Моя первая личная встреча – мимолетное знакомство – с замечательным лирическим тенором Алексеем Кудрей состоялась в прошлом году на фестивале в Пезаро, где певец дебютировал в его молодежной программе – в опере Россини «Путешествие в Реймс». Сразу после спектакля, заскочив в гримерку «русского графа Либенскофа» – артист еще не успел переодеть свой сценический костюм и смыть грим – договариваюсь с ним о скорой встрече и интервью в Москве, где Алексей Кудря периодически появляется в паузах своего весьма насыщенного расписания западноевропейских оперных ангажементов. Но так случилось, что наша беседа состоялась лишь совсем недавно, незадолго до февральского сольного концерта певца в Малом зале Московской консерватории в феврале этого года (OperaNews.Ru от 8 февраля 2009 года).

— Расскажите о себе: где родились, в какой семье, где учились?

– Я родился в Москве, на Новом Арбате в некогда знаменитом родильном доме имени Грауэрмана. Сейчас мне 26 лет. Моя семья – самая что ни на есть музыкальная. Мой отец Владимир Кудря – флейтист и дирижер. Сейчас он профессор Российской академии музыки имени Гнесиных. Моя мама, как ни странно, тоже флейтистка…

– Так вот, значит, откуда взялась флейта: теперь понятно, почему Вы с такой легкостью взялись на ней аккомпанировать себе во время исполнения арии Тамино на концерте лауреатов I Международного конкурса оперных артистов Галины Вишневской, приведя в полное изумление и восторг публику и присутствовавших в зале членов жюри, в особенности Терезу Берганцу и Денниса O’Нилла...

– Именно так, вся наша семья флейтовая, так что с детства выбора у меня практически не было – и я поступил на оркестровый факультет Российской академии музыки имени Гнесиных, который окончил в 2004 году по классу флейты и симфонического дирижирования, получив высшее музыкальное образование. Еще через два года окончил и аспирантуру Академии по специальности «флейта», так что по ней у меня – полный образовательный комплект. На самом деле флейту я до сих пор очень люблю, и к большому своему удовольствию был бы рад любой возможности концертировать на этом инструменте. Надеюсь, что в следующем сезоне в рамках нового абонемента Московской филармонии мне удастся представить программу, в которой половину вечера я буду играть на флейте, а другую половину – петь.

– А как возникло решение изменить выбор музыкальной стези в пользу вокала?

– Вынашивалось оно очень долго, поэтому ответ на поставленный вопрос будет весьма пространным. С самого раннего периода своей сознательной жизни, параллельно с освоением флейты, я занимался еще и фортепиано, с большим энтузиазмом посещая обычную детскую музыкальную школу (имени Бетховена), то есть одно время фортепиано являлось некой промежуточной стадией моих приоритетов. Как мне тогда казалось, этот инструмент богаче, чем вокал, что он предоставляет гораздо больше чисто творческих возможностей, но, я быстро понял, что эта стезя дает слишком мало шансов для профессиональной реализации.

Вначале же, когда пришло время выбирать профессию, я был настроен на поступление в высшее учебное заведение на специальность «фортепиано». Но, глядя на огромное число замечательных, фантастически талантливых пианистов, я понимал, что их удел в родном Отечестве – это, в лучшем случае, работа в музыкальной школе или училище и, если повезет, один сольный концерт в год «за собственные деньги». Я пришел к мысли, что, наверное, этого не выдержу. Надо выбирать что-то попроще… А флейта у меня уже была: как флейтист, еще до поступления в Российскую академию музыки имени Гнесиных, я получил начальное музыкальное образование в Московской средней специальной музыкальной школе имени Гнесиных.

Итак, пока я учился в Академии, пока имел возможность участвовать в различных флейтовых конкурсах и иметь счастье побеждать на них, было творчество, а будущее казалось легким и беспечным. И только после окончания вуза стала совершенно понятной обратная сторона медали: дальнейшее развитие карьеры может быть лишь одним – работой в качестве оркестрового музыканта. Когда же пришло время садиться в оркестр, оказалось, что придется забыть о всяком творчестве и, что самое неприятное, переучиваться на оркестрового исполнителя, чему сейчас совершенно не учат: это просто не заложено в программы музыкальных вузов. И я понял, что просидеть всю свою жизнь в одном оркестре я тоже не смогу.

А тут как раз и вспомнилось, что когда-то давно в детстве, лет с десяти, по-моему, я занимался факультативно сольным вокалом, что называется, для себя, для души. И было это там же, где я изначально осваивал игру на флейте, в Московской средней специальной музыкальной школе имени Гнесиных, а моим первым педагогом по вокалу тогда стала Евгения Шевелёва. Этот вокальный факультатив существует, кажется, и по сей день. И я всегда буду невероятно благодарен этой замечательной женщине за первые уроки постижения азов певческой профессии, которые всегда проходили в форме игры, в свободной увлекательной атмосфере, когда тебе что-то предлагалось, но абсолютно не навязывалось. В те годы еще с мальчишеским голосом я принимал участие в концертах, даже выступал на телевидении. Словом, воспоминания о том периоде остались самые теплые.

– И эти далекие детские воспоминания внезапно обрели свою плоть только после окончания Российской академии музыки имени Гнесиных, когда стала реальной «угроза» оркестрового трудоустройства?

– Нет, на самом деле о вокале я стал подумывать после второго-третьего курсов Академии или, пожалуй, даже раньше. Уже с первого курса я подыскивал себе педагога, чтобы в качестве вокалиста поступить в "мерзляковское" училище при Московской консерватории. Однако тогда у меня было еще много интересных конкурсов и концертов, связанных с флейтой. Всё это меня очень увлекало, поэтому в тот год идею поступления в училище я бросил, решив, что непременно сделаю это в следующем году, а может быть, еще через год. Но так никогда и не сложилось. В итоге, будучи студентом Академии, я поступил в Московское областное музыкальное училище имени Прокофьева в городе Пушкино. Когда-то в детстве мне, как тенору, очень повезло с моим первым педагогом, заложившим основы моего голоса. И выбор училища в Пушкино тоже связан с именем другого удивительного педагога Нелли Федоровны Балюк, которая дала мне уже основы профессионального вокала, теоретическую и техническую базу вокалиста. За два года я получил диплом об окончании этого училища. Собственно, на этом этапе мое вокальное образование и закончилось, но дало оно мне несоизмеримо много – весь необходимый арсенал певца, которым я сейчас владею как оперный исполнитель. Необходимо дополнить также, что до Пушкино я прошел курс частных занятий с профессиональным тенором Владимиром Лиспопадовым.

– А кто вам впервые сказал, что ваш голос – тенор?

– Мой первый педагог Евгения Шевелёва ни на миг не сомневалась, что я стану тенором. Мы не прекращали с ней занятий даже в период мутации голоса. Это была ее особая педагогическая система – постепенно-постепенно, не теряя ни одной нотки детского звучания, формировать постановку взрослого голоса. Когда мутация у меня прошла, я стал обладателем настоящего баритона. И многие сказали тогда, что мне можно начинать полноценную карьеру баритона. Но Евгения Шевелёва настаивала: будет тенор, непременно будет тенор! Конечно же, как выяснилось совсем скоро, она оказалась совершенно права.

– А со своим первым педагогом вы поддерживаете отношения?

– Конечно же, да. Иначе и быть не может. Мы постоянно общаемся, я ее приглашаю на свои спектакли, она в курсе всех моих ангажементов, всегда разделяет со мной радость успехов, продолжает давать ценные профессиональные советы. И вправду, кто лучше нее может знать все самые тонкие настройки моего голоса?

– Итак, у вас в кармане практически одновременно оказались два диплома – флейтиста и вокалиста. Как развивались события дальше?

– Получение этих двух дипломов относится к 2004 году, но давайте перенесемся на год раньше. Еще обучаясь параллельно в Московском областном музыкальном училище имени Прокофьева и Российской академии музыки имени Гнесиных, я стал лауреатом I премии телевизионного конкурса «Романсиада – 2003». Для начинающего вокалиста – самый такой романсовый возраст – это была чрезвычайно важная победа, после которой стало гораздо проще заявить о себе. В результате меня приняли в труппу Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, специально пригласив на роль Ленского. Я стал солистом-стажером, и это было моим первым местом работы.

– А какие партии вы спели в этом театре?

– Главным, что я должен был там спеть, как я уже сказал, была партия Ленского, но судьба распорядилась иначе: это было время, когда театр был закрыт на реконструкцию и лишен своей основной сцены. Всё время, пока я был в труппе, постановка постоянно планировалась и переносилась всё дальше и дальше – и в результате Ленского в спектакле театра я так и не спел (в качестве концертного номера исполнял лишь известную арию этого персонажа). На сцене театра я спел всего три партии – Царевича Гвидона в «Сказке о царе Салтане» Римского-Корсакова, Неморино в «Любовном напитке» Доницетти и Феррандо в «Cosi fan tutte» Моцарта.

– Давайте теперь снова вернемся в 2004 год, в котором, будучи уже солистом Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, Вы поступили в Центр оперного пения Галины Вишневской. С вашей стороны это был полностью осознанный выбор, стремление пройти через педагогическую школу именно этого учебного заведения?

– Безусловно, да. Ведь сама система подготовки певцов к профессиональной работе в оперном театре в том виде, как она была задумана Галиной Вишневской, поистине уникальна. На протяжении двух учебных лет начинающему певцу создается весь комплекс условий для совершенствования им своего вокального и актерского мастерства. За время обучения в Центре я подготовил и спел на его сцене партию Герцога Мантуанского в постановке вердиевского «Риголетто».

Завершение периода обучения в Центре оперного пения ознаменовалось еще одной важной для меня победой. В 2006 году я получил II премию на I Международном конкурсе оперных артистов Галины Вишневской. На этом, собственно, и завершился мой вокально-творческий период пребывания в России. После этого я окончательно покинул труппу театра имени Станиславского и Немировича-Данченко и стал постоянно работать исключительно за рубежом.

– Можно ли сказать, что эта победа открыла вам дорогу на зарубежные театральные подмостки, ведь в составе в жюри конкурса были и представители западноевропейского оперного менеджмента?

– И нет, и да. Дело в том, что я начал работать за рубежом еще до названного московского конкурса. Отправной точкой этого послужила другая моя победа в 2005 году на Международном конкурсе оперных певцов «Neue Stimmen» («Новые голоса») в Германии, где я выиграл II премию, после этого и появились мои первые зарубежные контракты. Но и конкурс Галины Вишневской, конечно же, тоже помог, хотя мне кажется, что международный резонанс от этой победы мог бы быть и больше. Просто в силу определенных конъюнктурных обстоятельств западноевропейского оперного рынка это как-то не сложилось, и вовсе не нужно драматизировать ситуацию, ведь в любом случае признание на Родине особенно дорого. Сейчас у меня достаточное количество предложений: от чего-то можно даже уже и отказываться. А бывает и наоборот, тебе предлагают что-то особенно интересное, а ты на этот период уже связан другими подписанными ранее контрактами.

– После I конкурса Галины Вишневской среди меломанов распространилась весьма расплывчатая информация, что кто-то собирался пригласить Вас куда-то за рубеж для продолжения вокального образования. Если это верно, то о чем шла речь?

– Подобный информационный прецедент, действительно, имеет место, правда, к моему огромному сожалению, он до сих пор так и не реализован, но не перестаю надеяться, что у меня всё еще впереди. Речь идет о Международной академии вокала в Кардиффе, в Великобритании, которую основал Деннис О’Нилл по образу и подобию Центра оперного пения Галины Вишневской в Москве: его необычайно сильно захватила сама идея синтеза совершенствования вокального и актерско-театрального мастерства. Предложения поступали оттуда неоднократно, но я пока так не смог их принять: найти время, свободное для учебы, было просто невозможно. Нет времени и сейчас, но я понимаю, что выделять его надо, просто необходимо, ведь без постоянного совершенствования, без постоянного творческого поиска не может быть ни одного музыканта. Не секрет, что когда много работаешь, в основном, больше тратишь, чем приобретаешь в эмоционально-творческом плане, поэтому очень важно соблюдать в этом отношении оптимальный баланс.

– А какова география Ваших зарубежных ангажементов?

– Самым первым моим зарубежным сценическим образом стал Неморино в Оперном театре Клагенфурта, в Австрии. Об этой работе остались лишь самые приятные воспоминания. Затем недолго проработал в Боннской опере. Были предложения войти в состав этой труппы, но я отказался, ведь контракт, привязывающий певца к одному месту работы, – явная творческая кабала для него. После этого были отдельные контракты с Берлинской государственной оперой, работа на оперных сценах Инсбрука, Любека, Франкфурта, Монте-Карло, Берна, Гамбурга, Парижа, то есть география моей занятости – это в основном Германия, Австрия, Швейцария и Франция. Певец я пока еще молодой, и на этом этапе карьеры для меня гораздо важнее петь большие партии в маленьких театрах, чем довольствоваться небольшими ролями на больших оперных сценах, само название которых уже само по себе ассоциируется с непреложным музыкальным брендом. Иными словами, стремление к покорению величайших оперных сцен мира – безусловный стимул для любого артиста, но здесь должна превалировать последовательная планомерная целеустремленность, а не форсирование событий. Это относится и к расширению оперного репертуара. Пока он относительно небольшой, но всё еще впереди. Кроме этого, в настоящее время я достаточно серьезно занимаюсь и концертной деятельностью, стараясь при этом не забывать и Россию.

– Вокруг какого репертуара преимущественно складывается Ваше нынешнее оперное творчество?

– Вообще-то, в Европе сейчас невероятно популярна белькантовая композиторская тройка «Россини – Доницетти – Беллини». Но за репертуар Беллини мне браться пока еще рановато. Как русскому, мне ближе и понятнее именно русская музыка, нежели Россини, Доницетти или, к примеру, французская опера. И это вполне естественно, но названный репертуар подходит певческой природе моего голоса и на данном этапе является хорошим тренингом вокального аппарата, средством всегда быть в форме. Партии Россини, которые я пою сейчас, – это Граф Альмавива («Севильский цирюльник») и Граф Либенскоф («Путешествие в Реймс»). Из опер Доницетти это «Любовный напиток» (Неморино) и «Дон Паскуале» (Эрнесто). Из двух названных композиторов на сегодняшний день мне всё же ближе высокий лирический Доницетти, и сейчас я всерьез примериваюсь к партии Тонио в «Дочери полка». Скажем, трудности знаменитой арии Тонио с девятью верхними «до» для меня, пожалуй, не столько технические, сколько психологические. Каждый раз, волнуясь, думаешь, «вылетит» заветная нота или нет. Это надо уметь преодолевать в себе, и прежде, чем вынести эту партию на сцену, я должен сначала обкатать основной «камень ее вокального преткновения» в концертном варианте.

– Граф Либенскоф в опере Россини «Путешествие в Реймс» в рамках молодежной программы фестиваля в Пезаро стал не только вашим фестивальным дебютом, но и первым выступлением в этой роли. Расскажите, как вы получили приглашение в признанную во всем мире цитадель интерпретации россиниевского наследия?

– Приглашение пришло от одного итальянского агента, который очень давно, еще в первый мой приезд в Европу, услышал меня в партии Неморино. Он сразу же устроил прослушивание знаменитым маэстро Альберто Дзеддой, художественным руководителем фестиваля. Он приглашал меня еще в 2007 году, но, к сожалению, я не смог приехать, так как был занят другим контрактом – участием в постановке оперы Телеманна «Терпеливый Сократ» на фестивале в Инсбруке под руководством замечательного дирижера Рене Якобса, прекрасного специалиста по барочной старинной музыке, к сожалению, мало известного в России. Я пел партию Аристофана. Вот, кстати, еще одна моя оперная партия – и, замечу, я с большим удовольствием пробую себя в подобном репертуаре. Так вот, я попросил маэстро Дзедду перенести мой дебют в Пезаро на следующий год. И, слава Богу, согласие было получено. Возникли, правда, непредвиденные проблемы с визой, до самого последнего момента непонятно было, буду ли я там. Хотя два «Путешествия в Реймс» были запланированы на середину августа, приехать нужно было в середине июля, но приехал я с недельным опозданием, когда ежегодная летняя Россиниевская академия певцов в Пезаро уже начала свою работу. И всё же я довольно быстро освоился и включился в репетиционный процесс. Очень волновался, так как ощущал, что партия Либенскофа мне пока еще как бы «на вырост», но для двойного дебюта, кажется, всё прошло удачно.

– Смею вас заверить, что это было именно так. А скажите, включив партию Либенскофа в свой репертуар, вы, наверное, уже спели ее где-нибудь еще?

– Да, сейчас с этим образом я подружился окончательно, представив его в ряде французских городов – Виши, Авиньоне, Монпелье. Планировался и спектакль в самом Реймсе, но, увы, из-за болезни мне пришлось его отменить. Но, к счастью, это большой проект, рассчитанный на два года, смысл которого – «путешествие» постановки по всей Франции, начиная и заканчивая Реймсом. Режиссер-постановщик этого замечательного спектакля – итальянец Никола Берлоффа (Nicola Berloffa). Проект отличается весьма сильным молодежным составом, сформированным в результате большого отборочного конкурса. Виши, Авиньон, Монпелье – это всё остановки на маршруте проекта. Естественно, будут и другие города.

– Скажите, не тянет ли вас к серьезному Россини и не собираетесь ли вы расширить ваше россиниевское комическое амплуа партией Принца Рамиро в «Золушке»?

– Безусловно, серьезный Россини очень меня привлекает, но пока говорить об этом еще преждевременно, а вот к партии Рамиро присматриваюсь очень пристально и обязательно ее спою – и случится это не в столь отдаленном будущем.

– А что для вас сложнее, Альмавива или Рамиро?

– Это два абсолютно разных голоса. Для меня сложнее Рамиро, ибо я всё-таки в большей степени, чем это требуется для данной партии, являюсь центральным тенором, а нужен более высокий, более легкий голос, чем мой. Лично для меня на сегодняшний день исполнительским эталоном в «Золушке» является Максим Миронов, который, кстати, с огромным триумфом выступал в этой опере и в Москве, в концертном исполнении на сцене Большого зала консерватории. Но есть, безусловно, прецеденты исполнения партии Рамиро и центральными лирическими голосами…

– И далеко ходить не надо. Вспомнить хотя бы потрясающего Франсиско Арайсу в фильме-опере Жан-Пьера Поннеля…

– Да, конечно же! И попробовать непременно надо, тем более что и сам Франсиско Арайса, с которым меня свела судьба на конкурсе «Neue Stimmen» (он был в составе жюри), предлагал мне свою профессиональную помощь в работе над партией. Это та редкая удача, которой просто нельзя не воспользоваться.

– А что Вы пели за рубежом из русского оперного репертуара?

– Из русского репертуара я пел только Ленского в «Евгении Онегине» в Любеке и Лыкова в «Царской невесте» во Франкфурте. Для Запада ведь русская опера ассоциируется, прежде всего, с тяжеловесным эпически-масштабным репертуаром – «Борисом Годуновым», «Хованщиной», «Мазепой». Конечно, Чайковский всегда был на особом положении. Были времена, когда кругом только и ставили что «Евгения Онегина».

– А что это была за постановка «Царской невесты», ведь оперный Римский-Корсаков для Запада – вообще полнейшая экзотика? Не было ли это очень «страшным» в том смысле, как это сейчас любят ставить ретивые режиссеры-авангардисты?

– Увы, именно так всё и было. Ничего конструктивно хорошего сказать об этой постановке нельзя. Это режиссерский опус из цикла, как Запад традиционно представляет себе Россию. Действие происходило в Советском Союзе, разве что медведи по сцене не ходили. В остальном же – типичный набор постановочной клюквы. Да что об этом говорить…

– Наверное, так бывало не раз в вашей практике, что не нравится постановка, не лежит к ней душа, а петь надо. А были случаи прямо противоположные, когда сама режиссерская концепция доставляла вам истинное удовольствие?

– Слава Богу, что да, и неоднократно. Счастье, когда попадается режиссер, дающий, с одной стороны, свободу самовыражения, с другой, наполняющий тебя конструктивно-созидательными идеями. Так было, к примеру, на постановке «Евгения Онегина» в Любеке. Для меня было полнейшим откровением, что немецкий режиссер Франк-Бернд Готшалк (Frank-Bernd Gottschalk) ставит классическую русскую оперу, хорошо зная русскую историю, что он обладает удивительной способностью четко объяснить, откуда в опере взялись те или иные штрихи и нюансы, и почему надо делать так, а не иначе. Другой приятный опыт – «Севильский цирюльник» в Берне, который поставила молодая женщина-режиссер Мариам Клеман (Mariame Clement). Опера-buffa превратилась в потрясающе остроумный актуальный капустник, и сделано это было невероятно тактично, с безупречным чувством вкуса и меры. Но я совершенно не могу представить себе перенесение серьезной классической оперы в современный мир, к примеру, того же «Евгения Онегина»: это невозможно именно потому, что данная опера – произведение о времени, об эпохе. И аромат исторической эпохи сохранять крайне важно. В комическом фарсе это требование уже не главенствующее. Важно чтобы зрители просто получали удовольствие, мощный заряд постановочной энергии. В бернском «Цирюльнике» совершенно бредовые на первый взгляд идеи, в которых было много аллюзий с узнаваемыми сюжетами массового современного кинематографа («Рэмбо», «Танцующие под дождем», «Лолита»), работали на восприятие публики просто фантастически!

– Скажите, действительно ли всегда и везде, даже в западноевропейском оперном театре, вторая – предфинальная – ария Альмавивы неизбежно купируется? Раньше я всегда считал, что это «художества» отечественного оперного театра, но, похоже, что это не так. А как было в вашей практике?

– Действительно, эта ария выбрасывается всегда: никому она не нравится. Надо сказать, эта музыка – не самый выдающийся номер, тем более, как это заведено у Россини, она встречается и в других операх маэстро – и полностью, и в частичном использовании. Эта ария рассчитана явно на то, чтобы удовлетворить вокальные амбиции тенора-премьера, словно Россини, написав оперу, спохватился: «Ой, а для тенора-то я забыл написать вторую арию!»

– Только единожды мне удалось услышать этот номер в спектакле, в театральной постановке. Это было в 2005 году на фестивале в Пезаро – единственном месте, где никакие купюры в операх Россини просто не мыслимы по определению. Альмавивой был Хуан Диего Флорес, который, кстати, годом раньше исполнил-таки ее и на концерте в Москве на сцене Дома музыки. И в продолжение предыдущего вопроса: эта купюра узаконена, потому что не вписывается в динамику драматургии спектакля или потому что ее виртуозность представляет большие исполнительские сложности?

– Безусловно, эта ария технически весьма трудна, но в самой опере она сбивает буквально всё. Как концертный номер, это замечательно – выйти, спеть и показать: могу! Красиво и эффектно! Но в опере присутствует настолько шикарное трио, что оно просто обязано сразу же перейти в финал.

– Вектор нашего разговора как-то незаметно снова сместился в плоскость Россини, по-видимому, это своеобразный вокальный бумеранг. Каковы ваши впечатления от фестиваля, от общения с маэстро Дзеддой? Полезны ли были занятия в летней Россиниевской академии певцов в Пезаро?

– Фестиваль в Пезаро – явление уникальное. Пожалуй, и не припомнить ни одного другого монографического итальянского фестиваля, который был бы организован так масштабно и на таком высоком уровне. Уникальна и сама атмосфера, царящая здесь, неотъемлемая составляющая которой – весьма разборчивая, но очень доброжелательная публика. Альберто Дзедда, стоящий во главе фестиваля с момента его основания – тоже личность уникальная. Он, несомненно, очень знающий музыкант-текстолог. И по сей день, несмотря на свой почтенный возраст, он является подлинным барометром россиниевского стиля. В свое время он чрезвычайно много сделал для пропаганды творчества Россини.

Дзедда вообще очень любит легкие голоса, хотя фестиваль этого года обнаружил в своем активе внушительное количество голосов больших и крепких. Что касается работы с певцами, то Дзедда не всегда может помочь, хотя очень этого хочет. Абсолютно зная, что надо делать певцу, он часто не знает, как этого достичь: педагогов по вокалу, естественно, никто пока не отменял. Однако его лекции в рамках Академии, посвященные стилю и методике интерпретации Россини, оказались чрезвычайно интересными в общепрофессиональном музыкальном аспекте. По мнению Альберто Дзедды, есть музыка, которая говорит сама за себя, и есть музыка Россини, рафинированно-чистая музыка для очень приятного изысканного времяпровождения. Я бы назвал ее «вокальной целлюлозой» без цвета, без вкуса, без запаха – без всего. И если что-нибудь свое собственное туда не привнести, такую музыку слушать будет не интересно, скучно или просто невозможно. Но при всей кажущейся простоте, привнести идею в музыку Россини, вообще-то, очень и очень сложно, потому что, по большей части, музыка со смыслом зачастую никак не связана. И для меня, пожалуй, именно это, а не техническое оснащение вокала, является самым трудным. И каждый раз, выходя на сцену, именно об эту призрачную идею и «спотыкаешься»…

– Вы невероятно требовательны к себе как к художнику. Но поверьте мне, ваш Граф Либенскоф, с которым я познакомился в Пезаро, вовсе не производит впечатление персонажа, которому нечего сказать… И сразу же задаю свой последний вопрос: дебют в Пезаро – это ваш первый итальянский ангажемент?

– Да, это первое выступление в Италии в качестве приглашенного солиста на оперную постановку, но не первое посещение страны с музыкально-творческими целями. В 2007 году я принял участие в Международном конкурсе оперных певцов имени Ирис Адами-Коррадетти, который проводится в Падуе. Эта первая поездка в Италию принесла мне еще одну конкурсную победу, на этот раз – I место.

– По ходу нашего разговора названия вокальных конкурсов возникают уже в четвертый раз, и в каждом их них вы стали победителем. Однако эти четыре названия далеко не исчерпывают всего списка состязаний, в которых вы в разные годы принимали участие. Вы еще очень молоды – и это прекрасно, поэтому, наверное, еще и не один конкурс будет в вашей жизни в будущем… Одно время из певцов молодого поколения лишь один Флорес заполнял лирико-теноровую музыкальную нишу в мировом оперном пространстве, но в последнее время из российской музыкальной среды выдвинулось большое количество теноров, причем теноров лирических, вполне способных составить творческую конкуренцию в международном масштабе. Это и Максим Миронов, и Дмитрий Корчак, и Алексей Кудря… Есть в этой когорте и совсем новые персоналии, такие как Сергей Романовский и Алексей Татаринцев… Всё это просто не может не вызывать совершенно законного оптимизма!

А в завершение нашей беседы хочу от всей души лично пожелать тенору Алексею Кудре дальнейших творческих свершений на ниве западноевропейской оперы и выразить надежду, что наш весьма обстоятельный разговор будет иметь логическое продолжение в будущем.

Беседовал Игорь Корябин

На фото:
Алексей Кудря
"Любовный напиток" (в центре Неморино - Алексей Кудря). Клагенфурт, 26 декабря 2006 г.
"Любовный напиток" (слева Неморино - Алексей Кудря). Берн, 6 декабря 2008 г.
"Путешествие в Реймс (Граф Либенскоф). Виши, 27 октября 2008 г.
"Севильский цирюльник" (справа Граф Альмавива - Алексей Кудря). Берн, 27 апреля 2008 г.
"Сказка о царе Салтане" (Царевич Гвидон). Москва, 3 мая 2005 г.
"Терпеливый Сократ" (Аристофан). Берлин, октябрь 2007 г.
"Евгений Онегин" (справа Ленский - Алексей Кудря). Любек, февраль 2008 г.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru