Венские каникулы. Часть первая

Майские вечера в «Штаатсопер»

Игорь Корябин
Специальный корреспондент

Не секрет, что российские любители оперы в противовес всему остальному миру представляют собой едва ли ни самую "обделённую" армию меломанов. Вынужденная "сидеть" на скудном пайке отечественной репертуарной политики и лишённая живого общения с мировыми "звёздами", эта категория ценителей вокального искусства, тем не менее, ухитряется с помощью аудио- и видеозаписей быть в курсе того, что творится в оперном мире за рубежом. Но, прослушивая любимую запись по двадцатому разу, невольно начинаешь идеализировать полюбившихся исполнителей, зачастую не всегда оправданно, ибо запись, как известно, почти всегда выгодно отличается от "живого" исполнения. Получается, что заочно мы словно снимаем с исполнителя "вокальные сливки", а встреча со "звездой" в живую может дать совершенно иные впечатления.

Вместо сливок иногда можно запросто выпить обычное молоко - и если "повезёт", то не прокисшее…

Так наш постоянный автор Игорь Корябин начал свой оперный "репортаж" из австрийской столицы, которую он посетил в майские "каникулы" с целью получить представление о текущих оперных делах музыкальной столицы мира. Какой же "продукт" в итоге достался ему, читатели узнают, если продолжат чтение этой статьи. Она состоит из двух частей. В первой, как и полагается по ранжиру, речь пойдет о "Штаатсопер". В следующем выпуске журнала автор расскажет о спектаклях других венских театров.

… Из всего услышанного и увиденного наиболее яркой "иллюстрацией" "молочного" тезиса стал спектакль Венской оперы "Симон Бокканегра" Верди в постановке Петера Штайна и стоявшего за пультом Даниэле Гатти. По современным понятиям, действительно "звёздный" состав на сей раз в вокальном плане несколько разочаровал (Симон - Томас Хэмпсон, Фиеско - Ферруччо Фурланетто, Амелия - Кристина Гальярдо-Домас, Габриэль - Мирослав Дворский). Голосу Томаса Хэмпсона не хватало вердиевских страстей и кантиленности звучания. Кристине Гальярдо-Домас хотелось всё время подкрутить ручку громкости в сторону уменьшения. У когда-то роскошного баса Ферруччо Фурланетто обнаружились тремоляция и явные тесситурные проблемы, а лирико-драматический тенор Мирослав Дворский был бы неплох, если бы не научился искусно "подрезать" верха. Впечатление от спектакля-драмы тем не менее осталось весьма сильным, чему способствовали как великолепные актёрские работы, так и изысканная режиссура Петера Штайна… (любопытно, что наш журнал уже освещал эту премьеру - впечатление очевидца первого представления было существенно иным! - прим. ред.).

Основное внимание в этих заметках уделим трём спектаклям "Штаатсопер", среди которых последняя премьера этого сезона - "Фаворитка" Доницетти, а также сохраняющиеся в репертуаре "Валькирия" Вагнера и "Жидовка" Галеви.

Главной венской приманкой в этой поездке для меня была "Фаворитка", причём в оригинальной французской версии. Удачное соседство в репертуаре с "Жидовкой" только лишь усилило желание посетить столицу Австрии, ибо данный раритет в России не услышишь уж точно! И как на весьма приятное приложение я рассчитывал на "Валькирию". Однако рейтинг увиденного неожиданно выстроился следующим образом. На первом месте "Валькирия", за ней идёт "Жидовка", затем "Фаворитка", и на последнем месте упоминавшийся "Симон Бокканегра".

В России в последние годы "законодателем моды" на Вагнера стал Мариинский театр, а Валерий Гергиев приучил нас к восприятию какого-то бархатного звучания вагнеровского оркестра (здесь можно поспорить - прим. ред.). Иное дело - "Валькирия" в Венской опере (режиссёр Адольф Дрезен, постановка 1992 года). Изначально тяжеловесная оркестровая ткань, сотканная дирижёром Петером Шнайдером, была словно намеренно металлизирована колючим и хлёстким звучанием. Но при этом оркестровая линия была чиста и безупречна, а акценты расставлены поистине с математической точностью. Полёт валькирий (главный оркестровый хит оперы) прозвучал весьма впечатляюще и темпераментно. Местами, правда, духовики были не в меру пронзительны, но ведь не без недостатков же!

Интересна и сама постановка, дух романтизма которой на этот раз, к счастью не был омрачён ни шинелями, ни касками, ни бункерами, а на костюмах псевдоромантического стиля просто отдыхал глаз, порядком уставший от радикализма вагнеровских современных прочтений. Каждое из трёх действий этого спектакля распадается на две части. В первой присутствует минимальный сценический реквизит, во второй после мгновенного и каждый раз не ожидаемого "изымания" декораций безбрежное пространство пустой сцены отдаётся наслаждению "бесконечными и божественными" вагнеровскими длиннотами. В лесном жилище Хундинга горит настоящий огонь, а в мире людей царит холод, о чём напоминают снежные бури и в первом действии, и в третьем, на утёсе валькирий. Означенный утёс и обитель Богов Валгала представлены весьма схематично, зато эффектны сценографические и световые решения поединка Хундинга и Зигмунда с незримым "участием" в нём Вотана и Брунгильды. Необычайно романтичен финал оперы, когда холодное ложе Брунгильды вдруг начинает мерцать мириадами искр нерукотворного пламени, обрывающего своей пленнице связь с внешним миром, но открывающего простор в вечность и будущее.

Великолепен и состав певцов. Богатырь Хундинг в исполнении раскатистого и мощного баса Матти Салминена весьма эффектен и вокально убедителен. Героический тенор Христиана Франца идеально лёг на партию Зигмунда и доставил удовольствие акцентированным и благородным звуковедением, драматической выразительностью. Алан Титус в партии Вотана вокально убеждал не всегда, но актёрское мастерство заставляло забывать о досадных изъянах, особенно во втором действии. Финальный дуэт с Брунгильдой певец провёл более удачно. Запомнилось и сочное меццо-сопрано Джейн Хеншел в небольшой партии Фрикки. Но главными королевами вечера стали Дебора Войт (Зиглинда) и Луана ДеВол (Брунгильда). Если в голосе первой присутствовали лирико-драматические интонации, подчёркивающие женское и материнское начало своей героини, то стальное "героическое" сопрано второй исполнительницы, может быть, иногда чрезмерно резкое на верхах, как нельзя лучше соответствовало облику воинствующей девы.

Акварельно-просветлённое и не очень богатое обертонами сопрано Деборы Войт заочно мне всегда казалось недостаточно плотным для роли вагнеровской героини. Но это до тех пор, пока этот голос не услышишь на сцене. Все сомнения сразу рассеиваются: в это кристально чистое звучание, на поверку оказывающееся достаточно сильным и полётным, влюбляешься с первой ноты. Пение настолько эмоционально, выразительно и темпераментно, что не замечаешь, как пролетает первый ("ударный" для Зиглинды) акт. Большой дуэт с Зигмундом воспринимается как образец романтического вокального исполнения. Вес партии Зиглинды во втором действии уже меньше, в третьем - и подавно, но финальные реплики Зиглинды, проникнутые страстным драматизмом, болью и безысходностью, воспринимаются, как некое предкульминационное нарастание перед финальным дуэтом Вотана и Брунгильды. Луана ДеВол в партии Брунгильды стала для меня открытием. Высокая, темпераментная, импульсивная, певица словно создана для партии Брунгильды. Если оперировать "родными" понятиями, то образ "девушки с веслом" вполне подойдёт этой "девушке с копьём". Выход Брунгильды во втором действии сразу же вручил свою фирменную визитную карточку зрителю: певица безраздельно завладела вниманием зала. По вокальной нарастающей прошла вторая картина второго действия, виртуальный "поединок" Вотана и Брунгильды. В финальном "семейном" дуэте "примирения" с Вотаном героические оттенки в пении Брунгильды сменились отчасти меланхолическими, ведь за верность убеждениям придётся дорого заплатить погружением в вечный сон…

Но нам-то совсем не до сна, за время недельного пребывания в Вене надо ещё много увидеть и услышать…

Премьера оперы Галеви "Жидовка" в рецензируемой постановке состоялась в Венской опере 23 октября 1999 года (режиссёр-постановщик Гюнтер Крамер). С тех пор утекло много воды, и рассчитывать на то, что спектакль до 2003 года дойдёт без изменений и потерь, было бы наивно. Сменился дирижёр (за дирижёрским пультом место Симоны Янг занял Вьекослав Шутей), сменились и певцы. Неизменным остался только исполнитель партии Елеазара Нил Шикофф. Скажем сразу, музыкальная сторона спектакля была на достойном уровне, правда, по сравнению с премьерой оказались купированными, например, первый дуэт Евдоксии и Рашель и болеро Евдоксии (третье действие). Не услышали мы и быстрой части знаменитой арии Елеазара из четвёртого действия. Оказывается, и в Венской опере практикуются подобные "эксперименты". Зато услышали арию Евдоксии, открывающую третье действие, которая каким-то странным образом оказалась выброшенной даже из единственно известной на сегодняшний день студийной аудиозаписи оперы с дирижёром Антонио ди Алмейдой, в которой партию Евдоксии записала Джун Андерсон.

Современное "чёрно-белое" прочтение истории бедной Рашель (или Рахиль в русской традиции - прим. ред.) на этот раз было интересно, убедительно и даже не лишено здравого смысла. В первом действии полупрозрачная решётка на авансцене с окнами и дверями, призванная "олицетворять" собой Констанцский собор и "площадь" перед ним, скрывала за собой наклонный подиум, делящий сцену на верхнее пространство для "белых" людей (кардинал де Броньи, Евдоксия, Леопольд и придворные - все в белом) и нижний отсек для "изгоев" (Рашель с Елеазаром в черном). В этих двух измерениях-ипостасях и разворачиваются все действия оперы за исключением первого, происходящего на авансцене, едва способной вместить толпу "хористов", преследующую несчастного Елеазара. Как правило, персонажи не покидают отведённой им ипостаси, за исключением "лазутчика" Леопольда, вторгшегося в семью еврея Елеазара на "правах" возлюбленного Рашели. И даже когда Евдоксия приходит в дом Елеазара, или Рашель и Елеазар появляются во дворце, они остаются каждый на своих половинах (второе и третье действия). В четвёртом и пятом действиях происходит некое смещение и взаимопроникновение очерченных ипостасей. Верхнее пространство - это сначала тюрьма для арестованных главных героев, куда приходит и Евдоксия, рассчитывая уговорить Рашель спасти Леопольда, и кардинал де Броньи в надежде выведать у Елеазара судьбу своей дочери. Это и место, где Елеазар совершает последний в своей жизни сакральный ритуал "очищения" и поёт свою знаменитую арию, нежнейшая мелодия которой способна растопить холод даже самых чопорных меломанов. В последнем действии - это место казни Рашели и Елеазара. Нижнее пространство - это и зал заседаний суда, выносящего приговор осуждённым, и место для толпы, наблюдающей за казнью.

Очень интересно поставлена "пасхальная сцена" в доме Елеазара, имитирующая традиционное еврейское застолье в стиле "тайной вечери". Здесь очень эффектна "незапланированная" смена обстановки, связанная с незванным "вторжением" Евдоксии. На наших глазах происходит метаморфоза от роскоши пасхального пиршества до убогой обстановки "бедного" еврея-ювелира. Или финальная сцена казни Рашели, обыгранная "поглощением" её мимансом с ку-клукс-клановскими колпаками, одетым во всё красное. Как бы мы ни относились к этой постановке, сценографические ходы которой, как уже отмечалось, представляются убедительными и интересными, финал, безусловно, предстаёт запоминающимся и весьма эффектным апофеозом разыгранной музыкальной драмы. Однако сам Елеазар при закрытии занавеса, сломленный гибелью Рашели, почему-то не торопится в кипящий котёл и так и остаётся сидеть на наклонном подиуме, согбенный и беспомощный. Режиссёрская загадка? Открытый финал? Ни то, ни другое. Просто эффектность визуального ряда в данном случае взяла верх над сюжетной логикой. Пусть это и режиссёрский демарш, зато какой эффектный! В конце концов либретто читать умеют все, и поэтому все знают, что Елеазар по сюжету погибает вслед за Рашелью.

Музыкальная интерпретация, предложенная дирижёром Шутеем, была весьма свежа, вдохновенна и экспрессивна. При всей насыщенности драматической коллизии музыкальная ткань отличалась лёгкостью и изяществом, какой-то рафинированностью и блестящей слаженностью ансамблевого и хорового музицирования. Исполнение увертюры отличалось благородством и элегантностью, а траурный марш (вступление к последнему действию) был навеян такой меланхолической грустью, даже просветлённостью, что, право, и умереть, наверное, стоит, чтобы тебе сыграли такую дивную "лебединую песню".

Балетная музыка, полагающаяся по штатному расписанию, большой французской опере, к сожалению, оказалась купированной. То же самое случилось, кстати, и с "Фавориткой". Думается, что это в традициях Венской оперы (вряд ли, ибо, например "Джоконда" шла здесь со своей знаменитой балетной сценой "Танец часов" - прим. ред.). А может быть и не велика беда, ибо понятие "балет Венской оперы" весьма условно и номинально. И на "брэнд" претендовать никак не может. Но неужели нельзя было сыграть хотя бы музыку к танцам, как это сделал Большой театр на недавней премьере "Руслана и Людмилы"? А впрочем, о чём это я размечтался, когда в рецензируемом спектакле были более существенные вокальные купюры.

Нил Шикофф (Елеазар) создал многоплановый психологический портрет своего героя. В сезоне 2001-2002 года мне довелось слышать его здесь же в лирической партии Ромео. После того спектакля певец, несмотря на свой немолодой возраст, так и остался в моей памяти вечным Ромео, вокальная и актёрская сторона образа которого были безупречны. Но какое же разительное на этот раз было перевоплощение в возрастную партию старого еврея Елеазара! Казалось даже, что это два разных актёра. Продуманность поз, жестов, мимики, внешнего вида завораживает и вызывает доверие к персонажу. Конечно, драматически насыщенная партия Елеазара требует от певца особых красок и более полной мобилизации вокальных ресурсов, чем лирические роли, но певец с вокально-драматическими задачами справился великолепно. Молитва и пасхальная каватина второго действия явились образцами проникновенной кантилены. Ария четвёртого действия (романс) была спета на таком подъёме лирически-проникновенных чувств, что вызвала заслуженные овации зрительного зала, хотя и стало очевидным, что тесситурные возможности певца далеко не безграничны и артист поёт на крайнем пределе своего вокального потенциала. Голос Нила Шикоффа, отличающийся феноменальной культурой звуковедения, гибкостью и подвижностью, относится к когорте благородных "белых" теноров, но ему не чужды и лирико-драматические роли. Партия Елеазара - красноречивое тому подтверждение.

В партии Рашели и актёрски, и вокально блистала Крассимира Стоянова. Фактурное, полное образной выразительности лирико-драматическое сопрано певицы заняло своё достойное место в ансамбле певцов. Сентиментальный романс второго действия, полный противоречивых чувств главной героини, был исполнен необычайно выразительно, с большим чувством. Певица проявилась и как чуткий участник ансамблевого музицирования в дуэте второго акта с Леопольдом, переходящим в терцет с присоединяющимся к ним Элеазаром. Полны драматизма и экспрессии обличительная "речь" во дворце, и дуэт с кардиналом де Броньи, и финал последнего (пятого) акта. В единственном сохранившемся в этой постановке дуэте четвёртого действия с Евдоксией, необычайно красиво сливались женские голоса. Голос Крассимиры Стояновой, обладающий выразительным низом, свободно льющийся и, кажется, не знающий тесситурных проблем, покорил сразу же, что и продемонстрировал зрительный зал устроив певице горячий приём. Но этого не скажешь о Симине Иван в партии Евдоксии. Ничем не примечательный, небольшой лирический голосок певицы не стал украшением этой роли, но однако и не загубил её. Это было достаточно посредственное вокальное исполнение, не более. Виртуознейшая ария Евдоксии, открывающая третье действие, была спета весьма дежурно, без каких-либо вокальных эмоций, но всё-таки спета.

Зычный, но мало объёмный бас Вальтера Финка в партии кардинала де Броньи страдал на протяжении всего спектакля хроническим несмыканием голосовых связок, чем была омрачена и каватина первого действия, и сцена "проклятья" в финале третьего акта, и дуэт с Элеазаром в четвёртом акте. Кроме того, наблюдались явные проблемы с верхами. Однако актёрское воплощение и драматическая выразительность всё-таки снискали ему овации публики. В сверхтесситурнейшей партии Леопольда, предназначенной лёгкому лирическому тенору, выступил Джианьи Жанг. Серенада Леопольда в первом действии требует от певца поистине чудес вокальной эквилибристики. Да ещё по ходу оперы в ансамблях и дуэтах Галеви припас для партии Леопольда ряд неудобных мест. Приятного тембра, но не очень объёмный и слабо подвижный голос певца вступил в неравную схватку с предложенным ему музыкальным материалом. И к чести певца, надо отметить, что, с определённой долей натяжки, он всё-таки выиграл это нелёгкое состязание.

Премьера оперы "Фаворитка" Доницетти в обсуждаемой постановке состоялась 17 февраля 2003 года (режиссёр-постановщик Джон Дью). Если в "Валькирии" и "Жидовке" можно было проследить идеи, двигавшие постановщиками, то в режиссёрско-сценическом воплощении "Фаворитки" при всём желании таких идей выявить не удаётся. Постановка вполне подпадает под определение "костюмированный концерт". Проходит он в таинственно-инфернальной обстановке, пустом пространстве, практически лишённом какого-либо сценического реквизита, будь то средневековый монастырь, сады или тронный зал королевского дворца Альказар. Чёрно-красно-жёлтая гамма этого зловещего пространства создает утомительный диссонанс визуального восприятия. Обязательный атрибут-символ этой среды, христианский крест, во множестве своём навязчиво приковывает к себе внимание, словно постоянно напоминая, что драматические коллизии персонажей оперы тщетны и бренны пред вечностью и Богом. Ведь завязка сюжета происходит в монастыре, а драматический финал и смерть Леоноры наступают опять у стен монастыря. Только одна картина оперы, загадочный остров, на котором в уединении живёт до "романа" с Фернаном фаворитка короля Леонора де Гузман, выпадает из общей мрачной инфернальности. Эта картина напоминает скорее современную залитую светом студию с окнами-телевизорами, мягкой обивкой стен и офисной мебелью для праздного времяпровождения. Как видно, даже в таком "костюмированном концерте" наблюдаются признаки эклектики.

Эклектика царит и в костюмах, которая простирается от "современных" туалетов Леоноры и Инес и классического мужского фрака до стилизованного под "эпоху" монашеского одеяния Бальтазара, парадного "генеральского" кителя Фернана с золотой цепью на груди и условно-придворного костюма. Король Кастилии Альфонс XI щеголяет то в сиреневого цвета европейском костюмчике, то во фраке с бабочкой. И только перевязь через плечо и "орден" на груди намекают на монаршее происхождение этого персонажа. Обтягивающее торс голубое концертное платье, с оголёнными плечами и вызывающей "бриллиантовой" брошью, в котором впервые появляется Леонора, откровенно вульгарно. А прямой костюм с жакетом и блузкой, дополняемый шляпкой с пером, который выбирает Леонора для первого по сюжету оперы появления при дворе, делает из неё прямо-таки строгую "училку-ботаничку" времён советской школы. Тяжеловесное "золотое" платье с огромным декольте дополняется свадебным букетом "невесты". В этом наряде Леонора поёт свою знаменитую арию третьего действия. Четвёртое (заключительное) действие, разыгрывается, по-видимому, через много лет, так как и Леонора, и Фернан успели уже к этому времени изрядно поседеть. Неумолимо влекомые жребием судьбы к печальной развязке своих отношений, влюбленные предстают перед нами в смиренных балахонах-робах, что на последнем этапе придаёт некий романтический ореол этой, вообще-то говоря, типичной социально-бытовой драме.

Общеизвестно, что партия Леоноры написана Доницетти для меццо-сопрано. Однако голос Виолеты Урманы скорее подпадает под определение драматического сопрано (в крайнем случае, весьма высокого меццо). Экспликация главной героини происходит в выходном дуэте с Фернаном, которого наперсница Леоноры Инес "доставляет" на таинственный остров. Поначалу складывается странное впечатление от воздушно-грациозного и целиком выстроенного на нюансах пения Виолеты Урманы. Оно лишено широкого плакатного мазка и объёмного грудного звучания, так привычных уху меломана по гораздо шире распространённой итальянской версии оперы. Непривычный также для слуха французский текст ещё более "обеляет" вокальную экспрессию. Но, свыкнувшись с ситуацией и приняв "условия игры", следующий сольный кусок Леоноры (дуэт с Альфонсом во втором действии) уже слушаешь с неподдельным удовольствием, обращая внимание на нюансировку и наслаждаясь выверенной чистотой вокальной линии, грамотным и сбалансированным звуковеденем. Но окончательная заявка на владение секретами бельканто, искусством кантилены и широкого дыхания делается певицей в популярнейшей арии третьего действия - "фирменном блюде" партии Леоноры. Здесь певица всё же немного затемнила низы, что внесло дозированный оттенок драматизма в эту несравненную жемчужину лирического доницеттиевского письма. Финальная быстрая часть арии (стретта), к моему большому удовольствию, была исполнена, как это и полагается, дважды. Это был беспроигрышный ход, вызвавший живой отклик в овациях зала и доверие к профессионализму исполнительницы. Необычайных высот вокально-драматического мастерства певица достигает также в заключительном действии оперы.

Заявленного Джузеппе Саббатини в партии Фернана внезапно заменил, по всей видимости, числящийся в списке "местных знаменитостей" Кейт Икая-Пурди. Певец обладает неплохим и достаточно крепким лирическим тенором вполне приятного тембра. Одна беда только: не может этот голос петь в высокой тесситуре. Ну, если нет у певца верхов, то где ж взять-то их? А ими, коварными и беспощадными, так и изобилует партия Фернана, являющаяся одним из высоких образцов стиля бельканто. Если ещё в дуэтах и ансамблях можно как-то сгладить предательски "блеющие" и "сдавленные" верхние ноты, спрятавшись "за спину" коллег, то после финальной арии первого акта от прокатившегося по залу недовольного "буканья" местных меломанов уже нельзя было отмахнуться. Те же проблемы и в арии четвёртого действия - маленьком вдохновенном шедевре Доницетти. И здесь всё было бы в порядке, если бы не эти коварные верха. Надо отметить, что в Венской опере певец "специализируется", в частности, и на французском (Гастон в "Иерусалиме"), и на итальянском (Измаил в "Набукко") репертуаре Верди.

Феноменальное впечатление произвёл роскошный и темпераментный баритон Карлос Альварес, исполнитель партии Альфонса. Необычайно импозантная внешность певца словно гипнотизировала своим обаянием. Выходная ария второго акта продемонстрировала во всех отношениях совершенное исполнение. Мы смогли прочувствовать и "бархатное" благородство тембра, и необычайную подвижность звуковедения, и "обжигающее" артистическое brio. Певец показал захватывающую кантилену, уверенность и свободу голоса в быстрых темпах. В последующем дуэте с Леонорой и многочисленных ансамблях этой оперы проявилось яркое драматическое дарование певца, а фигура Альфонса в интерпретации Альвареса предстала в качестве хитрого и скрытного монарха-царедворца, внутренний и сложный мир которого всё время остаётся скрытым от посторонних глаз за внешним блеском радужного обаяния. В сценическом поведении Альфонсо пульсирующий нерв здорового артистического куража и скрытого лукавого расчёта ни на мгновенье не ослабевал на протяжении всего спектакля. Есть в опере и персонаж (Балтазар), выполняющий, с одной стороны, роль духовного наставника Фернана как до встречи с Леонорой, так после разрыва с ней. Но с другой стороны, Бальтазар по отношению к Альфонсу играет ещё и роль резонёра, от имени духовенства пытаясь направить монарха на путь истинный, дабы тот восстановил в правах свою законную супругу. Иначе - неминуемая анафема. Наряду с впечатляющим актёрским воплощением, в партии Балтазара хочется отметить красивый и выразительный бас Джакомо Престиа. Нет претензий и в отношении второстепенных персонажей: министра короля Дона Гаспара (Бенедикт Кобел) и наперсницы фаворитки короля Инес (Гения Кюхмейер).

Дирижёрская интерпретация Фабио Луизи показалась вполне добротной, правда немного скучноватой и пресной, лишённой артистического вдохновения. Увертюра, к сожалению, не задала блистательного оркестрового тона всей опере. А если выбирать из двух прелюдий (к третьему и четвёртому актам), то, пожалуй, только в последней на дирижёра нахлынула волна вдохновения. На этот раз оркестр выступил лишь в качестве аккомпанемента певцам, а дирижёр не выявил своей творческой индивидуальности.

Подводя итоги своим впечатлениям, можно констатировать, что на этот раз за четыре вечера пребывания в "Доме на Ринге" я успел испытать противоречивую гамму чувств: от ожидаемых восторгов до неожиданных разочарований.

Вена — Москва, 4-18 мая 2003 года

На фото:
Венская опера.

продолжение ->

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ