Среди материалов фестивального буклета, посвященных «Парсифалю», я обнаружил две заинтересовавшие меня вещи. Первая – репродукция картины немецкого художника Фридриха Августа фон Каульбаха под называнием «Германия» (1914). Грозным и сосредоточенно напряженным взглядом с нее смотрит воинствующая дева с длинными огненно-рыжими волосами, облаченная в доспехи и шлем: ни дать, ни взять – настоящая валькирия, вооруженная мечом и щитом. Крыльев нет, но несомненно, это грозный Ангел-вершитель. И сие оказалось неспроста: упомянутый портрет, необычайно фактурный и запоминающийся, смело интегрирован постановщиками в сценографию «Парсифаля».

Второй артефакт буклета непосредственно связан с первым и является публикацией с названием «Ангел истории в вихре визуализации» (Александр Мейер-Дорценбах). Эта метафора мне настолько понравилась, что я решил «позаимствовать» ее для названия данного раздела.

Ее смысл как нельзя лучше выхватывает основное зерно достаточно профессионально скроенной постановки, которую можно было бы охарактеризовать как весьма удачную и интересную, если бы она попросту не «утонула» в переизбытке сценографической визуализации и хаотично беспорядочном, а значит, неизбежно поверхностном видеоряде. Вся эта откровенно надуманная эклектичность оказалась весьма назойливой. Норвежский режиссер Штефан Герхайм, сценограф Хайке Шееле и художник по костюмам Гезине Вёлльм «постарались» на славу, но… явно «перестарались», поставив совершенно «другой» спектакль, препарирующий вовсе не общечеловеческую коллизию христанской мистерии, вовсе не мотивы страдания и искупления за грехи всего человечества. В этой постановке мистерия подменяется мистикой, а весь визуальный ряд начинается с беззаботной, на первый взгляд, мирной идиллии первого акта, проходит через ужасы войны и человеческих катаклизмов во втором, и завершается послевоенным безвременьем третьего, для которого характерен упадок, разруха, моральное и материальное опустошение. Заметим, первые два акта, если не считать огромную репродукцию картины «Германия» в первом, абсолютно не выявляют никакой пространственно-географической локализации, зато третий акт явно использует элементы немецкой национальной символики как периода Третьего Рейха, так и настоящего времени. Третий акт – Третий Рейх… Даже здесь мистика! И всё же с точки зрения режиссерско-сценографического воплощения именно третий акт предстает наиболее последовательным. Мне неоднократно приходилось читать в прессе, что зрители во время спектакля выражали свой протест против подобных привнесенных аллюзий. По-видимому, это имело место на первом показе сезона. На моем спектакле всё прошло тихо и мирно, без каких-либо эксцессов. Возможно даже, что по ходу дела кое-что и поменяли: такое нередко случается… Никаких нацистских маршей и штандартов со свастикой моя память не зафиксировала. Правда, на сцене присутствовал поверженный нацистский орел. Ну, и что с того? Наоборот, это можно скорее расценить как символ отказа от мрачного прошлого, а не попытки его сценической реанимации. К тому же, подобный артефакт – единственный и, в общем-то, не довлеющий.

В финале оперы, когда Парсифаль Священным копьем исцеляет рану Амфортаса и становится Верховным Хранителем Грааля, мы видим некое подобие заседания Бундестага. На подвешенном под колосниками круглом наклонном зеркале постепенно появляется «нерукотворное» отражение современного немецкого герба-орла, символа обновленной Германии. И финал вселяет, в общем-то, оптимистическую надежду, что страдания Амфортаса, в этой постановке поразительно ассоциирующегося с самим Иисусом Христом, были не напрасны, хотя на общефилософскую тему искупления грехов человечества постановочная траектория так и не выходит. На протяжении первых двух актов основным сценографическим лейтмотивом становится Ангел истории. Белый, непорочный и бескрылый, он ассоциируется с фигурой наивного простака Парсифаля. Черный, падший и крылатый, он присутствует в облике Клингзора, Кундри и, как это ни странно, Гурнеманца и других рыцарей Грааля (за исключением Амфортаса). Главная визуально узнаваемая «ангельская атрибутика», как известно, – крылья, а то, что они черные, по-видимому, – намек на то, что и рыцарское братство, переживающее далеко не лучшие времена, охвачено тленом. В третьем действии, когда «всё уже свершилось», крылатая атрибутика исчезает. Оно и понятно: крылатый Ангел истории сделал свое дело и может удалиться. Настает черед Ангела бескрылого, со Священным копьем в руке, и имя его – Парсифаль.

В начале спектакля сценография напоминает то ли пансион, то ли огромный зал фешенебельной курортной гостиницы «на водах», где размягченная публика и Амфортас с рыцарями проходят курс реабилитации. Оставшийся без матери Парсифаль – несмышленый воспитанник этого приюта. В центральном акте волшебные сады Клингзора внезапно превращаются в военный госпиталь, в котором «цветочные девушки», они же сестры милосердия, охотно потакают животным страстям изголодавшихся до женщин солдат. Удивительно хороша сценография первой картины третьего акта, представляющую аллегорию послевоенной разрухи. В ней впервые даже появляется некий намек, хотя и очень слабый, если так можно выразиться, на «романтику» коллапса и вселенского хаоса.

Еще двумя символами постановки служат Святой источник и… железная кровать. На ней в родовых схватках мучается мать Парсифаля, на этой же кровати отлеживается и тяжелораненый Амфортас. «Под сенью своих крыл» в конце первого акта на ней, засыпает и Гурнеманц, а в начале следующего неожиданно «вместо него» просыпается уже Клингзор, эпатирующе появляющийся во фраке, женском купальнике и колготках… В разыгрывающейся на глазах Парсифаля «мистерии» Страстной пятницы опять мистика: Грааль, питающий силы рыцарей и вызывающий мучительные страдания Амфортаса, вовсе не Святая чаша, а… окровавленный младенец. В финальном акте железная кровать вся уже покорежена, а Святой источник закономерно пересыхает, но последнее, что он «делает» перед тем, как забить снова, – исторгает из себя Священное копье, добытое Парсифалем в поединке с Клингзором: где-то же надо было герою его хранить до своего «второго пришествия»! Всё это, конечно, «безумно» интересно, но разгадывать ассоциативные ребусы режиссера нет ни малейшего желания. Конечно, в начале XXI века рассчитывать на традиционно-романтическое режиссерское прочтение партитуры, по меньшей мере, наивно, но всё же хочется присутствовать на опере «Парсифаль», либретто которой сочинил сам Вагнер, а не лицезреть, постановочное «клипмейкерство», хотя и безусловно качественное.

Единственным спасением в этой ситуации является великолепная оркестровая и вокально-хоровая интерпретация, ведомая чуткой и трепетной рукой музыкального руководителя Даниэле Гатти. Именно этот всеобъемлющий мастер вторгается в сакральные глубины партитуры, извлекая на свет те психологические подтексты, которые оказались недоступны ни режиссеру, ни сценографу, ни художнику по костюмам. Оркестр и хор Байройтского фестиваля предстают выше всяческих похвал! Критика же в основном упрекает Гатти за медленность темпов, но как божественно красиво звучит его оркестр! Какую при этом он демонстрирует потрясающую отделку фраз и музыкальных лейтмотивов! Темпы – вещь вообще очень спорная, всё зависит от наличия или отсутствия индивидуальности художника. В манере большого музыканта, коим является Гатти, она, несомненно, присутствует.

В лице английского тенора Кристофера Вентриса в партии Парсифаля постановка приобрела поразительно тонкого певца-артиста, исполнителя подлинной героической специализации. Его голос звучит мощно, звонко, драматически выразительно, ничего общего не имея с разухабистой «баритеноровостью» и ни разу не подведя певца на тесситурно коварных fortissimi. И все три обладателя низких мужских голосов – Детлеф Рот (Амфортас), Томас Йезатко (Клингзор) и Квангчул Юн (Гурнеманц) – показали себя с самой лучшей стороны. Первые два – представители немецкой вокальной школы, третий – южнокорейской. И всё же наиболее сильное впечатление произвел Детлеф Poт, сумевший партию Амфортаса превратить в художественное полотно, по значимости вставшее в один ряд с партиями Гурнеманца и Клингзора. Я всегда считал партию Амфортаса музыкально второстепенной, но благородно экстатичному Детлефу Роту легко удалось меня в этом разубедить. В партии Кундри выступила весьма опытная японская певица-сопрано Миоко Фуджимура. Ее землисто-приглушенного оттенка голос, не самый объемный и немного потершийся за время достаточно интенсивной певческой карьеры, конечно нельзя записать в достоинства исполнительницы, но ее артистическое перевоплощение, ее первозданные «утробно-звериные» интонации в партии Кундри меня просто восхитили! Это было очень даже органически стильно! И именно на такой оптимистической ноте заканчивается первый день в Байройте, и впереди у нас – еще один спектакль…

\<- в начало | продолжение ->

Фотографии © Bayreuther Festspiele GmbH / Enrico Nawrath:
Акт I. На переднем плане – Квангчул Юн (Гурнеманц). На заднем плане – Детлеф Рот (Амфортас)
Акт I. В центре – Детлеф Рот (Амфортас)
Акт I. На переднем плане – Кристофер Вентрис (Парсифаль), Квангчул Юн (Гурнеманц)
Акт I. Миоко Фуджимура (Кундри), Кристофер Вентрис (Парсифаль)
Акт I. Квангчул Юн (Гурнеманц), Миоко Фуджимура (Кундри)
Акт II. На переднем плане в центре – Миоко Фуджимура (Кундри). На заднем плане в центре – Томас Йезатко (Клингзор)
Акт II. В центре – Кристофер Вентрис (Парсифаль)
Акт III. Квангчул Юн (Гурнеманц), Кристофер Вентрис (Парсифаль)
Акт III. В центре – Детлеф Рот (Амфортас)
Акт III. Сцена из спектакля

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru