Музыкально-театральное покаяние на пороге 3-го тысячелетия

«Реквием» Верди в Театре оперы и балета имени Мусоргского

«Реквием» Верди в Театре оперы и балета имени Мусоргского
Оперный обозреватель

Интересную статью нам прислала Э.Махрова из Петербурга. Она посвящена состоявшейся 29 ноября 2000 года премьере театрализованной версии "Реквиема" Джузеппе Верди на сцене Академического театра оперы и балета имени М.П.Мусоргского в Петербурге. Предлагаем ее вашему вниманию.

Мистическая цифра 2000, венчавшая два тысячелетия жизни человечества от рождества Христова, не могла не растревожить умы художников-творцов и не нарушить размеренного течения музыкально-театральной репертуарной жизни. Переход в новое тысячелетие требовал чего-то доселе невиданного или, во всяком случае, из ряда вон выходящего.

В Москве главным музыкально-сценическим событием уходящего века стали "Страсти по Матфею - 2000", запечатлевшие в виде элитарного видео-музыкально-пластического шоу преклонение современного творческого авангарда перед великим мастером музыкального барокко - И.С.Бахом, а заодно и некоторые идейные расхождения с ним. Религиозно-соборное чувство (или его имитация), пронизывавшая московскую акцию прощания с эпохой, безусловно, отвечало торжественности момента. Несколько месяцев спустя и на петербургской музыкальной сцене случилось событие, нарушающее привычные ожидания любителей музыки и театралов, - на сцене театра оперы и балета им. М.Мусоргского появилась сценическая версия "Реквиема" Дж.Верди. Ни по замыслу, ни по стилистике это событие не сопоставимо с московским, но в трех моментах феномены тем не менее родственны. И в том и другом случае перед нами - обращение к религиозно- духовной тематике, столь характерное для нашего рубежного времени. И там и здесь - обращение к творчеству мастеров прошлого и стремление, "сославшись" на их авторитет и художественный опыт, передать сегодняшние мысли и чувства. Наконец, и там и здесь - театрализация известных ораториальных сочинений, сообщающая им новые смысловые грани.

Не будем говорить о московском шоу, проходившем под девизом "С нами Бах!", (ему отдали дань почти все культурно ориентированные издания), а обратимся лучше к реалиям питерской музыкальной жизни, избрав девизом "А у нас - Верди!".

Правомерность инсценировки "Реквиема" Верди самоочевидна. Театральность вердиевской духовной музыки заметна не только исследователям-музыковедам, которые постоянно обращали на это внимание, но и простому слушателю. Единственная помеха для проникновения в конкретный смысл музыкальных образов в процессе прослушивания "Реквиема" - латинский текст. Именно "непроницаемость" текста заставляет воспринимать вердиевскую музыку абстрактно, так сказать, в общем и целом. А между тем итальянский маэстро, бывший к моменту сочинения "Реквиема" автором более двух десятков опер и безукоризненно владевший всеми тайнами взаимодействия слова и музыки, озвучивал текст не в целом, а в каждой его детали. Современный отечественный слушатель, лишенный, увы, полноценного католического образования, не в состоянии оценить виртуозное мастерство музыканта-драматурга. Вот если бы канонический латинский текст взять бы, да и перевести… Но это и сегодня еще воспринималось бы как святотатство. В такой безвыходной ситуации режиссер С.Гаудасинский предложил совершенно легитимный и на редкость органичный способ - театрализацию музыкальных образов. Сценическая версия дает слушателю "ариаднину нить" видимого действия. И можно не без основания предположить, что сценическое "прочтение" способно изменить судьбу вердиевского шедевра, который несмотря на все свои музыкальные красоты все-таки редко появляется на музыкальных афишах.

Но какое же сценическое действие может раскрыть содержание "Реквиема"? Сегодня уже не новость использование духовной музыки в балетном театре. Мне, правда, неизвестны балетные версии вердиевского произведения, однако по опыту других инсценировок нетрудно представить, как это могло бы быть. У балетного театра свои законы, и попадая на балетную сцену, любое музыкальное произведение становится лишь материалом для собственного балетного сюжета и подчиняется логике балетной драматургии. Сценическая версия театра Мусоргского не имеет к такому подходу никакого отношения. Здесь перед режиссером стояла прямо противоположная задача. Он не пытался придумать свой сюжет и навязать его музыке. В спектакле вообще нет сюжета, точнее нет конкретного драматического действия. Гаудасинский, в полном смысле слова, идет за звуками вердиевской музыки, переводя их эмоциональное содержание на язык сценических ассоциаций. Иногда эти ассоциации рождают картины религиозного ритуального действа (траурная процессия, моление, таинство эвхаристии и т.п.), но очень часто сценические образы имеют обобщенно-символический и даже фантастический характер - мистерия человеческого существования, исполненного волнениями, страхами, смятением, надеждами, раскаянием, примирением, ликованием, верой в избавление от земных страданий. Причем сценические образы способны спорить в своей яркости с выразительностью образов музыкальных. Впрочем, спор этот не конфликтен. Скорее это диалог-понимание. Даже полилог, поскольку наряду с музыкой и сценическим действием в нем принимает участие и изобразительный ряд, созданный художником-постановщиком В.Окуневым. Его декорационные идеи, колеблющиеся между фантастическим реализмом и элементами сюрреализма, органично завершают музыкально-театральный синтез.

Можно удивляться разнообразию режиссерской фантазии, предлагающей зрителю на протяжении спектакля все новые и новые сценические ситуации. Однако, вовлекаясь в непрерывное сценическое движение, не каждый обратит внимание на то, насколько тесно перипетии этого движения связаны с музыкальной формой. Полифоническое вступление голосов, чередование музыкальных тем, смены разделов - все это нашло отражение в режиссерской "партитуре". Музыкальная форма во всех ее деталях, оказывается, не только слышна (что совсем неудивительно), но и видна (что является свидетельством безусловного режиссерского мастерства). Звуковое мизансценирование (размещение инструментов и голосов в сценическом и околосценическом пространстве - за сценой, в ложе над просцениумом и т.д.) делает звучание музыки еще более "выпуклым".

Вряд ли этот спектакль, требующий участия высококлассных исполнительских - и прежде всего хоровых - сил, стал бы возможен, если бы не одно счастливое стечение обстоятельств. "Под крышей" театра ныне находится бывший Хор радио и телевидения, в результате перестроечных катаклизмов ставший Концертным хором театра Мусоргского. Таким образом, в "Реквиеме" заняты два хоровых коллектива - сценический хор театра, руководимый А.Черновым, и концертный хор под управлением В.Столповских. Определить это "на глаз", конечно, нельзя, ибо оба коллектива сплавлены в единое "массовое" действующее лицо. Однако на музыкальный уровень спектакля это накладывает несомненный отпечаток.

Воздадим должное и солистам, хорошо справляющимся со "звездными" партиями мирового концертного репертуара. В день премьеры сольные партии пели Т.Черкасова (сопрано), Н.Бирюкова (меццо-сопрано), Д.Карпов (тенор), М.Казанцев (бас), и их ансамбль отличался слаженностью и ровностью. Надо признать, что вся тяжесть достижения слаженности в исполнении столь форматного концертного произведения, да еще и перенесенного в непривычные для жанра условия театра, легла на плечи музыкального руководителя и дирижера А.Аниханова. Но и под таким грузом ответственности дирижеру удалось сохранить эмоциональный накал вердиевской музыки.

Сценическая версия "Реквиема" Верди - безусловная удача театра. И оригинальное расширение палитры петербургской театральной жизни, теперь уже перешедшей в третье тысячелетие, но еще и не совсем распрощавшейся с проблемами тысячелетия предыдущего. Впрочем, это относится и к каждому из нас: "Libera me…"

Э. Махрова, доктор культурологии

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ