В каждом жанре есть свои «священные коровы» - произведения искусства, которые и влекут всех творцов одинаково сильно, и поэкспериментировать над которыми довольно-таки страшно: ответственность большая. В оперном театре, безусловно, одним из таких сакральных артефактов является вердиевская «Аида» - «опера опер», в которой композитору удалось соединить несоединимое: задушевный лиризм, проникновенность подлинных чувств и пышное действо большой оперы мейерберовского типа. Именно последнее делает «Аиду» произведением очень театральным: посмотреть на «ожившие и поющие» древнеегипетские фрески всегда находится немало желающих. Трудно себе представить «Аиду», на которой бы был полупустой зал.

И даже экспериментальные постановки этой оперы, наподобие черняковского переноса мемфисской истории на посткоммунистические Балканы (спектакль Новосибирской оперы начала 2000-х годов), собирают полные залы – что «Сибирский Колизей», что Кремлевский дворец съездов не знали проблем с посещаемостью, когда давали такую неоднозначную, даже можно сказать скандальную «Аиду».

Но «Аида» не только произведение для театра. В опере – первоклассная музыка от первой до последней ноты, это, пожалуй, одно из наиболее удачных, если не самое удачное произведение Верди, овеянное подлинным вдохновением, вершина его творческого пути, в котором при этом прослеживается преемственность от самых ранних, незрелых опусов. Не зря среди меломанов распространен почти афоризм: «Верди кончается “Аидой”». «Отелло» и «Фальстаф» - это уже совершенно другие истории и другой Верди: обновленный, повернувшийся лицом к новым вызовам современной ему эпохи, сказавшему новое слово в композиции. «Аида» - своеобразная вершина и итог «классического», «традиционного» Верди. В какой-то мере это – черта для всего итальянского оперного искусства 19 века, после которой оно уже больше никогда не будет таким как в период своего наивысшего расцвета.

Услышать только музыку «Аиды», отвлечься от визуального египетского «разноцветья» - задача для концертного исполнения оперы, на которое недавно в Москве отважился оркестр «Русская филармония» и его художественный руководитель Максим Федотов. Для реализации проекта была привлечена «московская сборная» солистов – из Большого, Новой оперы, но более всего из «Геликона». Только в последнем из упомянутых театров ныне «Аида» числится в репертуаре, да и то идет крайне редко. Справедливости ради надо заметить, что геликоновская постановка – весьма своеобразный продукт: огромную, масштабную оперу втиснули в камерный формат особняка на Большой Никитской. От такого решения опера кое-что, конечно, приобрела, но больше все-таки потеряла. «Аида» - опера для больших сцен, только здесь она может быть представлена адекватно замыслу. Вообще же вердиевский шедевр уже несколько лет не появляется в Москве: в Большом постановка 1997 года исчезла из репертуара в 2002-м, а в гастрольном варианте «Аида» в последний раз звучала в 2005-м, правда дважды – были показаны уже упоминавшаяся новосибирская постановка, а также спектакль Ф. Дзеффирелли, сделанный в театре города Буссето, где родился композитор, к 100-летию его смерти в 2001-м.

Но - ближе к делу. В целом вокал в описываемый вечер был стабильно среднего качества – откровенных провалов, срывов не наблюдалось, но и восхищаться кем-то из исполнителей по-настоящему тоже не пришлось. Лучше всех была, пожалуй, Лариса Костюк в партии Амнерис – красивый, сильный голос, ясного, незамутненного тембра, исполнение эмоциональное, страстное, яркое. Однако и Костюк не избежала банальных ошибок, а первый ее выход (сцена с Радамесом и трио с ним и с Аидой) был не слишком удачным – голос дрожал, не летел в зал. Впоследствии, правда, певица себя полностью реабилитировала, очень уверенно, даже, пожалуй, блестяще проведя сцену судилища – ключевую для понимания образа ее героини.

Елена Поповская, обладательница крепкого, крупного сопрано, не лишенного тембральной привлекательности, как представляется, не совсем вжилась в роль Аиды, лирическое, чего должно быть несказанно больше в ее героине, давалось ей заметно меньше, чем героическое. Кроме того, певица испытывала и определенные технические трудности, наименее удачной оказалась архисложная Сцена Нила, в особенности центральная ее ария с эфирными пианиссимо в верхнем регистре – здесь порой за вокалистку было просто боязно, настолько неуверенно и нестабильно прозвучали некоторые из них.

Роман Муравицкий в последние годы перепел, наверно, весь возможный в сегодняшней Москве теноровый репертуар. Плюсы этого певца, равно как и его недостатки, хорошо известны. В каких-то ролях Муравицкий оказывается вполне на своем месте, в каких-то – просто незаменим. К сожалению, этого никак нельзя сказать о его Радамесе: ни итальянской яркости звука, ни уверенных, по-настоящему красивых верхов, ни ласкающей слух кантилены в одной из блестящих вердиевских партий певцу продемонстрировать не удалось. Все ноты формально были на месте, все было спето честно, но красоты и свободы вокализации как непреложного атрибута итальянской оперы (причем, одной из лучших в данном случае), увы, не было и в помине.

Таковы исполнители трех центральных партий великой оперы. Что касается трех «кавалеров», обладателей низких мужских голосов, то в целом все они удовлетворительны, но особого блеска в их пении не наблюдалось. Сергей Топтыгин (Амонасро) был достаточно властным, даже деспотичным повелителем эфиопов, однако в полной мере насладиться его недюжинным артистизмом мешали несколько придавленные верхние ноты и в целом не самый красивый тембр голоса. Александр Киселев (Рамфис) понравился гораздо больше, чем полгода назад в концертном исполнении «Онегина» (партия Гремина) – масштаб его могучего баса можно было вполне прочувствовать, в то же время он умело пользовался различными динамическими оттенками, в частности, молитва Изиде (дуэт с Радамесом) была начата на красивом, завораживающем пиано. В то же время, к сожалению, немало в его пении было и проходных, невнятных моментов. Михаил Гужов в небольшой партии Царя Египта в целом был неплох, хотя его нижний регистр, весьма важный в этой партии, не отличается звучностью и внушительностью. Конечно, справедливости ради необходимо отметить, что в Светлановском зале Дома музыки все вокалисты вынуждены работать в неблагоприятных условиях вследствие далекой от совершенства акустики.

Оркестр «Русская филармония» и хор Российского музыкального телерадиоцентра под управлением Л. Конторовича в целом заслуживают положительной оценки. Вашему покорному слуге никогда прежде не приходилось сталкиваться с творчеством Максима Федотова в качестве оперного дирижера, да, похоже, для известного скрипача это – один из первых опытов, если вообще не первый. Для меня оказалось приятной неожиданностью то, что Федотов сумел не просто озвучить партитуру, но и предложить свое прочтение, в основе которого – подчеркивание контрастов, опора на противопоставление тематического материала и динамических оттенков, яркую красочность партитуры. Кроме того, дирижер был чутким аккомпаниатором, не раз выручал певцов, ловя их неуместные ферматы и подхватывая неверные вступления, случавшиеся, к сожалению, неоднократно.

Все исполнение сопровождалось видеопроекциями: на гигантских панелях Светлановского зала слушатели могли любоваться дивными образцами древнеегипетского искусства – грозными статуями фараонов или пестрой фресковой живописью. Создатели этих инсталляций попытались подобрать мотивы, созвучные с теми или иными эпизодами оперы, и в целом это им вполне удалось. Особенно красив и уместен был видеоряд в сцене триумфа (мчащийся на колеснице фараон, поражающий вражеские орды) и в сцене Нила (фрагменты фресок и папирусов, связанные с флорой и фауной Нильской долины).

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru