совсем коротка, большинство песенок – одновневки. А многие оперы существуют и востребованы уже несколько столетий. Иногда оперный жанр принимает иные формы, самая современная из которых – мюзикл. Возможно, молодые авторы найдут ещё какие-то совсем новые средства выражения, созвучные 21-му веку. Но уверен, опера будет звучать всегда, пока существует наша цивилизация.

Беседовала Татьяна Елагина

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru