Наш автор Игорь Корябин на днях вернулся из зимнего оперного вояжа в Италию, посетив в январе «Ла Скала» и болонский театр «Комунале». Предлагаем сегодня его первый репортаж о впечатлениях от спектаклей миланской оперы.

Открытие сезона в главном музыкальном театре Италии в разные исторические эпохи выпадало на разные даты и приурочивалось к разным событиям религиозно-светского календаря. Но на протяжении последних десятилетий обозримого послевоенного времени эта важная дата приходится на 7 декабря, день Святого Амвросия – небесного покровителя Милана. В масштабах Апеннинского «сапога» это не просто событие музыкально-театральной значимости. Это еще и политика: в день премьеры сюда устремляется весь светский и политический бомонд. Это еще и бизнес: по сравнению с репризами официальные цены на премьерный спектакль возрастают чуть ли не на порядок!

Это еще и незыблемый ритуал: для завсегдатаев галерки нет более любимого развлечения, чем освистать исполнителей и постановщиков, а для итальянской прессы – разгромить постановку в пух и прах, возможно, что и «не со зла», а, что называется, просто так, для порядка. Наконец, это еще и самый «prime time» активизации знаменитых итальянских театральных профсоюзов, в последние годы любящих пощекотать нервы угрозами забастовок и срыва открытия сезона.

Не обошлось без нервотрепки и на этот раз, ведь, на фоне постоянного сокращения ассигнований итальянского правительства на культуру, сегодняшний мир погрузился еще и в омут очередного экономического кризиса. Но несмотря ни на что, открытие сезона всё же состоялось по намеченному графику. Новую постановку оперы Джузеппе Верди «Дон Карлос» осуществил дуэт франко-немецкого происхождения в следующем составе: режиссер-сценограф Штефан Брауншвейг (Stephane Braunschweig), художник по костюмам Тибо ван Kрэненбрёк (Thibault van Craenenbroeck). Музыкальным вдохновителем и руководителем премьеры стал темпераментный Даниэле Гатти (Daniele Gatti), опытнейший корифей итальянской музыкальной школы. Бесспорно, эта знаковая фигура, после ухода из театра Риккардо Мути, вошла на равных вместе с Риккардо Шайи, Даниэлем Баренбоймом и Мюнгом-Вунгом Чунгом в мощный негласный квартет первоклассных дирижеров сегодняшнего «Ла Скала», ведь, как известно, должность художественного руководителя первой музыкальной сцены Италии до сих пор вакантна.

С точки зрения визуального ряда, премьерная постановка предстала на удивление минималистской, но по своей четко выдержанной непротиворечивой сбалансированности и мощному психологическому воздействию на зрителя она вполне традиционна. Строго геометрические формы абстрактных сценографических конструкций, не неся на себе фактически никакой образной нагрузки, компенсировались потрясающими историческими костюмами – именно они создавали основную внешне осязаемую ауру спектакля. В этой постановке режиссер пользуется кинематографическим приемом заднего плана, на котором инсталлируются события из прошлого трех основных персонажей оперы – Елизаветы Валуа, Дона Карлоса и Родриго. Для этого у них есть мимические двойники, придающие и без того инфернальной мистике оперного сюжета, базирующегося на шиллеровском первоисточнике, еще большую загадочность. Испанский король Филипп II, Великий Инквизитор и Принцесса Эболи двойников не имеют: это персонажи «без прошлого». Неоднозначные драматические перипетии взаимоотношений двух названных блоков подаются режиссером весьма выпукло за счет поистине ювелирной выстроенности мизансцен.

Невероятно пронзительной предстает постановка и по степени музыкального воздействия, ибо оркестр Даниэле Гатти – это мощь и глубина, утонченная рафинированность и филигранная нюансировка, драматическая наполненность звучания и океан эмоциональных красок. Безупречное ансамблевое и хоровое музицирование заставляют переживать настоящий катарсис. Впечатления автора этих строк основаны на последнем, одиннадцатом по счету, спектакле премьерной серии. Несомненно, значимость его исполнительскому составу придали два маститых артиста-певца – Ферруччо Фурланетто (Филипп II) и Матти Салминен (Великий Инквизитор). Несомненным украшением спектакля стали работы Микаэлы Карози (Елизавета Валуа), Стюарта Нейлла (Дон Карлос) и в особенности Томаса Йоханнеса Майера (Родриго). Яркой звездочкой на международном вокальном небосклоне в спектакле «Ла Скала» взошла Анна Смирнова (Принцесса Эболи). Имя нашей блистательной соотечественницы, к сожалению, практически не известно российским меломанам, но оно стало подлинным открытием: наисложнейшую партию Эболи певица провела «словно играючи», продемонстрировав высочайшую певческую культуру, роскошные вокальные данные, завораживающее артистическое перевоплощение…

В этом сезоне обсуждаемый «Дон Карлос» увидел свет рампы «Ла Скала» в необычной комбинированной музыкальной редакции. Ее основой стала итальянская четырехактная версия 1884 года, то есть без начального экспликационного акта «Фонтенбло», но в партитуру были добавлены также – с некоторыми сокращениями – два фрагмента первоначальной пятиактной парижской версии 1867 года. «Канонический» итальянский перевод оригинального французского либретто Франсуа-Жозефа Мери и Камилла Дю Локля еще в ХIX веке был осуществлен Ашиллом Де Лозьером и Анджело Дзанардини. Первый из внедренных фрагментов нынешней постановки – интродукция и хор второго (бывшего третьего действия) действия с участием Елизаветы Валуа и Принцессы Эболи (следовавшая за этим в пятиактной постановке балетная сюита в нынешней постановке купирована).

Второй фрагмент – следующая после сцены смерти Родриго развернутая сцена в темнице с участием Филиппа II, Дона Карлоса, Великого Инквизитора, Принцессы Эболи, Графа ди Лермы и хора. Восстановление этой лакуны открыло интереснейшую по своим музыкальным достоинствам страницу наследия Верди, практически не известную для подавляющего большинства меломанов. В ее траурно-торжественном и скорбно-величественном звучании уже отчетливо слышится Lacrimosa «Реквиема», который Верди напишет гораздо позже (его первое исполнение состоится лишь в 1874 году, в Милане).

Уместно напомнить, что первой редакцией «Дона Карлоса» принято считать оригинальную пятиактную французскую версию, второй – итальянскую четырехактную (премьера – в театре «Ла Скала»), третьей – пятиактную итальянскую редакцию 1886 года (Под руководством Клаудио Аббадо на фирме Deutsche Grammophon итальянская версия 1886 года была записана с оригинальным французским либретто и с приложением шести фрагментов, восстанавливающих эту редакцию до первоначальной версии 1867 года; до сегодняшнего дня эти вердиевские автографы числятся официально не изданными.), премьера которой состоялась в Модене в Teatro Comunale (версию, в которой учтены изменения четырехактной итальянской редакции, но восстановлен первый акт «Фонтенбло»). Именно по этой причине два названных фрагмента, которые изначально присутствовали в парижской партитуре и были включены в обсуждаемую постановку театра «Ла Скала», в редакции 1886 года отсутствовали. Особо нужно сказать о языке исполнения: первоначальную версию «Дона Карлоса» и все последующие исправления и дополнения Верди писал только на французский текст (за исключением одного единственного нехарактерного случая в промежуточной версии – предшественницы сокращенной четырехактной). Поэтому, когда речь идет о такой-то итальянской редакции «Дона Карлоса», подразумевается перевод на итальянский язык – и ничего более. А в Италии эта опера, естественно, как правило (если не всегда!) исполнялась и исполняется в итальянском переводе, да и любые издания ее клавиров и партитур всегда снабжались только итальянскими подстрочниками.

Но не нельзя забывать и о четвертой версии – пятиактной итальянской критической редакции, научную подготовку которой осуществили Урсула Гюнтер и Лучано Петаццони, наличие которой чрезвычайно важно для нашего изложения. В свое время Клаудио Аббадо остановил на ней выбор, сделанный им по случаю торжественной инаугурации 200-летнего сезона «Ла Скала». И именно тогда, в декабре 1977 года, в наши дни впервые прозвучали многие неизвестные фрагменты Верди, адаптированные к итальянскому тексту (в том числе и те, о которых было сказано выше). Тогда это было событие во всех отношениях весьма значимое. Отрадно, что и постановка «Дона Карлоса» в сезоне 2008/2009 года, по совокупности своих музыкальных достоинств, стала событием не менее значимым.

Впервые в истории «Ла Скала» открытию сезона сопутствовала грандиозная социально-политическая акция: на предварительном показе 4 декабря (anteprima) зрительный зал был заполнен молодежью в возрасте до 26 лет: данная категория зрителей имела возможность купить билеты по символически низким ценам. Именно эта часть публики, возможно, впервые попавшая сюда, – самая непритязательная и самая благодарная зрительская аудитория. Но уже вечер премьеры не обошелся без скандала. Джузеппе Фильяноти, певец, ангажированный на партию Дона Карлоса в первом составе, вышел на сцену «Ла Скала» только в день предпоказа, так как в силу сугубо творческих причин волевым решением Гатти это имя было снято с афиши. На премьере разнузданная галерка неистово кричала «Vergogna!» («Позор!»), устроив обструкцию певцам и выдающемуся дирижеру, у которого, по слухам, сейчас есть все шансы занять место художественного руководителя театра «Ла Скала» на ближайшие три года. Зато молодежь, для которой театр открыл свои двери в день предпоказа, сполна смогла обогатиться подлинно яркими, незабываемыми впечатлениями: их не в состоянии девальвировать ни один экономический кризис.

Вторая премьера сезона: «Средство Макропулоса» Яначека

Безусловно, «Средство Макропулоса» Леоша Яначека вовсе не та опера, которую, собираясь в поездку «за тридевять земель», следует слушать именно в «Ла Скала». Музыкальные пристрастия – вещь сугубо индивидуальная. Лично для меня эта цитадель итальянской оперы в первую очередь ассоциируется с Верди, Беллини и Доницетти, а уже во вторую очередь – с Россини, Пуччини, Джордано и Масканьи (я намеренно охватил лишь те композиторские имена, скульптурные изваяния которых украшают нижнее и среднее фойе «Ла Скала»). Но опыт знакомства в этих стенах с одним из несомненных шедевров ХХ века оказался весьма и весьма впечатляющим.

В последнее десятилетие жизни, вскоре после венской премьеры своей оперы «Енуфа», Яначек увлекся современными течениями западноевропейской музыкальной культуры. И хотя он не стал апологетом атональности наподобие Шёнберга, все же модернистские веяния, особенно активизировавшиеся после окончания Первой мировой войны, нашли отражение в позднем периоде его творчества. Опера «Средство Макропулоса», написанная в 1924 – 1926 годах на собственное либретто композитора по одноименной драме Карела Чапека, – яркий образец нарочитого драматически-декламационного стиля: его мелодическая основа оказывается практически ущемленной в своих правах на лидерство.

Отринув социально-философский аспект пьесы Чапека, композитор с азартом погрузился в атмосферу мистико-экспрессионистского гротеска, сочинив «милую» экзотическую музыкальную сказку для взрослых. Опера небольшая: около сорока минут – первый акт, по полчаса – второй и третий. Первое действие – довольно-таки однообразная (если не сказать, что скучная) экспликация большинства участников сюжета: завязка интриги здесь еще очень слаба. Во втором акте ее маховик раскручивается уже в полную мощь, чтобы в финальной кульминации третьего действия неожиданно сломаться на полных оборотах. Если Чапек написал саркастическую комедию, то Яначек создал едва ли не серьезную трагедию с очень специфичным и сложным для восприятия музыкальным языком. Во всяком случае, обсуждаемая постановка пятнадцатилетней давности, перенесенная в «Ла Скала» со сцены Teatro Regio di Torino (сезон 1993/1994), производит именно такое впечатление.

Спектакль поставлен командой, которую возглавил один из корифеев итальянского музыкального и драматического театра Лука Ронкони (режиссер). К сотрудничеству с ним были привлечены Маргерита Палли (сценограф) и Карло Дьяппи (художник по костюмам). Этому творческому тандему удалось необычайно точно передать ирреальную, застывшую метафизику происходящего на сцене, поместив среду обитания персонажей в абстрактное технократическое пространство с заведомо нереалистичной, искривленной перспективой, одев артистов в подчеркнуто несценичные повседневные серийные костюмы ХХ века и предписав исполнителям эффектные (лишь за редким исключением – «живые», а в основном – «полуживые») мизансцены. Закономерно, что состояние всеобщего «анабиоза» ощущалось в каждом акте. И неважно, что именно в данный момент на сцене: контора адвоката Коленатого, кулисы оперного театра или гостиничный номер, ведь главной героине оперы, певице Эмилии Марти, за три с небольшим века всё это порядком надоело. И ночь с Ярославом Прусом – лишь плата за возврат рецепта вечной молодости, когда-то принадлежавшего ее отцу Иеронимусу Макропулосу. Это не ночь любви, а ночь холодной зловещей пустоты: могла ли Марти в тот момент предположить, что на этот раз воспользоваться средством уже будет не суждено?..

Место за пультом оркестра занял дирижер из Словении Марко Летонья, филигранно точно сумевший «препарировать» партитуру Яначека и довести ее до состояния невольного ощущения необъяснимо мощного музыкального транса. Из восьми сюжетно значимых персонажей этой постановки оперы работы Миро Дворски (Альберт Грегор), Дэвида Кюблера (Витек), Алана Опи (Адвокат Коленатый), Эрика Штоклоссы (Янек) и Йоланы Фогас (Кристина) можно было лишь «принять к сведению»: ничем особым они себя не проявили. Напротив, практически эпизодическую острохарактерную роль Графа Гаука-Шендорфа в исполнении Петера Брондера следует отнести к подлинным актерским достижениям! И, конечно же, нельзя особо не отметить благодатно фактурного и невероятно обаятельного Марка Стивена Досса: его на редкость цельным и ощущаемо масштабным воплощением стал образ элегантного респектабельного буржуа Ярослава Пруса.

Наконец, Ангела Деноке в партии Эмилии Марти явилась, без преувеличения, главным сценическим озарением спектакля. Артистка словно сумела загипнотизировать обволакивающе мягкой пластикой, правдивыми эмоциональными интонациями, глубинным внутренним психологизмом и противоречивой многоплановостью образа своей героини, – одним словом, предстала женщиной, «эффектной во всех отношениях», сильной и хрупкой одновременно, беспредельно циничной и глубоко страдающей, немало повидавшей всякого за свою сверхдолгую жизнь. Высшая степень цинизма Марти – вызывающе-надменная реакция на самоубийство Янека: затянувшаяся никчемная жизнь главной героини стала причиной внезапной и абсолютно не оправданной смерти молодого человека...

В финале спектакля режиссер делает, в общем-то, банальный ход. Еще до того как Кристина предает огню конверт с рецептом средства Макропулоса, мы видим, что Эмилия Марти превращается в дряхлую старуху. Ни в пьесе Чапека, ни в либретто Яначека нет подобных ремарок. Предполагавшийся открытый финал предполагал и философскую дилемму: что будет дальше – и так все знают, что будет дальше – не знает никто… Но при таком лобовом решении финала все сомнения и надежды, увы, рассеиваются, как дым…

А жаль всё же…

На фото:

"Дон Карлос" Дж. Верди. Финал II акта. Фотография Marco Brescia
Даниэле Гатти (Daniele Gatti)
Феруччо Фурланетто (Филипп II)
Томас Йоханнес Майер (Родриго)
Анна Смирнова (Принцесса Эболи)

"Средство Макропулоса" Яначека. Сцена суда III акта
Ангела Деноке (Эмилия Марти)
Марк Стивен Досс (Ярослав Прус)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru