В жизни всегда есть место подвигу, или Пытка Вагнером

Мариинский театр завершает «Кольцо»

Мариинский театр завершает «Кольцо»
Оперный обозреватель

Сто лет спустя тетралогия «Кольцо нибелунга» возвращается на русскую сцену

Безусловно, одним из главнейших событий минувшего оперного года стала давно ожидаемая предновогодняя премьера двух последних частей "Кольца нибелунга" в Мариинском театре. Сегодня мы предлагаем нашим читателям обстоятельную рецензию Андрея Хрипина на это событие, написанную специально для нашего журнала.

Хойотохо и хейаха! Ликуйте и гордитесь, боги, люди, валькирии и гномы! Свершилось! Мы вновь обретаем наше потерянное "Кольцо". Два года потребовалось Мариинке, чтобы воскресить вагнеровский эпос о нибелунгах.

1/5

Первые постановки частей тетралогии на русском языке в Мариинском театре, осуществленные усилиями дирижера Эдуарда Направника и директора Императорских театров С.Волконского, относятся к началу ХХ века. Теперь все звучит на языке оригинала с синхронным переводом на электронном табло.

Как именно звучит и выглядит - лучше или хуже мировых стандартов - не суть важно. Принципиально другое - с точки зрения всемирной музыкальной цивилизации событие это эпохальное, ведь практически все прошлое столетие русский менталитет целенаправленно отдалялся от вагнеровской мифологии. И вдруг так стремительно, подобно метеориту, приблизиться! Поистине прометеевская заслуга в возвращении Вагнера на русскую почву, на которой ему так вольготно жилось до Октябрьской революции, принадлежит одному героическому великану по имени Валерий Гергиев. Есть от чего призадуматься и повспоминать противоречивую философию о роли личности в истории. Был бы сейчас в нашем оперном театре свой Прокофьев, Рихард Штраус и Вагнер, если б не самовластный напор и воля этого одного героя? Большой вопрос. А так по праву можем считать себя просвещенной в оперном смысле европейской державой среди равных. Ведь и Петру I приходилось когда-то прорубать окно в эту самую Европу отнюдь не благостными увещеваниями здравого смысла, а кровавым топором и силовым принуждением. Поэтому и нынешняя вагнеровская эпопея Гергиева (возвращаться к намертво забытому старому всегда болезненно) - в эволюционном отношении шаг вполне прогрессивный, хотя и нелегкий для здоровья.

Кому как, а мне кажется, что Вагнер - весьма специфическое удовольствие для ума и сердца. Отнюдь не дежурный "супчик" дня, а будь здоров - гурманство. Своеобразный оперный "спорт", когда наслаждение достигается не столько путем гармоничного растворения в материале, сколько благодаря сопротивлению и преодолению оного (это в равной степени касается и исполнителей, и слушателей). Чтобы любить Вагнера так, как он любил себя сам, операману необходимо быть не только рефлексирующим интеллектуалом и философом по натуре, но еще обладать всеми задатками музыкального мазохиста, иметь стальные нервы, ледяную душу и здоровый цинизм, сатанинское терпение и нечеловеческую выносливость. Только тогда пытка вагнеровской музыкальной драмой становится для сильных людей самым сильнодействующим удовольствием на свете, ну а для тех, кто послабее - навязчивой идеей и болезнью. Одна литературная героиня (если не изменяет память, из романа Музиля "Человек без свойств") не может долго жить без звуков музыки Вагнера - у нее начинаются нервные припадки. Но и музыка эта, принося короткое облегчение, доводит героиню до нового нервного истощения. Кольцо замыкается. Пытка так пытка.

Выплавка мариинского "Кольца" завершилась ударным предновогодним авралом. Если "Золото Рейна" и "Валькирия" выпускались с интервалом практически в сезон, то "Зигфрид" и "Гибель богов"" выданы на-гора с передышкой всего в четыре дня (причем, сразу же после отливки "Травиаты"). Сенсационная физическая выносливость мариинской труппы все больше вызывает у понимающих ассоциации с трудовыми подвигами шахтеров в годы пятилеток и вызывает восхищение, смешанное с сочувствием. С другой стороны, можно сказать, что труд облагораживает человека и его интеллект. А кто больше работает, тот больше успевает в жизни - это про мариинских солистов, которые еще вчера вращались преимущественно в ареале Чайковского и Верди, а завтра, глядишь, заимеют контракты аж в самом Байрейте.

Еще один аспект пытки Вагнером - так сказать, социально-эмоциональный. Понятно, что настоящее искусство существует ради себя самого, а не для народа, что безуспешно пытались доказать большевики (1:0 в пользу Оскара Уайльда). Наш народ это понимает, и немалая часть публики спешит заблаговременно покинуть театр до полуночи, чтобы благополучно успеть на метро, да и вообще со среднестатистической житейской точки зрения - поздновато и долговато. Начинаясь после семи, "Зигфрид" заканчивается к половине первого ночи, "Гибель богов" - к часу. Да, "душа обязана трудиться", но что поделаешь, если мы другие по сравнению с "племенем" завсегдатаев Байрейтского Дома торжественных представлений. Что поделаешь, если не течет у нас в крови привычка терпеть оперу свыше пяти часов. Добровольно идут на вагнеровскую голгофу интеллигентные питерские старушки, служащие в театре раздевальщицами и билетерами - одна из них с мужеством валькирии в голосе сказала, что опять, мол, придется ночевать на рабочем месте. В жизни всегда есть место подвигу - блокадному Ленинграду это особенно ясно. Впрочем, Вагнер и не мыслим без подвига.

На Западе тетралогия чаще всего ставится "от корки до корки" одной постановочной командой и в едином идейно-образном ключе. Пыткой для мариинского "Кольца" стала перманентная чехарда режиссеров - и как следствие резкие стилистические сломы, а в результате отсутствие целостности цикла. Эстетический "раздрай" получился вполне в духе времени, хотя, возможно, что неоднородность сплава в этом "Кольце" и есть его главное своеобразие, отличающее его от сотен часто безликих европейских собратьев. Все вместе представляет собой некий постмодернистский коллаж: бывшую в употреблении ибсенообразность трактовки Йоханнеса Шаафа в "Золоте Рейна" и вялые стриндберговские потуги Готфрида Пильца в "Валькирии" (на премьере Зигмунда пел сам Доминго) завершил оздоравливающий иронизм "Зигфрида" и "Гибели богов". В своих вариациях на вечные темы драматический режиссер Владимир Мирзоев и сценограф Георгий Цыпин с художником по костюмам Татьяной Ногиновой замахнулись на поистине космический всечеловеческий охват: от клеточного взаимодействия на молекулярном уровне до этнической эволюции и планетарных катаклизмов. Это "Кольцо" происходит везде, в каждом уголке Вселенной, в антропологической древности, в футуристическом будущем, а также здесь, сейчас и всегда.

В последних своих спектаклях западник Цыпин вволю наслаждается гигантоманией. Пространство его московской "Турандот" было отдано в жертву возвышающемуся посередине сцены исполинскому китайскому болвану-Будде. В "Зигфриде" и "Гибели богов" серый кабинет пустой сцены заполняют четыре колосса-голема на глиняных ногах. Эти великаны похожи на гигантских марионеток - под колосники (наверное, в Валгаллу к богам) уходят нити-канаты, управляющие движением этих каменных тварей, которые по ходу действия не раз меняют свой облик, свободно эволюционируя в разных направлениях. Достаточно приставить к туловищу другую голову - и в новой картине из доисторического динозавра-рептилии вылупляется клонированный прачеловек с детской головкой. А если голову оторвать и переставить на уровень телесного низа, то вот вам и слепые ветви эволюции в виде мутантов. Кроме этого, на сцене наковальня в виде поваленного на землю колосса (в "Зигфриде) и арочный помост, вырастающий размером с дом (в "Гибели богов"). Допотопный колорит этой каменной архаики как бы сам собой уводит от сиюминутности в колодец времени, по направлению к мифу, что придает спектаклю именно тот самый аромат исконного примитива и первобытности, о котором, надо думать, так тосковал Вагнер. Цыпин, по его собственным словам, хотел "создать "Кольцо", отражающее время клонирования, мутаций, искусственного разума и взрыва генетики и биотехнологий. Создать мир, в котором непонятно: или мы в мире богов или это страшный, но манящий мир молекул и белков, где на самом деле происходят все жизненные процессы".

В зримых образах Цыпина и Ногиновой старые стереотипы и традиционные представления о том, как должно выглядеть вагнеровскому эпосу на сцене, эклектично перемешаны с архитектурным минимализмом и этническим направлением экстремальной ультра-моды наших дней. Зигфрид и Брунгильда одеты примерно в те же "шкуры" и "саваны", что и сто лет назад - в таких костюмах (конечно, с поправкой на быстротекущее время) вполне можно представить себе и Ивана Ершова и Фелию Литвин. В облике Миме и Альбериха сказочная "рептилеобразность" из детских фильмов Роу и Птушко сочетается с вампирическими мотивами американских ужастиков. В костюмах и гриме Гутруны, Гунтера и Хагена боевой раскрас лица и другие индейские мотивы мирно уживаются с восточной орнаментикой и…эстетикой Виктюка (подобно персонажам некогда эпатажных "Служанок" Хаген одет в женскую юбку-солнце). Столь же вычурные африканские экзотизмы преобладают и в сложных этнических костюмах русалок и норн, но особенно поражает облик Эрды с немыслимо громадным цветастым головным убором в виде коромысла, полумесяца или радуги. На фоне модной тусовки сестрица Вальтраута выглядит худосочной старушенцией "а ля Шапокляк", этакой дореволюционной гимназической учительницей. Вездесущность одноглазого странника Вотана воплощена мелкими переменами в его облике: то он забойщик в шахтерском фартуке и шлеме с фонарем-глазом, то вождь индейцев с соответствующими деталями в одежде. В своих замыслах художники предполагали и некие осетинские мотивы - что ж, возможно, есть и они, но надо быть специалистом-этнографом, чтобы распознать их в этом радужном хороводе этнических вариаций.

Изобразительные фантазмы дополняются в спектакле элементом пластическим. Оригинальное сцендвижение придумала и поставила Ким Франк. По ее замыслу труппе модерн-балета под руководством Натальи Каспаровой "Каннон-Данс" предназначается множество самых разнообразных функций: от вспомогательных до самодостаточных. Это и слуги просцениума, как в вахтанговской "Турандот", и конкретные персонажи по ходу действия (животные, силы природы). Это и те самые молекулы и белки, водоросли и клоны, на которые намекал Цыпин. Это и что-то условное, мистическое, потаенное, которое каждый волен расшифровывать сколь угодно свободно, вплоть до шекспировских "пузырей земли" - все зависит лишь от меры и богатства воображения. Жаль только, что иногда пластический язык скатывается до затертых дыр современного модерн-данса: банального бегания, ползания и перекатывания по полу.

Когда спектакль уже поставлен, считается неэтичным вычленять, что именно придумано режиссером, а что художником. Но все-таки рискнем предположить, что в данном случае "Зигфрид" и "Гибель богов" на две трети, если не больше, рождены художниками и Гергиевым. Впрочем, сущностное первенство художника для европейской оперы уже далеко не новость. Ну а энергетическое авторское лидерство Гергиева никто не оспаривает изначально. От варяга же, приходящего в оперу со стороны (будь то кино, драма или что-то еще) всегда ждешь хотя бы маленьких эстетических революций или, как минимум, каких-то свежих, нетривиальных решений.

"Вагнеровский космизм очень естественно вписывается в катастрофический и вместе с тем ювенильный фон новейшей отечественной истории, - красиво рассуждал режиссер. - Отказ от любви ради власти над силами природы неминуемо ведет к гибели Вселенной. Наш контекст - от экологии до политики - должен бы сделать эту формулу чем-то вроде национальной идеи".

Сила ожидания перевесила результат. Если бы оперный новичок обошелся с Вагнером так, как он уже имел талант и смелость "оприходовать" в своих стеб-шоу Шекспира, Шоу, Тургенева и Гоголя, то, возможно, это и стало бы революцией в области оперной режиссуры. Но, увы!.. То ли из пиетета, то ли от испуга, но до колик знакомая эстетическая провокационность Мирзоева храбро устремилась к нулю в угоду оперной рутине: певцы зачастую по старинке просто стояли или ходили по сцене без всякого смысла. Зато режиссер взял иным - он устроил настоящую пытку оперным артистам, заставив их влезать по крутым лестницам через узкие люки на высоченные конструкции и расхаживать по наклонной крыше без страховки на высоте нескольких метров. С другой стороны, режиссеру можно посочувствовать: ставить Вагнера - задачка не из легких. В мифе нет персонажей с привычной человеческой психологией - вместо живых людей действуют знаки, символы и идеи, взывающие к рассудку и рацио, но не способные затронуть сердце и пробудить боль сопереживания. Но это уже иная тема.

Если говорить о конечной выделке продукта, то "Зигфрид" вышел более цельным и отшлифованным - как музыкально, так и сценически. Удивительно, что и со зрительской точки зрения он более увлекателен, несмотря на абсолютное в этой части тетралогии доминирование декламации над вокальностью. "Гибель богов" - пирог куда помногослойней, и режиссер, как показалось, запутался, про что же ему ставить. Оркестр в Gotterdammerung тоже не всегда был на высоте, ощущалась сырость и недорепетированность, особенно у медных духовых, которым Вагнер уготовил харизматическую роль.

В комических и жанровых эпизодах Мирзоев чувствует себя более раскрепощенно, и получились они ярче, чем эпические, повествовательные, философские и трагические (последние, кстати, не удались вовсе). Умноженные на актерскую индивидуальность Николая Гассиева (чей характерный тенор просто находка для подобных ролей) засверкали острым юмором все сцены с карликом Миме, коварным воспитателем Зигфрида. В маленькое развлекательное интермеццо превращаются сцены Зигфрида с Птичкой, играющей на флейте ("стеклорезная" Лариса Юдина). Смерть Миме от рук птички - остроумная пародия на вампучные оперные "умертвия". Но все это побочные линии, а ключевые, сердцевинные сцены зачастую не производят должного впечатления - например, неуклюже и топорно (учитывая оперные габариты исполнительницы) поставлена вся линия Брунгильды, особенно битва с Зигфридом, когда тот берет ее хитростью под видом Гунтера, или пребывание "на крыше" во время разоблачения обмана.

Вокальное сражение с Вагнером мариинский певческий батальон выдержал с различной степенью потерь у каждого отдельно взятого бойца. Вагнер требует крупных и громких голосов, тонкость и красота здесь на предпоследнем месте - для слабого, пусть и красивого голоса, истязание вокального аппарата Вагнером может закончиться кровавым исходом. На Руси никогда не было особенно много вагнеровских певцов, а в связи с тотальной вагнеризацией Мариинки многим солистам пришлось заняться явно не своим делом. И это печально. Однако честь и хвала тем, кто выдюжил. "Безумству храбрых поем мы песню". С бесстрашием мудрых вел битву главный вагнеровский бас Мариинки - феноменально возродившийся накануне предвечерья своей карьеры Михаил Кит, чей Вотан даже под грузом вселенской усталости сохранял блеск интеллекта и демонстрировал сверкающий верхними нотами бас европейского типа. Наоборот, выбита из седла была дочь Вотана, дряблая Вальтраута - в заурядном лирическом меццо Ольги Савовой предостаточно сопрановой краски, но совсем нет полнозвучных низов и главное - стержня, силы, посыла. Несмотря на нечеловеческое форсирование, ее вялый голос оказывается погребенным под мощью вагнеровского оркестра. Куда успешнее "атакует" смелая Млада Худолей (с раскрашенным в духе боди-арта лицом смуглая Гутруна по характеру напоминает неврастеничек Леонида Андреева); ее лирическое сопрано довольно успешно выдает себя за героическое, правда, в среднем регистре все же звучит несколько тускло. Устрашающе пронзительным драматическим баритоном наделяет Альбериха в "Зигфриде" Эдем Умеров с тем, чтобы в "Гибели богов" неожиданно преобразиться в вокально и драматически анемичного, блеклого Гунтера. Громоподобно, но темпоритимически нестабильно и не слишком музыкально поет Альберих "Гибели богов" - Виктор Черноморцев, который, однако, был незабываемым протагонистом "Золота Рейна", за что и получил свою персональную "Золотую маску". В ансамбле дочерей Рейна выделялся едкий кристаллический звук Вельгунды (Лия Шевцова). Плесенью была подернута исполнительская манера трех норн (Татьяна Кравцова, Светлана Волкова, Людмила Канунникова) - в ХХI веке так уже не поют, тем более Вагнера. Культурно, но сухо и в чуждом Вагнеру камерном преломлении поет Эрду Злата Булычева (она же Флосхильда в "Гибели богов"), зато ей удалось сплести, пожалуй, самую изысканную во всем "Кольце" вокальную инкрустацию. Как видим, в премьерном ансамбле заняты силы, так или иначе где-то засветившиеся, поэтому единственным сравнительно новым именем, которое стоит запомнить, более того, открытием стал 26-летний Михаил Петренко, ученик Булата Минжилкиева (дракон Фафнер в "Зигфриде" и сын Альбериха, интриган Хаген в "Гибели богов"). Несмотря на молодые годы и не вяжущееся с обликом баса "сильфидное" телосложение Петренко поражает полнокровной профундовостью нижних нот, драматической насыщенностью речи, запоминающимися колористическими эффектами во фразировке и как актер выказывает в себе идеальную психофизику для ролей утонченных злодеев.

Лишь одна единственная Брунгильда прошла до конца сквозь очищающе-уничтожающий вагнеровский огонь - Лариса Гоголевская. Впрочем, трудно представить, что кто-то еще из нынешних драмсопрано Мариинки способен на подобный подвиг (индивидуальность Ольги Сергеевой, делившей с Гоголевской Брунгильду в "Валькирии", все-таки больше расположена к героиням Верди и веристов). Вообще, певица эта - весьма странный случай на нашей вокальной карте. Раблезианский облик северной великанши, какая-то первобытная мощь, что-то дремучее, по-животному грубая чувственность и голос - горячий, клочковатый, косматый - неистовое в своем напоре сопрано супертяжелой весовой категории - эта гремучая смесь позволила певице прочно утвердить себя в качестве главной вагнеровской дивы Мариинского театра. Однако назвать ее примадонной было бы рискованно, все-таки титул этот подразумевает комплекс вокальных, артистических и личностных данных, некую универсальную квалификацию. А все свои озарения Гоголевская являет исключительно в вагнеровском репертуаре, проваливая все остальное. Музыка Вагнера, подобно Клингзору, преображает Гоголевскую до неузнаваемости, и многочисленные пороки ее голоса (пестрота регистров, сипотца, нечистое интонирование, "подъезды" к высоким нотам и плосковатое звучание), как ни странно, оборачиваются достоинствами. Ведь пока Гергиев не взялся за Вагнера, Гоголевскую считали в театре чуть ли не профнепригодной и не знали, что с ней делать. Партия Брунгильды в "Гибели богов" слишком трудна, чтобы русская певица с ходу справилась с ней идеально (например, неприятно резало слух энное количество фальшивых нот, особенно верхних, засаженных со всего маху не туда), но, тем не менее, какая-то шаманская природа этого голоса делает свое магическое дело. Эти звуки, плотные и соматичные, заполняющие пространство почти что физически осязаемо, хочется поглощать еще и еще, как сочный плод или вкусный кусок хорошего мяса.

И все же участь "Зигфрида" и "Гибели богов" обеспечивает не лишенная бессмертия валькирия, а герой, не ведающий страха. Мариинка запасливо таким обзавелась. Это симпатичный канадский тенор Гэри Райдаут. В отличие от Гоголевской он еще и прекрасный актер, способный справиться с самыми сложными сценическими задачами, которые всей тяжестью и легли практически на него одного (несколько лет назад большой резонанс в Канаде имела его Ведьма в "Гензель и Гретель" - редкий случай, когда исконно возрастную меццовую роль играет молодой мужчина). Конечно, он не Зютхауз и не Виндгассен и даже не Ерузалем, но работает на конвертируемом международном уровне и благодаря своему достаточно спортивному для оперного тенора имиджу вполне мог бы сняться в каком-нибудь боевике. Особенно хорош он в "Зигфриде", изображая дикого лесного Маугли. Атлетичный в прямом и переносном смысле Райдаут ловко поигрывает своими бицепсами и вокальными мускулами, извлекая на свет обаятельную улыбку и звуки, то приглушенно матовые, то звонкие и лучистые. В "Гибели богов" артиста было не узнать - он выглядел усталым и неуверенным в себе.

И под занавес - главный герой свершившегося - маэстро Гергиев. Уже давно ясно, что терновый венец оперного культуртрегера куда как гармоничнее украшает этот сумрачный лик, нежели лавры озвучивателя популярных шлягеров (которые под его руками зачастую трудно узнать). И хотя в последнее время выступления маэстро иногда больше напоминают механический конвейер, чем музыку, но к Вагнеру это не относится. Гергиев многолик, но Вагнер - особая краска в его палитре, давняя пламенная страсть. Коньком Кировского театра на рубеже 70-80-х был легендарный "Лоэнгрин", который собственно и сделал тогда имя начинающему дирижеру. Вас может не трогать, как Гергиев дирижирует Чайковским или "Аидой", но когда звучит Вагнер, вряд ли кто рискнет утверждать, что это средний уровень. В вагнеровском музицировании маэстро достигает сумасшедшего энергетического драйва и невероятных красот. Аутентичный образец байрейтского Вагнера - как правило, утомляюще агрессивная, прямолинейная музыкальная материя, беспощадно жесткий оркестр, силовые певцы с прямыми расшатанными голосами и невыразительной фразировкой. Время, однако, создает альтернативу любому канону - в разных странах Вагнера теперь исполняют по-разному. Есть Вагнер по-американски добротный (респектабельное "Кольцо" Джеймса Ливайна в "Метрополитен"), есть нордически холодноватый скандинавский (эпидемия радикальных постановок в Норвегии, Швеции и Финляндии). Специфика мариинского Вагнера в том, что это именно русский Вагнер: более певучий, теплый и душевный. Гергиев акцентирует мелодическое начало, даже там, где его, казалось бы, вовсе нет, с любовью фанатика пропевает каждую фразу. Пение же русских "майстерзингеров", проигрывая немецким коллегам в силе и стильности, выигрывает за счет со-переживания, со-чувствия и тембрального богатства.

Иными словами, горя бояться - счастья не видать! Так что дайте нам Вагнера, и побольше! Совершенство - дело наживное, и практика Мариинского театра с тремя (за десять лет) "Китежами" и "Борисами" подсказывает, что одним "Кольцом" дело, возможно, не ограничится. А пока первому варианту мариинской тетралогии предстоит обкатка на родной сцене и гастроли на летнем фестивале в Баден-Бадене.

На фото:
"Зигфрид". М.Кит - Странник (Вотан).
"Зигфрид". Сцена из спектакля. Модерн-балет Н.Каспаровой.
Г.Райдаут (Зигфрид) и Н.Гассиев (Миме).
Г.Райдаут (Зигфрид) и Л.Гоголевская (Брунгильда).
"Гибель богов". Сцена из спектакля.

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ