Интервью с Андрием Юркевичем

Игорь Корябин
Специальный корреспондент

«Работа дирижера бельканто подобна созданию перстня с драгоценным камнем...»

Я прилетел в Барселону, когда премьера «Анны Болейн» Доницетти в театре «Liceu» уже состоялась: в мои планы входило посещение третьего спектакля премьерной серии – и собственный «отчет» об этом событии на страницах нашего интернет-журнала был опубликован ранее. Сегодня же у нас появился повод «вернуться» в Барселону еще раз, так как накануне спектакля мне удалось побеседовать с дирижером обсуждавшейся постановки, молодым украинским маэстро Андрием Юркевичем. Мы договорились с ним о встрече у театра «Liceu», ведь, как известно, все музыкальные дороги в Барселоне ведут именно сюда. Через мгновение мы оказались в театре и, удобно устроившись в креслах дирижерской гримерной, не заметили даже, как за нашей беседой пролетели полтора часа!..

1/4

Уверен, имя Андрия Юркевича для многих окажется незнакомым, хотя в последнее время на европейском (да и не только европейском) оперном небосклоне этот молодой дирижер весьма уверенно завоевывает всё новые и новые творческие позиции – и очень важный пласт в его уже достаточно обширном репертуаре занимает романтическое бельканто XIX века.

Отмечу, что публикация этого интервью совпадает с днем, на который приходится девятое представление «Анны Болейн» из запланированных десяти (последнее состоится только 5 марта). Отмечу также, что у этого интервью есть и небольшая предыстория: первоначально оно задумывалось моим коллегой Александром Матусевичем в форме дистанционного интернет-диалога, но, в силу целого ряда причин, осуществиться этому не было суждено. Моя же поездка в Барселону состоялась достаточно спонтанно – и когда ее реальные перспективы уже обрисовались, маэстро Юркевич любезно согласился встретиться с корреспондентом нашего интернет-издания для непосредственной беседы. То, что этим корреспондентом по воле случая оказался именно я, считаю своей большой журналистской удачей, ибо в ходе нашего разговора дирижер предстал очень интересным и весьма располагающим к себе собеседником. Поскольку, в ходе предварительной подготовки этого интервью, обеими сторонами уже был выработан определенный «протокол о намерениях», то в ходе нашей живой беседы с маэстро я, несомненно, старался его придерживаться, но круг обсуждавшихся вопросов, конечно же, не ограничился только этим.

– Что ж, «начнем сначала»… Когда и где вы родились? Как проходило ваше творческое становление как дирижера? Когда и с чего всё началось? Когда впервые вы почувствовали в себе дирижерское призвание?

– Я родился в 1971 году, в западно-украинском городе Зборове (по-украински Зборiв), в одном из районных центров Тернопольской области. И раз мы «начали сначала», то и я начну издалека. Вы знаете, у меня всё как-то странно состоялось – и, в первую очередь, надо говорить не об осознанном выборе дирижерской профессии, а об имевшейся у меня тяге к музыке вообще. Мои первые шаги я сделал еще в детском саду, когда наш музрук организовал в нашей группе маленький ансамблик, в котором я играл на аккордеончике. Еще у нас были металлофоны, трещоточки разные – и мне всё это безумно нравилось! Мне кажется, что люди, думающие о детях в плане их музыкально-гуманитарного воспитания, делают просто великое дело, бросая эти «зернышки» в поле детского сознания… Главное – их бросить, ведь если они не прорастут, значит, у человека просто другое призвание. Что же касается меня, то это зерно, будучи зароненным где-то в трех-четырехлетнем возрасте, однозначно проросло. Помню, мой дедушка на свою небольшую пенсию купил мне маленький детский аккордеончик на полторы октавы, на котором я играл в ансамбле. Это и были мои первые шаги в музыке. Но, в принципе, что касается моей семьи, то с музыкой меня ничего, как будто, и не должно было связывать. Музыкантов у нас не было: мама работала в библиотеке, поэтому я очень много читал, папа был служащим, а я постоянно ездил к бабушке в деревню, где также получал свою долю воспитания. Здесь позволю себе небольшой экскурс в историю: как ни странно, но именно с ним и с этим западно-украинским селением под названием Вирлив (по-украински Вірлів) близ Львова связано одно из ярких воспоминаний моего детства: в XIX веке как раз сюда буквально в свои последние годы приехал жить и преподавать польский скрипач и композитор Кароль Юзеф Липиньский. Приезд музыканта на Украину (тогда это была Польша) состоялся после того, когда его стали мучить приступы подагры и он не мог больше концертировать. Это был, скажем так, «второй Паганини», современник знаменитого итальянского виртуоза: Липиньский и Паганини устраивали даже концерты-состязания в Европе, что тогда было очень модным. Так вот, обосновавшись на новом месте, Липиньский на свои средства купил деревенским мальчишкам скрипочки и стал бесплатно заниматься их музыкальным образованием. Моя мама, Зиновия Семёновна, работая в библиотеке, в 80-е годы нашла материалы об этом великом человеке, сделала публикации в ряде изданий о его судьбе. Он умер в 1861 году, после революции имение его наследников сожгли, но могилу Липиньского с памятником после этих публикаций отреставрировали. И одним из первых музыкальных воспоминаний и впечатлений детства явилось как раз то, что еще брат моего дедушки играл на скрипке из той партии, что была приобретена для детворы Липиньским!

– Как интересно: вы упомянули о факте из истории музыкальной педагогики, который мне до этого был неизвестен… Что же было дальше?

Затем у меня была музыкальная школа, где я учился играть на баяне. После нее поступил в Тернопольское музыкальное училище, опять же, на специальность «баян». Там я впервые столкнулся с игрой в оркестре народных инструментов, но уже тогда, наверное, мои уши были настроены, как локаторы, улавливающие всю оркестровую фактуру, пусть еще и не академического симфонического состава, но фактуру, определяющую звучание любого оркестра вообще. Руководитель этого оркестра, Омелян Васильевич Кмить, безусловно, очень сильно повлиял на мое музыкальное мировоззрение – именно уже как дирижера – в плане заложенных им принципов работы с коллективом музыкантов: формирования фактуры звучания, штрихов и нюансировки, ощущения равновесия и формы, сбалансированности и взаимодействия отдельных групп инструментов. Тогда же, по программе обучения, я впервые начал дирижировать этим оркестром. В результате я закончил училище как баянист, но уже имея и определенные навыки дирижирования. Затем я поступил в пединститут на отделение хореографии и музыкальной педагогики в Ивано-Франковске. Один год проучился, прошел весь академический станок классического танца. И по прошествии лет это очень помогло мне, когда я впервые стал дирижировать балетами в Львовском оперном театре, ведь когда своими собственными ножками пройдешь весь станок классического танца, гораздо осмысленнее начинаешь понимать концепцию соединения основ хореографии и движения с музыкой.

– Значит, в качестве профессионального дирижера вы дебютировали как дирижер балетный?

– Если говорить уже о профессиональной работе в театре, то да, но в то время я не отказывался от работы в любой дирижерской сфере, в которой только мог проявить себя. Тогда же параллельно с работой в балетном театре я был музыкальным руководителем ансамбля современной музыки «Cluster», с которым много ездил по Европе. Этот ансамбль был создан во Львове моим однокурсником по Тернопольскому музыкальному училищу, а сейчас известным украинским композитором Иваном Небесным. Он задумывался как коллектив с варьирующимся составом музыкантов, необходимым для исполнения конкретного произведения – от трио до четырнадцати-шестнадцати человек. С ним я продирижировал, наверное, порядка шестью десятками разных премьер суперсовременных сочинений: как «классиков» современной музыки, так и авангардистов – русских, украинских, польских… Но вернемся к моему образованию. После года обучения в Ивано-Франковском музпединституте я поступил в тогдашнюю Львовскую консерваторию имени Лысенко (ныне – Львовская национальная музыкальная академия), на этот раз, уже на факультет оперно-симфонического дирижирования. Я понял, что музыкальная педагогика – это абсолютно не мое, не то, о чем я мечтал с детства. К тому же моя первая жена – мы только расписались после окончания Тернопольского училища – уже обучалась на вокальном факультете в Львовской консерватории, и я понял, что переезд во Львов был просто оптимален как с точки зрения устремления к собственной дирижерской мечте, так и с точки зрения «воссоединения семьи».

Во Львове я пришел на консультацию к профессору консерватории Юрию Алексеевичу Луциву, очень известному на Украине маэстро, и показался ему как дирижер. Именно, после этих консультаций он и разглядел во мне определенные дирижерские задатки. Собственно, Юрий Алексеевич Луцив – это тот человек, Мастер, который и сделал из меня настоящего музыканта, научил всем азам и премудростям дирижерской профессии, сформировал меня как личность, научил преодолевать трудности, спокойно относиться и к поражениям, и к победам. Он родился в 1931 году, но, несмотря на свой весьма почтенный возраст, до сих пор работает во Львове, заведует кафедрой оперно-симфонического дирижирования в Музыкальной академии. У него по-прежнему много учеников. Это до мозга костей интеллигент старинной австрийско-польской «закваски», владеющий, помимо украинского, русского и английского, еще и немецким с польским языками… Очень хорошо помню эпизод в Италии, в Академии Киджана в Сиене, где я впоследствии совершенствовался как дирижер: после моего выхода на тамошний подиум меня окружили сокурсники (преимущественно японцы, американцы, австралийцы, итальянцы), которые впервые увидели меня за пультом, и начали расспрашивать: «Откуда ты? Где то место, в котором так хорошо преподают технику дирижирования? Это Петербург, Москва, Киев?..» Преисполненный гордости и благодарности к своему Учителю, я ответил тогда: «Украина, Львов, Юрий Алексеевич Луцив…»

– Итак, оперное дирижирование всегда было вашей мечтой, но с детских лет – поначалу неосознанной. Правильно ли будет сделать вывод, что окончательное и бесповоротное осознание дирижерского призвания пришло к вам уже после поступления в Львовскую консерваторию?

– Это правда, ведь, как я уже сказал, моя первая встреча с музыкой, навсегда запавшая в душу, состоялась, в общем-то, достаточно случайно, еще в детском саду – и впоследствии я долго искал себя с ней на предмет специализации, пока не поступил во Львове на факультет оперно-симфонического дирижирования. Для моего случая очень хорошо годится поговорка, что аппетит приходит во время еды. Лишь в процессе обучения в Львовской консерватории, я понял, что именно опера привлекает меня целым комплексом музыкальных задач, которые необходимо решать дирижеру, ведь ему нужно не только сводить вместе всё и вся, но и хорошо разбираться в голосах, понимать их суть и природные возможности. И весь тот отрезок творческой жизни, что уже прожит мной в последние годы, я не расстаюсь с оперным дирижированием, так как испытываю огромную любовь к вокальному искусству и голосам.

– Когда и где состоялся ваш оперный дирижерский дебют?

– Это случилось, наверное, еще до середины 90-х годов, когда я был студентом Львовской консерватории, но сначала я два года был суфлером в этом театре. И скажу вам: из классической суфлерской будки посреди сцены многое в театральном спектакле видится совершенно в ином ракурсе, поэтому этот опыт также был по-своему интересен и поучителен. В то время при Консерватории существовала Оперная студия (есть она и сейчас при Академии). Обычно студийные спектакли как раз и даются на сцене Львовского национального театра оперы и балета имени Соломии Крушельницкой, и их основная задача – обеспечение учебно-творческого процесса вокального и дирижерского факультетов. Так случилось, что мой неожиданный, но необычайно интересный оперный дебют в Львовском театре состоялся по причине болезни дирижера Оперной студии – и четыре вечера подряд на сцене Оперного театра я дирижировал афишными студийными спектаклями. Это были две украинские классические оперы – «Роксолана» Дениса Сичинського и «Купало» Анатоля Вахнянина. В силу своего огромного интереса и любознательности, я посещал все репетиции этих спектаклей, каждый раз захватывая с собой партитуры, и, что называется, «наматывал себе на ус», поэтому знал обе оперы практически наизусть. Таким вот весьма своеобразным и получился мой дебют. Потом у меня появились и другие студийные оперы, но «Роксолана» и «Купало» запомнились мне на всю жизнь.

– А с какого времени вы стали штатным дирижером Львовской оперы?

– С 1996 года, сразу после окончания консерватории. Здесь я дебютировал в традиционном оперном репертуаре Верди, Пуччини, в «Кармен» Бизе, опереттах венского классического репертуара, в украинском оперном и, как я уже говорил, в классическом мировом балетном репертуаре. Одновременно я поступил в аспирантуру при Львовской музыкальной академии и даже начал там преподавать хоровое и оперно-симфоническое дирижирование. У меня появились и свои ученики. Я действительно много работал в театре, дирижируя и оперными, и балетными спектаклями. Я был постоянно занят в репертуаре – и, казалось бы, всё вроде шло к тому, чтобы продолжать развивать свою карьеру в Львовском оперном театре и дальше, однако вмешались обстоятельства, как творческого, так и семейно-бытового характера. Львовская опера – театр замечательный, но я чувствовал, что непременно должен расширить географию своей дирижерской деятельности. Хотелось нового репертуара, освоения новых музыкальных направлений и стилей, хотелось более глубокого погружения в дирижерскую профессию – и я стал мечтать уже о том, чтобы уехать в Европу. Mне удалось поехать на стажировку в Варшаву, в Польскую национальную оперу. И это было мое первое большое открытие новых музыкальных горизонтов: я не говорю, что это был какой-то наивысший уровень – он был просто качественно другим, европейским! После этого мой интерес к Львовской опере несколько охладел и, когда у меня появилась возможность, я уехал на обучение в Италию, что было не так-то просто… Вы же знаете, как трудно выехать в Западную Европу что русским, что украинцам!

– Да уж точно: когда мы туда собираемся, нас там, как правило, не ждут, но когда мы туда уже приехали, то, если говорить о музыкантах, судьба их порой может сделать поистине удивительный зигзаг… И яркое тому подтверждение – ваш собственный пример!

– Да… Но в Италии мне пришлось начинать буквально с самого начала! Уже после того как я был во Львове старшим преподавателем кафедры оперно-симфонического дирижирования и дирижером довольно-таки известного оперного театра, я поступил на первый курс Консерватории Россини в Пезаро, но не на дирижирование, а на композицию, так как в Италии заведена подобная система: сначала надо пройти полный курс композиции – и только потом ты можешь учиться на дирижера. Это произошло в 2001 году. Я начал проходить эту программу, но это занятие было для меня крайне «мучительным» в том смысле, что уровень Консерватории в Пезаро, значительно ниже, чем уровень Академии во Львове. Но мотив, по которому я пошел на это, был очень банальным: мне нужны были документы для официального пребывания в другой стране – и у меня была учебная виза. Один год проучившись, я впал в глубокую депрессию, так как из штатного дирижера крупного оперного театра превратился в ученика… Но я всё равно стучался во все двери, старался себя всячески показать. Удалось поехать на обучение в летнюю Академию Киджана в Сиене (я уже об этом упоминал). Там тогда преподавал и до сих пор преподает очень известный маэстро Джанлуиджи Джельметти, некогда главный дирижер Римской оперы. Отбор в Академию был очень строгим: сначала – по документам, а потом – и по творческим показателям. На активный курс отбиралось всего двенадцать человек. За один месяц нам предстояло освоить весьма большую программу (от шестнадцати до двадцати сочинений разных эпох и стилей), которую мы должны были пройти и выучить с очень хорошим симфоническим коллективом из Софии – Болгарским национальным оркестром. В конце обычно проходит финальный концерт, затем подводятся итоги и выдаются дипломы об окончании. И знаете, я даже получил там стипендию по результатам обучения!

Хотя маэстро Джельметти при расставании не обронил ни слова, по-видимому, он всё же остался мной доволен, ибо через полгода мне позвонили из Римской оперы и сказали, что меня рекомендовали театру в качестве дирижера «Лебединого озера». И я продирижировал там, причем, с минимальным количеством репетиций. Еще мне сказали, что поскольку у меня документы на обучение в Италии, то они не смогут подписать со мной контракт. Контракт может быть подписан только с профессионалами, а профессиональной квоты на работу в Италии у меня нет. Но Бог помог: мне всё же удалось получить эту квоту в экстренном порядке. Я перевел на итальянский и представил свой украинский послужной список – и Министерстве труда поняли, что перед ними не студент консерватории, а уже состоявшийся дирижер. Мне вне очереди дали разрешение на смену документов – и я из ученика превратился в libero professionista, то есть в профессионала, в свободного музыканта-художника. Благодаря этому я и смог в кратчайшие сроки подписать контракт с Римской оперой. Уже после того, как я продирижировал серией балетных спектаклей в Риме, совет оркестра обратился к дирекции театра, чтобы меня снова пригласили для работы с ними. И еще через полгода я дирижировал здесь по контракту «Спящей красавицей». То есть Римская опера дала мне профессиональный творческий старт в Италии: как и во Львовской опере, он начался с балета! Во Львове, если говорить о названии произведений, то я дирижировал не очень большим числом разных балетов, но количество проведенных там балетных спектаклей составляет порядка двухсот, если не больше!

– Воистину, и в дирижерской профессии «бывают странные сближенья»… А скажите, наверное, и вам пришлось обзавестись собственным агентом, ведь без этой фигуры музыканту в современном оперном мире просто не обойтись…

– Да, конечно: и я не являюсь исключением, сейчас это кажется обычным делом, а тогда, в первые зарубежные годы, опыта в этом отношении у меня еще не было. Знаете, наших музыкантов – я имею в виду и украинцев, и русских – отличает одно положительное качество: мы никогда не опускаем руки, даже когда очень тяжело. И когда ты хочешь чего-то добиться, рано или поздно всё равно добиваешься этого. А как по-другому? Нужно учиться жить и выживать в очень непростом западноевропейском музыкальном мире. Если всё же я решился поехать в Италию и стать там профессиональным дирижером, а не зарабатывать деньги за стойкой бара, то, значит, я должен сделать для этого всё от меня зависящее. И я, как уже сказал, искал любую возможность быть увиденным и услышанным, встречаться с людьми, смотреть и слушать, как работают другие дирижеры, знакомиться с ними, разговаривать, постигать суть и манеру дирижирования итальянской оперой на ее родине. Сюда входят, безусловно, и многие сопутствующие вещи. Это и сам итальянский язык, и особенности вокального оперного языка, и сама структурa функционирования итальянских оперных театров, так называемая система stagione, то есть система оперного сезона, как известно, принципиально отличающаяся от привычной нам системы проката спектаклей в репертуарном театре. Я, еще когда работал суфлером во Львове, большую часть исполнявшихся итальянских опер в плане языка знал наизусть, но сам итальянский язык для разговорного общения непосредственно выучил уже в Италии, то есть методом «погружения».

– Итак, был Рим. Сейчас – Барселона. Что же было между ними?

– Между ними был, в частности, очень важный для меня этап, когда я работал в качестве ассистента или второго дирижера при других дирижерах. Это маститые итальянские маэстро Бруно Кампанелла и Маурицио Бенини, а также японский дирижер Казуши Оно, сейчас являющийся главным дирижером Лионской оперы (до этого он восемь лет руководил брюссельским театром «Ла Моннэ»). К тому времени я уже обзавелся фирмой-агентом: благодаря этому я и смог получить все эти назначения. Очень большой отпечаток на мое становление как дирижера наложило общение и с Альберто Дзеддой, хотя мое сотрудничество с ним и было очень скоротечным: иногда пути творчества сводили нас, но практически сразу же и разводили. Впервые я познакомился с ним в Варшавской опере, куда он приехал ставить россиниевское «Путешествие в Реймс», а у меня в то время был один из заездов на стажировку. К слову, мое возвращение в этот театр состоялось в прошлом году. Сотрудничество продлится и в этом году: буду дирижировать «Евгением Онегиным», той самой постановкой Мариуша Трелиньского, которую когда-то привозили и в Москву (сейчас в ней будет петь Владимир Чернов), а также «Роберто Деверо» Доницетти (концертное исполнение в июне с Эдитой Груберовой).

Когда Дзедда ставил там «Путешествие в Реймс», я всячески старался показаться ему, пытался привлечь его внимание. Mне всё-таки удалось разговорить его по некоторым профессиональным вопросам: к тому времени я уже немного говорил по-итальянски, так как это был тот период, когда я стал выезжать в Италию. И Дзедда сказал мне примерно следующее: «Ну, хорошо. Я вижу, что вы, молодой человек, любознательны и заинтересованы в том, что говорите. Не хотите ли помочь мне в этой постановке? Через день я предлагаю вам продирижировать рядом мизансцен на репетиции, а я на вас посмотрю…» А мне, как назло, нужно было на следующий день уезжать во Львов, где у меня была постановка «Кармен» с итальянским режиссером, которого я же и пригласил по своим итальянским контактам! Ситуация складывалась весьма «драматичная», но ведь и Львовский театр я просто не мог подвести! Короче, шансом, который тогда мне дала судьба, я воспользоваться так и не сумел. Но впоследствии я был слушателем летней Accademia Rossiniana в Пезаро, которой руководит Дзедда. И это также дало мне очень и очень много в плане постижения стилистики Россини, подходов к работе с оркестром и певцами. Очень надеюсь, что когда-нибудь мне удастся вернуться в Пезаро уже в качестве дирижера, но это всё далеко не просто и, очевидно, не является вопросом ближайшего времени.

С Бруно Кампанеллой у меня был такой случай. Он приехал на неделю позже срока на репетицию «Нормы» в Teatro Massimo в Палермо, а я, выучив буквально за день партитуру, в этот период, будучи его ассистентом, проводил репетиции с оркестром. И когда маэстро, приехав, увидел, что оркестр готов, и услышал хорошие отзывы обо мне музыкантов, он настоял на том (хотя мог этого и не делать), чтобы одним из спектаклей дали продирижировать мне. Со стороны дирекции было сопротивление, но и дирижер оказался весьма «упертым»: в результате он добился своего! Так что моя первая «Норма» осуществилась в Палермо. То же самое произошло и в брюссельском театре «Ла Моннэ», куда я также приехал в ранге ассистента. На этот раз Казуши Оно ставил «Бориса Годунова» с большой «обоймой» русских певцов, но это была постановка, в которой главную партию пел Жозе Ван Дам. Тогда, в частности, приехали Владимир Маторин, Вячеслав Войнаровский, Василий Ладюк, а также и другие певцы из России. Это был «Пра-Борис» без польского акта (первая редакция) с вкраплением небольшого фрагмента оркестровки Шостаковича и, мягко говоря, с «очень странными» режиссерско-сценографическими решениями. И когда Казуши Оно впервые увидел меня на мизансценной репетиции с солистами, он настоял, чтобы дирекция поменяла контракт, с тем чтобы один спектакль обязательно дали продирижировать мне. Так и случилось. Сейчас, про прошествии некоторого времени оглядываясь назад, вижу, насколько мне везло в жизни на добрых, щедрых, порядочных людей, для которых понятия «щедрость», «честность» и «человечность» далеко не пустые слова!..

– Вас можно просто поздравить, ведь это были две ваши огромные творческие удачи. Но я знаю, поскольку очень люблю фестиваль в Мартина Франка, что в 2005 году вы дирижировали там первым исполнением в наше время практически забытой оперы Филиппо Маркетти «Ромео и Джульетта». Речь, конечно же, о Festival della Valle d’Itria. Я был там в тот год, но ближе к концу фестиваля на «Полиевкте» Гуно, поэтому именно эту постановку не застал…

– Да, действительно: это был очень интересный опыт, и даже вышла запись живого спектакля на СD. Музыка этой оперы Маркетти – типичный девятнадцатый век: это ближе к серединному Верди и серьезному Доницетти. Я бы сказал, в ней есть даже и некоторые отзвуки Россини, но весьма незначительные: манеры Доницетти в ней существенно больше. Это всё состоялось в год моего дебюта в Римской опере. На этот фестиваль меня пригласил его тогдашний художественный руководитель Серджо Сегалини. Работа над партитурой Маркетти, несмотря на ее несомненный для меня интерес, была осложнена тем, что, в силу определенных климатических особенностей этого фестивального места, сложился какой-то очень спонтанный, непредсказуемый график репетиций, ибо спектакли проходили во внутреннем дворе Palazzo Ducale под открытым небом. Но атмосфера творческая там была необычайно благожелательная: она полностью располагала к музицированию.

– Скажите, а когда вы в первый раз встретились как дирижер с Эдитой Груберовой?

– Через месяц после Палермо искали дирижера для концертного исполнения «Нормы» с Эдитой Груберовой на сцене Берлинской филармонии, и мой агент, зная об успехе в Палермо, предложил меня. Я приехал, продирижировал – и это стало очень важной вехой в моей творческой карьере. До сих пор мы сотрудничаем с ней. Несомненно, Груберова – музыкант высочайшего класса. Думаю, она просто увидела во мне дирижера, понимающего голоса, неравнодушного к ним и знающего объективную природу и возможности оперного вокала. Я же всегда, при любом удобном случае, будь то на конкурсах или на каких-то мастер-классах, уделял пристальное внимание знакомству с голосами, изучению вокальной составляющей оперы. Партию Адальджизы в Берлине пела Сильвия Тро Сантафе. Попутно замечу, что совсем недавно с Эдитой Груберовой в партии Лукреции, Сильвией Тро Сантафе в партии Орсини и Хосе Бросом в партии Дженнаро вышла новая CD-запись «Лукреции Борджа» Доницетти, которую я сделал с Оркестром Западногерманского Радио Кёльна. Это живая запись со сцены Кёльнской филармонии. После «Ромео и Джульетты» Маркетти она стала моим вторым CD-релизом.

– Вы уже назвали имена дирижеров, которые так или иначе повлияли на ваше собственное дирижерское становление на Западе. А можно ли из этих имен назвать одно самое важное? Или же это просто невозможно?

– Конечно же, невозможно, ибо от каждого из них в профессиональном отношении я брал что-то свое, индивидуальное. И, кстати, буду брать всю жизнь, наша дирижерская профессия такова, что ей необходимо учиться всегда, проникая всё глубже и глубже в ее тайны. Но я по прежнему готов повторить именa маэстро, которые уже повлияли на меня как на дирижера. Это Юрий Луцив, Бруно Кампанелла, Маурицио Бенини, Казуши Оно…

– Еще совсем недавно, лет двадцать или двадцать пять тому назад, именно дирижер был центральной фигурой оперного театра. Сейчас же стали говорить больше о режиссерах или даже, что совсем смешно, о сценографах… При этом само понятие «режиссерский оперный театр» стало синонимом понятия «радикальный оперный театр постмодернистского толка»? Испытываете ли вы дискомфорт от этого? Вообще, существует ли для вас такая проблема?

– Да, это, безусловно, большая проблема, ведущая, увы, к низложению оперы как театрального жанра вокально-музыкального искусства. Я видел много спектаклей, как из дирижерской ямы, так и из зрительного зала, которые были втиснуты в совершенно неадекватную, весьма странную режиссерско-сценографическую оболочку, не имевшую никакого отношения ни к эпохе оперного сюжета, ни к музыке, ни к тому, что задумывали композитор и либреттист, сочиняя музыку. И под весь этот постановочный волюнтаризм музыку дирижеру просто приходится «подгонять»! Ведь настоящий дирижер, стоя за оркестровым пультом, должен чувствовать всё, что происходит на сцене: свет, расстояния, мизансцены, игру актеров, любые нюансы сценической экспозиции. И он должен всё это музыкально соединять во время спектакля. Но если дирижер видит на сцене то, что идет вразрез с его музыкально-драматическими представлениями, это оказывается очень болезненным, а иногда может привести и к ступору, когда этим всем просто невозможно становится дирижировать. Я считаю, оперу нельзя вырывать из ее исконного сюжетного контекста, из предписанной ей создателями обстановки эпохи или быта, ибо это никогда не вяжется с музыкой, но именно это сейчас, как правило, и происходит.

– А что делать, когда есть контракт, есть работа – и вы просто должны дирижировать?..

– Я со своей стороны, конечно же, пытаюсь переубедить режиссера…

– И это вам удавалось?

– Конечно, изменить всю режиссерскую концепцию очень сложно, но что-то сделать в плане более адекватного облика спектакля мне иногда удавалось. Удавалось переубедить человека, и он понимал: в том, что ты ему говоришь, есть вполне здравые, логически обоснованные доводы, есть большое рациональное зерно. Только тогда режиссер идет навстречу, правда, если сами эти изменения еще возможны, исходя из стадии репетиционного процесса и времени, оставшегося до премьеры, или если эти изменения носят чисто технический, необременительный для подготовки спектакля характер. Одним словом, стараюсь и пробую сделать всегда всё, что в моих силах.

– Скажите, имеет ли дирижер право на «редакторскую деятельность», то есть может ли он вторгаться в авторскую партитуру? И где границы того, что можно, а что нельзя?

– Общеизвестно, что инструментарий нынешних симфонических оркестров, особенно состав духовых инструментов, в том качественном виде, в котором он существует сейчас, сформировался в основном в начале XX века, хотя отдельные его усовершенствования происходили и позже. В своей дирижерской практике я встретил только одну оперную партитуру, в которой практически ничего не требовалось менять динамически. Это был «Фальстаф» Верди. Просто идеальная партитура! Шедевр от первой до последней ноты, в котором менять ничего не надо, потому что всё уже досконально прописано. А вот в том стиле, в котором я преимущественно работаю сейчас, в стиле бельканто, к сожалению, очень многое приходится менять в плане инструментовки и динамических оттенков речитативов, в плане изменения форм и структур законченных музыкальных номеров. Речитативы в операх бельканто – это одна из важнейших вещей, которую надо чувствовать, понимать и проводить очень четко. Не секрет, что аккорды оркестра, которые гармонически поддерживают речитативы, лишь направляют певца в нужное русло, в нужную «тональность», имея, в сущности, утилитарное, вспомогательное значение. Так вот, я как дирижер формирую эти речитативы и, создавая их, создаю свою собственную музыкальную картину. Скажем, в последнем издании RICORDI «Анны Болейн», по которому мы работаем, написано forte, а я меняю на piano, потому что именно здесь мне нужен уход в более лирические краски. В плане оркестровки что-то также меняю, но что-то и оставляю… Всегда важно помнить, что играя fortissimo современным оркестром, как это написал в свое время Доницетти, непременно «накроешь» певца в кульминациях. По этой причине или убираешь инструменты, или вырезаешь фрагменты партии, или меняешь динамику – по разному: здесь целое поле дирижерской деятельности, но очень важно дать голосам возможность зазвучать полновесно.

– Как вы заметили, в настоящий момент вашей карьеры вы всерьез сосредоточились на репертуаре бельканто. Что эта дивная, упоительная музыка значит для вас? Чем она вас привлекает?

– У бельканто есть одна очень важная сторона. Я считаю, что вся музыка –инструментальная, вокальная, вообще, любая, которая была создана и будет еще создаваться – отталкивается и должна отталкиваться впредь, прежде всего, от возможностей человеческого голоса. Именно его я рассматриваю как un grande regalo di Dio, как великий дар Божий нам, людям, как совершеннейший инструмент, с помощью которого можно творить всё: выражать любые эмоции и переживания, достигать любых тонов и высот, создавать тембральную окраску любой красоты и фактуры. Голос – это наиболее досконально сконструированный инструмент. А всё искусство бельканто целиком построено на возможностях человеческого голоса: в этом и заключена его главная прелесть. И я, наверное, всю жизнь буду преклоняться перед поистине удивительными возможностями человеческого голоса. И если передо мной певец, который будет пытаться через голос выразить то, что у него есть в душе, если у него есть то, что он может через голос сказать зрителю и слушателю, я буду его всячески поддерживать в этом – и стиль бельканто как нельзя лучше подходит для этого.

– Значит, задача дирижера в этом репертуаре как раз и заключается в том, чтобы адекватно стилю максимально реализовать возможности певческого голоса?

– Абсолютно так! Главное – понять его, выявить достоинства его природного потенциала и заставить раскрыться наиболее выгодно в соответствии с собственными представлениями дирижера о нем.

– Сказанное вами, безусловно, говорит о том, что вокал в операх бельканто приоритетен – и в связи с этим возникает странное противоречие: понятно, что от дирижера зависит многое, и он делает всё для того, чтобы с лучшей стороны подать певцов, а сам невольно остается как бы в тени. Вас это не смущает?

– Вы знаете, это довольно неожиданный для меня ракурс постановки вопроса. Отвечу так: я не отношу себя к тем дирижерам, которые стремятся к эффектности жеста или даже эпатажу за дирижерским пультом. Руководя оркестром, я всегда делал свою работу так, как считал это необходимым, так, как это соответствовало моему мировоззрению. Поэтому оставаться в тени певцов меня нисколько не смущает. Oдин из моих учителей, Бруно Кампанелла, часто любит повторять оркестрантам: «Siamo al servizio dei cantanti del belcanto». То есть мы находимся в услужении певцов бельканто, мы – слуги голоса, поэтому, пожалуйста, piano, поэтому, пожалуйста, не гремите и так далее. Работа дирижера бельканто подобна созданию перстня с драгоценным камнем, ведь камень не будет держаться на пальце и не будет играть и переливаться всеми своими гранями, если у него нет хорошей оправы! Оправа может быть разного качества – искусная и не очень, простая и вычурная. Я видел такие оправы, что хотя сам перстень на пальце и казался громоздким, глубина и свобода посадки камня в оправе ощущалась из-за того, что в ней было срезано донышко. Когда же ты подбираешь массивную оправу, в которой всё «чересчур», то камень в ней чувствует себя на пальце зажато и не раскрывает своей природной уникальности. Также и в опере бельканто. Когда я делаю воздушным аккомпанемент, когда даю возможность голосу свободно звучать всегда, даже в наиболее драматических местах, когда ставлю во главу угла его природные возможности, то для меня огромным счастьем является получение от этого голоса удовлетворяющей меня творческой отдачи. Я никогда не заставляю певцов форсировать звучание. Лицо оперы бельканто – это вокал, голос!

– А должны ли певцы в операх бельканто быть еще и актерами? Или им достаточно просто «божественно» петь?

– Певцы в операх бельканто должны быть, прежде всего, личностями: если ты не можешь «предъявить масштаб» артистической личности, на территории бельканто тебе просто делать нечего. По этому поводу другой мой итальянский учитель Маурицио Бенини говорил мне так: «Никогда не дирижируй серьезное бельканто с начинающими певцами, какими бы красивыми голосами они ни обладали». Это и понятно: молодые исполнители еще не в состоянии от первой до последней ноты внутренне прожить судьбу своих героев и по-настоящему захватить воображение публики, ибо у них совсем еще мало жизненного, драматического опыта. Возможно, они и смогут «изобразить» какую-то эмоцию на forte, на высокой ноте, но через пять минут это уже становится неинтересным. Наоборот, у певцов, развитых, как настоящие большие личности, актерские навыки заложены уже изнутри. И когда такой исполнитель прочувствует образ своего персонажа изнутри, он – уже актер…

– Мы с вами беседуем в театре, в котором вы в настоящее время дирижируете премьерной серией новой постановки «Анны Болейн» Доницетти, причем – с первоклассным составом певцов. Но всё же хотелось бы услышать ваше дирижерское слово о четверке основных исполнителей, а может быть, и о пятерке, ведь неожиданно по замене самый первый афишный спектакль спел Грегори Кунде…

– Конечно же, в первую очередь, это Эдита Груберова (Анна Болейн). Певица, с которой мне посчастливилось неоднократно выступать в последние годы. Певица, перед удивительно яркой жизнью которой, прожитой в музыке, я всегда искренне преклоняюсь, замирая в глубоком почтении. Ее творческое неувядающее долголетие, музыкальное чутье и умение профессионально использовать свой голос поразительны! Она ведь всегда поет, она никогда не отменяет своих выступлений и до сих пор держит себя в такой форме, что на своих спектаклях – и даже на концертных исполнениях опер – каждый раз словно магнитом приковывает к себе внимание зала. Она невероятно сильная, несмотря на лирически проникновенную природу своего голоса. Масштаб ее личности поистине фантастический! Это певица действительно мирового уровня… С Элиной Гаранчей (Джованна Сеймур) я работаю впервые, но уже первых репетиций мне хватило, чтобы понять: передо мной суперзвезда мировой величины. У ее голоса очень большой диапазон: его свободному верхнему «до» могли бы позавидовать иные драмсопрано, да и его нижний регистр – не менее роскошен («соль», «фа-диез», «фа-бекар» – запросто!). Эта певица может всё: ее кантиленно-ровный голос способен и на драматическую мощь, и на ажурные пассажи, и на проникновенные piano и на выразительные forte, и на резкие, внезапные смены вокальных красок, если того требует партия… К тому же, она – человек очень сильного эмоционального темперамента, поэтому ее сценическое воздействие на публику так велико!

Грегори Кунде (Лорд Перси) – певец очень опытный, можно сказать, ветеран мировой оперной сцены. Он – поистине огромное средоточие внутреннего интеллектуального потенциала. Когда он вышел на сцену, не осталось никакого сомнения: это Граф, настоящий английский Лорд. Артист потрясающий! Да и в вокальном отношении он выступил весьма и весьма удачно: он приехал буквально перед премьерой и пел без единой репетиции, поэтому, конечно, ему было весьма непросто. Я же со своей стороны во время спектакля всячески старался создать ему максимум комфортности, особенно в вариациях, которыми изобилует его партия. И, знаете, подсознательный психологический контакт «певец – дирижер» между нами всё-таки возник. После спектакля я выразил Грегори Кунде свое искреннее восхищение: когда на сцене певец подобного ранга, аккомпанировать ему, управляя оркестром, одновременно и почетно, и приятно. Хосе Брос, другой исполнитель этой партии (точнее, плановый исполнитель первого состава) – один из ведущих теноров бельканто, хотя в мире он известен широкой публике далеко не в той степени, какой, несомненно, заслуживает. Брос – певец очень серьезный, вдумчивый, основательный; певец, постоянно ищущий и развивающийся, то есть безусловный перфекционист; певец, которому абсолютно чуждо «звездное величие»; певец, который, работая в команде, прежде всего, радеет за успех общего дела. Он и сейчас продолжает демонстрировать свою великолепную вокальную форму. С Карло Коломбарой (Генрих VIII) я встречаюсь на оперной постановке уже второй раз (первым была вердиевская «Сила судьбы» в брюссельском «Ла Моннэ», где он пел партию Отца-настоятеля). Об этом певце с удовольствием могу сказать, что он – исполнитель истинно итальянской «закалки», настоящий, драматически выразительный бас-кантанте.

– По ходу нашей беседы возникали отдельные названия постановок и театров, которыми и в которых вы дирижировали. Давайте теперь попробуем просто назвать ваши другие ангажементы, о которых речь еще не заходила. Как говорится, что в первую очередь вспомнится, то пусть и вспомнится…

– В неаполитанском театре «Сан-Карло» я дирижировал «Марией Стюарт» Доницетти с Мариэллой Девиа. В Опере Сан-Франциско у меня была «Дочь полка» с Дианой Дамрау и Хуаном Диего Флоресом. В Римской опере был «Фальстаф», в котором главную партию пели Руджеро Раймонди, Ренато Брузон и Хуан Понс. Интереснейшая работа! Кстати, это была постановка Франко Дзеффирелли – и должен вам сказать: дирижировать ею было одно сплошное удовольствие! Возможно, для современных режиссеров-авангардистов его постановки – это эклектика, но когда видишь декорации Дзеффирелли, слышишь его требования к певцам-актерам, можешь спокойно дирижировать Верди! Как раз в противовес этому вспоминается постановка «Пиковой дамы» в швейцарском Сант-Галлене (это была не премьера, а перенос готового спектакля). Не буду называть имени режиссера из-за уважения к его другим, хорошим, в том числе, постановкам. Так вот, там я просто не мог, я буквально заболел после этого: совершенно невозможно было делать музыку, когда многое из того, что происходило на сцене, не имело к этой музыке абсолютно никакого отношения…

– Скажите, что из репертуара бельканто, пока еще не вошедшее в устоявшийся обиход современного оперного театра, заслуживает, по-вашему мнению, сценического возрождения?

– Расширять репертуар бельканто, доступный сейчас в пределах мирового оперного пространства, безусловно, надо, но в то же время нельзя не признать, что он и так далеко уже не маленький, поэтому считаю, что возрождение бельканто на данном этапе надо связывать не с новыми названиями, вовлекаемыми в круг репертуарного проката, а с выращивания, с воспитания плеяды певцов, которая сможет этот белькантовый репертуар достойно исполнять. Любую оперу, даже если это уже давно всеми признанный шедевр, можно исполнить плохо – и история музыки дает нам подобные уроки. В то же время, если речь идет о среднестатистическом репертуарном названии, исполняемом бесчисленное множество раз, то, когда за дело берутся певцы-профессионалы, владеющие секретами вокального мастерства, к этому названию сразу пробуждается невиданный доселе интерес. Так и в репертуаре бельканто: главного уважения в нем должны заслуживать певцы. Именно через них бельканто в наше время и возрождается, надо полагать, на очередном витке своей богатейшей истории.

– Ваша мысль понятна, поэтому слегка изменю предыдущий вопрос: если бы у вас прямо сейчас была гипотетическая возможность продирижировать операми бельканто у себя на родине или, к примеру, в России, то какие бы это были оперные названия?

– Если говорить в отношении наших с вами стран, то слушателей я хотел бы познакомить, прежде всего, с «тюдоровской трилогией» Доницетти – «Анной Болейн», «Марией Стюарт» и «Роберто Деверо». Уму непостижимо, но когда я даже сейчас говорю во Львове, что буду дирижировать или дирижирую «Анной Болейн», некоторые музыканты меня спрашивают: «А что это такое?» То есть, в первую очередь, хотелось бы открыть нашей публике хотя бы те названия опер бельканто, которые уже прочно устоялись на Западе. Явно ведь недостаточно знать Россини только по «Севильскому цирюльнику» или «Золушке», а Доницетти – по «Лючии ди Ламмермур» или «Любовному напитку»!

– Вы уже выступали во многих театрах и концертных залах. Существует ли для вас «магия стен», магия самих сценических площадок?

– Поскольку мое главное поле деятельности – оркестр, то первое впечатление о театре – это его оркестр, а «магия стен» – на втором месте. Просто пока не найден общий язык с новым для тебя коллективом музыкантов, «магия стен» для меня тихо «дремлет»: сначала – работа, а сопутствующий эффект «магии стен» может проявляться лишь тогда, когда рабочий процесс уже налажен и я вижу положительную динамику своей работы. Но всё-таки не могу не признать, что в прошлом году огромное впечатление произвела на меня Дрезденская «Земперопер», где, опять же, я дирижировал концертным исполнением «Лукреции Борджа» с Груберовой. Репетиций с оркестром было немного (всего две корректуры), но общий язык с ним я нашел сразу, практически без слов. И это при том, что сначала прислали не те ноты этой оперы – другую редакцию. И на второй (генеральной) репетиции музыкантам пришлось играть практически с листа по новым нотам! В результате своим уверенным профессионализмом хор и оркестр Дрезденской оперы произвели на меня поистине неизгладимое впечатление. И, конечно же, «Земперопер» запомнилась своей потрясающей, изумительной акустикой! Только потом, после тех концертов, вспомнил, что Кароль Юзеф Липиньский, с имени которого начался наш разговор, долгое время был бессменной первой скрипкой Дрезденского театра, сотрудничал с Берлиозом и Вагнером. Вот какие мостики иногда может построить жизнь...

А, к примеру, акустику нового восстановленного театра «Лисеу», на мой взгляд, идеальной назвать сложно… И я хочу даже посетовать на нее, так как «по умолчанию» в этом театре включают какую-то «дистанционно улаливающую» микрофонную подзвучку: якобы для того, чтобы на сцене было хорошо слышно оркестр. Сначала было непонятно, в чем дело, но когда разобрались, я запретил все подзвучки, так как совершенно невозможно было выстроить общий оркестровый баланс. Обнаружилась подзвучка очень просто: Груберова попросила меня сыграть ее последний выход на финальную сцену как можно тише, чтобы изможденность страданиями ее героини была явно подчеркнута в оркестре. Я сказал ей: «Хорошо, конечно!» Я и сам чувствовал, что в этом месте надо делать именно так. И вот я убавляю, убавляю оркестр, а всё равно громко! Микрофоны тишайшее piano «вытягивали» на свой, только им известный, технический уровень – так всё и выяснилось! Но с отключением подзвучки проблема акустической отдачи для зрительного зала всё равно остается. Практически невозможно добиться настоящего тембрального piano, так необходимого в операх бельканто. Начинаешь работать сначала на минимальном горизонте динамики, добиваешься хорошего звука, но в зал это не передается, потому что яма – акустически сложная, зал – сложный, а партер в плане акустики – традиционно наиболее уязвимая его часть.

– А как вы оцениваете современную публику? Существуют ли различия в ее оценках в зависимости от принадлежности к тому или иному национальному менталитету?

– По-разному оцениваю. Разные стили и разные композиторы воспринимаются по-разному. И национальные традиции восприятия музыки, безусловно, тоже разные. То, что в репертуаре бельканто, дирижер, стараясь, прежде всего, выгодно подать певцов, остается как бы на втором плане после них, подавляющей частью публики, думаю, воспринимается очень естественно и с абсолютным пониманием: именно за это она и вознаграждает дирижера. Но есть и другая часть зрительного зала, которой даже и в операх бельканто нужно «явное присутствие» оркестровых децибелов, ей надо, чтобы оркестр гремел! Но я на это никогда не пойду: это идет вразрез с моими дирижерскими принципами и убеждениями. «Поддать звучка» можно и нужно лишь там, где это оправдано, но когда в операх бельканто оркестр «накрывает» певцов, это просто недопустимо! Здесь в «Лисеу», кстати, я вынужден был поработать с медью, так как в этом театре привыкли играть много Вагнера и как раз «поддавать того самого звучка», яркого, «металлического» – и мне пришлось достаточно решительно всё это убирать.

– Мне кажется, что пока живо именно искусство бельканто, жива и опера. Сейчас опер пишут много, но похоже, этот жанр зашел в творческий тупик: энтузиазма у публики они не вызывают никакого. Как по-вашему: есть ли перспективы развития оперного жанра?

– Оперный жанр, говорят, зашел в тупик давно, еще с появления додекафонной системы. И с этого момента постоянно муссируется, что опера умерла и не оживет никогда. Да, похоже, с точки зрения создания ее достойных современных образцов, это так и есть, раз опер пишется много, но все они оказываются мертворожденными. Но для кого опера? Однозначно, для слушателя. А кто такой современный слушатель? Это представитель контингента, в большинстве своем воспитанного на «мыльных» телесериалах и массовой поп-культуре. Но чтобы понять и принять оперу, нужно иметь хорошее гуманитарное образование, предполагающее как владение литературно-историческим аспектом (знанием сюжетов и их исторически-бытовой обстановки), так и хотя бы элементарное знание истории музыки и оперного жанра. Если человек не подготовлен, то впервые слушая незнакомую оперу, он не воспримет и десяти процентов того, что в ней заложено и что ему предлагается, даже если само исполнение будет на очень высоком уровне! Опера будет жива только тогда, когда слушатель будет воспитан понимать ее на все сто процентов. То есть, опять же, получается, что если в наше время бельканто живо и существует благодаря певцам и их голосам, то опера в целом – хочется в это верить! – будет всегда жива не пополнением ее репертуарного арсенала современными произведениями, а тем, что всё новые и новые поколения публики будут, наконец, в гораздо большей степени подготовлены к восприятию лучших образцов этого жанра.

– Трудно с вами не согласиться. К тому же, театр «Лисеу» как раз и уделяет очень большое внимание образованию публики, устраивая лектории перед спектаклями, на которых можно почерпнуть необходимые сведения об опере, которая исполняется в данный момент… А теперь давайте немного коснемся русской оперы, ведь из нашего разговора стало понятно, что в вашем творчестве есть место и для нее. Кто из творцов русской оперы вам ближе всего?

– Конечно же, Чайковский и Мусоргский! Они – безусловныe гении, поэтому мой ответ и не отличается оригинальностью. Из русских композиторов они наиболее часто исполняются за рубежом. Я, как уже говорил, дирижировал «Онегиным», «Пиковой», знаю и люблю другие оперы Чайковского, все его балеты. Мусоргский же создал свой самобытный, неповторимый вокальный стиль, который также базировался на голосе, на речевой интонации, но вокальные задачи, в отличие от репертуара бельканто, ставились ему совершенно иные. Понятно, что у Мусоргского стиль музыкального мышления весьма далек от традиций западноевропейского менталитета (в этом и заключается его истинно русская гениальность!), но и он в первую очередь думает о том, как именно средствами голоса передать то или иное психологическое состояние героев его музыкальных драм. Как раз это мне и наиболее близко в его творчестве.

– А разделяете ли вы понятие «русское бельканто», когда речь заходит об оперном творчестве Глинки?

– К сожалению, операми Глинки я не дирижировал, но должен сказать, что это тоже очень интересный симбиоз музыки и вокала, оркестра и голоса. Я считаю, что стиль основоположника русской оперы – это не в чистом виде итальянское бельканто, поэтому применительно к красивейшей мелодичной музыке Глинки, основанной на славянских интонациях, определение «русское бельканто» вполне уместно. Он ведь ездил по городам и селам, собирал русский и украинский песенный фольклор, занимался отбором талантливых голосов для певческой капеллы Санкт-Петербурга… Одним словом, он был музыкантом, постоянно связанным с вокалом и разбирающимся в возможностях певческого голоса. Те самые интонации, через которые русский человек может выразить то или иное свое эмоциональное состояние, он и закладывал в основу своих опер, в их мелодическую ткань. Номерная структура его опер, конечно, похожа на итальянскую, но сама мелодика, ее ходы и разветвления, ее гармонические решения, в сущности, очень русские, одним словом, это действительно уникальное «русское бельканто».

– А возьмем другие – не итальянские и не русские – оперы, например, такие, как «Искатели жемчуга» Бизе с «Гугенотами» Мейербера, или «Марта» Флотова с «Виндзорскими проказницами» Николаи. Для их исполнения также нужны и первоклассные голоса и виртуозная техника. Так могут ли и они претендовать на звание некоего особого жанра бельканто: французского или немецкого?

– Конечно, они могут претендовать, но только с одной небольшой натяжкой, ибо все перечисленные оперы создавались уже как «настоящий театр», завязанный на ситуациях, на театральной атмосфере, на декорациях, на постановочных эффектах, на сюжетном колорите представляемой на сцене эпохи. А бельканто – это нечто другое. Это, прежде всего, голос и его поистине фантастические возможности… Именно голос, а уже на него нанизывается всё остальное, в том числе и сюжет. И если это, к примеру, сюжет из истории, то его вполне можно было и подкорректировать в угоду вокала, в угоду стиля бельканто, что, как правило, и происходило. А в названных вами операх – наоборот: в них изначально в театральную среду, в эпоху, в сюжетную коллизию помещают всё остальное, в том числе и сам голос.

– И мой последний вопрос связан с творчеством Россини. Я приберег его для финала, так как этого итальянского композитора XIX века давно числю в своих кумирах. Говоря о бельканто, в ходе нашего весьма продолжительного разговора мы преимущественно делали акцент на Доницетти, в меньшей степени – на Беллини. С их белькантовым репертуаром, особенно Доницетти, вы уже весьма неплохо освоились. А каково ваше отношение к Россини? Вам когда-нибудь приходилось дирижировать его операми?

– Ну, конечно же! И первой моей россиниевской оперой стал достославный «Севильский цирюльник», которого я провел в Мюнхене на сцене Баварской Штаатсопер с Веселиной Казаровой: это была не премьера, тогда я ввелся в уже готовую постановку. Был еще опыт дирижирования «Путешествием в Реймс». Это, пожалуй, и всё. Я очень хорошо знаю и, как мне кажется, неплохо чувствую Россини, но его операми дирижировал не так часто, как мне бы того хотелось. И после чистого бельканто Доницетти желание обратиться к Россини у меня поистине огромное! Что же касается стиля Россини, то по поводу него мне нравится одна сентенция Альберто Дзедды. Смысл его определения музыки Россини заключается в том, что она не заставляет тебя плакать и рыдать, как и не заставляет смеяться – она дает тебе лишь возможность выбора, возможность маневра. К примеру, во время какого-нибудь «любовного» дуэта Россини, если ты в данный момент сам захочешь этого, то сможешь стать и немного лиричным, и помечтать о чем-то приятном, и подумать о любви, или просто с удовольствием понаблюдать за происходящим… Но Россини никогда не выжмет из тебя слезу, как это делает, например, Пуччини в «Богеме». «Когда Мими умирает, нужно плакать! Пуччини вместе с либреттистами сказал, что здесь нужно плакать!» – это слова Дзедды. И поскольку у Россини никогда нет таких моментов, которые заставляют тебя однозначно реагировать в конкретной музыкальной ситуации, то ты как исполнитель и как слушатель имеешь возможность наполнить эту музыку своими собственными эмоциями. И это очень важно для понимания Россини как музыканта-художника.

Возьмем Россини и Доницетти. Безусловно, на манеру их письма накладывают отпечаток сами личности этих композиторов. Россини серьезный и Россини комический – это два разных полюса, в то время как грань между серьезным и комическим Доницетти очерчена не столь явно, при этом и комическое у Доницетти лишено ярко выраженного гротеска, присущего Россини. Оба композитора чувствовали серьезное и комическое по-своему, но как мастерски! У Доницетти ведь часто в комических операх бывает смех сквозь слезы и слезы сквозь смех… В «Любовном напитке», к примеру, в первом акте в дуэте «Adina, credimi, te ne scongiuro…» обыгрывается ведь вполне комическая ситуация, но при этом происходит резкий переход от одного настроения к другому – от ликования к грусти: в этом как раз и заключается одна из особенностей музыкально-психологического почерка Доницетти. А комический вихрь Россини более стабилен: раз он «зарядил на буффонаду», то тут тебе целые сцены искрометного юмора. А возьмите, к примеру, секстет из «Золушки»! Это поистине безупречно выстроенный ансамбль-буффо! Да… Вот «Золушка» – опера, которой я непременно хотел бы когда-нибудь продирижировать! Но, конечно, хочется прикоснуться не только к комическому Россини, но и к серьезному. Я просто обожаю Россини!

– На этой мажорной ноте я хочу поблагодарить вас за столь обстоятельную беседу и пожелать вам дальнейших успехов и долгожданных дирижерских встреч с операми Россини. Особенно хочу пожелать, чтобы они состоялись когда-нибудь и на его родине, на фестивале в Пезаро! И до новых встреч!

– Спасибо, до новых встреч!

Игорь Корябин
(интервью и подготовка публикации)
БАРСЕЛОНА — МОСКВА

Александр Матусевич
(идея и организационная координация)

На фото (из личного архива дирижера):
Андрий Юркевич
С Эдитой Груберовой. «Лукреция Борджа» (концертное исполнение). Дрезден, 2010.
Андрий Юркевич
С Хуаном Диего Флоресом. «Дочь полка». Сан-Франциско, 2009.

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Андрий Юркевич

Персоналии

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ