«Лючия ди Ламмермур» Доницетти в Москве

Премьера в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко

Евгений Цодоков
Главный редактор

Постановка оперного шедевра итальянского бельканто – всегда знаковое явление, ибо где, как не на примере, являющимся квинтэссенцией этого вида искусства, понять каково же современное состояние жанра. Я не говорю уже о том, что трудности, представляемые «Лючией» для солистов, – хороший «оселок» также и для анализа современной культуры исполнительства. Ну а для операманов это еще и редкая возможность вживую насладиться гениальной музыкой бергамского мастера. Отечественные театры не часто потчуют нас такими произведениями, хотя «Лючии», в отличие, например, от беллиниевских «Пуритан», близких к ней по стилистике, содержанию, да и по времени написания, повезло относительно больше, нежели другим шедеврам безвозвратно ушедшей эпохи.

«Лючию», все-таки ставили в последние годы в Мариинском театре, пели в конце прошлого века в концертном исполнении в Большом театре. Старшему поколению также памятен спектакль Ла Скала с Ренатой Скотто, показанный в 1964 году на гастролях театра в Москве. Особую остроту нынешней премьере придала недавняя новая постановка в Мариинке с Анной Нетребко. Ибо заочный спор между Питером и Москвой не прекращался никогда.

Спешу предупредить читателей, что питерского спектакля я не видел (хотя и слышал много отзывов о нем). Поэтому наш сегодняшний анализ исходит исключительно из того, что было увидено в Москве 13 февраля, и не будет носить сравнительного характера.

Есть два принципиально различных способа писать рецензии. Один из них состоит в том, чтобы собирать мозаику впечатлений, а потом делать выводы. Второй – сразу дать некий заключительный тезис, а потом раскрывать и доказывать его правомочность. В данном случае я предпочту именно такой прием. Не будем также мудрить с предметом анализа и поступим традиционно, рассмотрев сначала собственно постановку (режиссура, сценография), а затем ее музыкальное воплощение (солисты, хор, оркестр).

Итак, наш первый тезис таков – постановка по своим принципам является по настоящему оперной, без серьезных перекосов в сторону драматических и визуальных эффектов и мудрствований, что не может не радовать, и чего вполне можно было бы ожидать от сугубо театрального режиссера, каковым является Адольф Шапиро, для которого «Лючия» стала оперным дебютом. Достаточно статичная, дающая солистам возможность свободно петь, она напоминает в этом плане счастливые времена середины прошлого века. Некоторая «концертность» спектакля подчеркивается большим количеством фронтальных поз артистов (особенно во время арий), рядом мелких, но характерных условных деталей, среди которых можно выделить появление на сцене арфистки в начале каватины Лючии, подчеркнуто декоративную в отдельных эпизодах роль хора, располагающегося на балконе и в боковых ложах (прием, столь любимый в свое время Е. Колобовым). Это не означает, что рисунок сцендвижения артистов примитивен. Например, в дуэте «Sulla tomba» Лючии и Эдгардо (Эдгара в русской традиции следования первоисточнику) из 1 акта статика хотя и остается, но принимает разнообразные формы любовного «томления» героев. Единственным эпизодом, решенным в сверхдинамичном ключе, является т. н. «Большая сцена» с хором из 3 акта, когда Раймондо (Раймонд) среди всеобщего веселья (хореография и пластика Михаила Кислярова, известного нам по многим работам в Камерном музыкальном театре) сообщает о безумстве Лючии. Сама «Сцена сумасшествия» выглядит, быть может, чересчур вялой и замедленной, и от того скучноватой, хотя и здесь есть красивое решение «освобождения» Лючии от оков пышного свадебного наряда, которому придано подчеркнуто символическое значение. Вообще, за незначительным исключением, символика спектакля достаточно прозрачна. Так, образ Эдгардо сопровождается появлением живого (!) и очень красивого белого коня, гнетущая атмосфера господства Энрико (Генри), его «давления» на Лючию, подчеркивается средневековыми рыцарями, облаченными в металлические доспехи. Безысходность ситуации демонстративно усилена механистическими движениями этих рыцарей.

Несколько слов об общей визуальной сценографической концепции спектакля (Андрис Фрайбергис из Латвийской оперы). Его «рамой» является некая условная башня замка из белого кирпича, внутри которой начинается и завершается действие. Аскетичность и суровость этого помещения напоминает нам о трагическом конфликте двух родов. Однако в этой башне есть большое «окно», в котором очень красиво при помощи видеопроекции (художник Катрина Нейбурга из Латвии) в зависимости от контекста меняется изображение, придающее романтический ореол любовной коллизии. На этом контрасте построена вся сценография. Есть, правда, некие «реверансы» в сторону постмодернистской «зауми», как, например, демонстративно выпяченные батареи «центрального отопления» (?), встроенные в стену. Однако нет никакого желания разгадывать эти ребусы. Как всегда хороша работа Глеба Фильштинского, виртуозно «лепящего» светотенью красивые образы, среди которых наибольшее впечатление производит появление облика Лючии в дверном проеме. Костюмы решены в условно-историческом духе, что стандартно, но от этого не менее разумно (Елена Степанова).

Подводя итог вышесказанному, хочется подчеркнуть, что режиссерско-сценографическая составляющая не выпячена на первый план, что весьма похвально и свидетельствует о том, что ее авторы знают «свое» место в оперном жанре.

Прежде, чем перейти к музыкальной характеристике спектакля, осталось лишь добавить, что в постановке есть некоторые непринципиальные купюры. Среди наиболее существенных – значительное сокращение Сцены грозы и дуэта Эдгардо и Энрико из начала 3-го акта.

Переходя к тому главному, ради чего создается опера – пению, вполне резонно отметить следующее – хотя «Лючия» традиционно считается произведением в первую очередь для сопрано (ее и ставят в расчете на определенную главную героиню, в данном случае это, конечно, Хибла Герзмава), я лично полагаю, что здесь не все так однозначно. Во всяком случае, финал оперы – это звездный час тенора, каскад труднейших арий которого (во главе с «Fra poco a me ricovero»), собственно и завершает действие. Поэтому, с вашего позволения, я начну именно с Алексея Долгова в роли Эдгардо. В последнее время этот певец поет в театре большинство главных партий, начиная с Феррандо в моцартовском «Так поступают все». Однако, белькантовая роль – нечто особенно трудное и стильное. Тем более отрадно констатировать, что певец в целом справился с ней, что, надо признаться, приятно удивило. Если не считать нескольких помарок в финале с дыханием (видимо от усталости) и небольшого покрикивания в отдельных местах, Долгов оказался на высоте. Особенно впечатлило, что ощущалось владение определенной итальянской традицией, и вкусом. Теперь о Герзмаве. Возможности этой певицы хорошо известны. Я не сомневался, что ей эта роль будет вполне по плечу. Несколько похудевшая примадонна действительно выглядела хорошо и достаточно легко справлялась с труднейшими колоратурами (включая верхнее «ре»). Однако во время действия что-то не давало мне покоя, оставался какой-то вопрос. После сцены сумасшествия вопрос разрешился – хорошее пение не было в полной мере дополнено энергетикой, проникновенностью образного решения роли.

Баритон также весьма важен в этой опере. В пении Ильи Павлова не было откровения, возможно тембр его голоса кому-то покажется простоватым, однако, с некоторой натяжкой можно сказать, что с ролью Энрико он справился, хотя и допустил в каватине пару досадных срывов в точности интонирования, впрочем, не очень заметных. К сожалению роль Раймондо в исполнении баса Дмитрия Степановича нельзя зачислить в актив певца. Его, известное всем, непременное желание сделать все по-своему, сыграло в данном случае дурную роль. Пытаясь придать образу большую значимость, чем есть на самом деле, он привнес в него черты какой-то чрезмерной брутальности, словно перед нами не верный духовный наставник Лючии, а некий пророк, старец Досифей или Великий Инквизитор.

Отдельного слова заслуживает работа дирижера Вольфа Горелика. Этот недооцененный маэстро хорошо знает, что он делает, разумеется, в рамках предоставленного ему творческого потенциала оркестра. В свое время я был поражен его мастерством и чувством стиля в «Cosi fan tutte», грамотно он проводит и другие спектакли. Вот и здесь я услышал продуманную концепцию оркестрового сопровождения (именно сопровождения) белькантовой оперы. К сожалению, с нашими духовых дел мастерами «выше крыши» не прыгнешь, чрезмерным в некоторых местах был гром ударных, однако, все это не умаляет основного – осмысленности исполнения труднейшей итальянской оперы. Особенно ярко работа музыкального руководителя постановки проявилась в гениальном секстете «Chi mi frena» из финала 2 акта, исполненном, без преувеличения, на отлично. Были слышны абсолютно все голоса, слившиеся в замечательном ансамбле, что далеко не всегда бывает даже при исполнении русских опер (например, Чайковского).

Вот, пожалуй, и все. Московская публика получила хороший подарок – одну из лучших опер итальянского классического репертуара в достойном исполнении.

На фото (© Олег Черноус): сцена из спектакля

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ