В конце четвертого вечера публика неистовствуя и рукоплеща оркестру, дирижеру и певцам, безжалостно «забукала» постановщиков: конечно, не весь зал был настроен в этом отношении столь воинственно, но доля недовольства в общем гвалте эмоций была весьма существенна, и отмахнуться от сего факта было просто невозможно. Абсолютно не разделяя подобных настроений, спешу сказать свое скромное слово в защиту этой постановки. Но сначала назову имена всех участников немецкой постановочной команды: Танкред Дорст (режиссер), Урсула Элер-Дорст (помощник режиссера), Франк Филипп Шлёссман (художник-сценограф), Бернд Эрнст Скодцих (художник по костюмам), Ульрих Нипель (художник по свету).

Я отношу себя к числу зрителей, чей «роман» с радикально-постановочными принципами и искусственно привнесенными новациями современного оперного театра складывается весьма тяжело. Очень редко современная до мозга костей постановка способна убедить драматургически, но обсуждаемую постановку «Кольца» можно назвать современной, пожалуй, лишь с точки зрения использования современных сценографических средств, технических приемов и всевозможных спецэффектов. На первый взгляд, сценографические конструкции кажутся холодными и безжизненными, вовсе не соответствующими настрою на мифологическое восприятие разыгрывающихся перед публикой событий, однако в сочетании с великолепной работой художника по свету и потрясающими театральными костюмами, претерпевающими эклектику от мифологического волшебства до стилизации под фасоны современных вечерних платьев и строгих фраков, эта постановка предстает глубоко романтической по своей сути. Местами ей присуща наивность, местами – изысканность. Иногда – скупость и космический минимализм, иногда – невероятная живописность и повышенный интерес к деталям, до мелочей продуманному реквизиту и атрибутике персонажей. В одни моменты постановка строга и серьезна, в другие – иронична и бесшабашна. Но в каких бы конфигурационных обличиях она ни представала, в ней всегда присутствует психологический стержень – та самая драматургическая пружина, которая, за счет скрупулезной выверенности мизансцен, пластики персонажей и поистине «кинематографической» модификации сценографических деталей, ни на миг не дает ослабнуть зрительскому вниманию. В этой постановке «многокилометровые» вагнеровские партитуры-исполины даже в моменты наивысшей концентрации статики сценического действия поражают своей «визуальной динамичностью», что для такого масштабно-эпического полотна, как «Кольцо нибелунга», чрезвычайно важно.

С поднятием занавеса предвечерья «Золото Рейна» глаз просто отдыхает на символическом воплощении Рейна в виде волн-валунов, излучина которых устремлена куда-то вдаль сцены. Сурово-каменное царство богов с фонарным столбом и живописным световым панно с изображением всевидящего ока Вотана напоминает крышу башни-небоскреба, куда редко ступает нога человека и куда время от времени на огромный стеллаж сносится всякий ненужный хлам. В конструктивистском технократическом пространстве-бункере Нибельгейма перед взором зрителей вдруг неожиданно открывается брешь, в которой мы видим самую что ни на есть реалистичную пещеру со сверкающими грудами золота: зрелище потрясающее, поражающее неожиданным сценографическим контрастом!

В «Валькирии» «лесное» жилище Хундинга ассоциируется с заброшенным помещением подстанции, в которое врос не священный ясень, а упавший высоковольтный столб с перепутанными проводами. Вельзунгу-Зигмунду приходится извлекать Нотунг именно из него, так что настоящее короткое замыкание, сопровождающее это деяние героя, зрителю сценографически обеспечено! Надо признать, выглядит это очень эффектно! Огромный «солнечный диск» на заднем плане, видный через дверной проем и верхнюю галерею окон «жилища», подозрительно напоминает золотой слиток в виде шара: где-то неподалеку Фафнер в обличии дракона стережет свой клад. Второе действие – пустынная местность, раздольная степь. На заднем плане справа – свалка-кладбище монументальной «героической» скульптуры грубого серого камня: по-видимому, «филиал» Валгаллы. Но если в Валгаллу доставляются погибшие герои, чтобы воскреснуть в сонме бессмертных, то эта свалка скульптур-памятников ассоциируется с кладбищем для простых смертных. Действительно, в финале этого акта грядет поединок Зигмунда и Хундига, в котором не будет победителей: оба соперника найдут свою смерть, но ни тому, ни другому приобщиться к вечности Валгаллы не суждено!

Важный реквизит этого действия в больших сценах Вотана и Брунгильды – незаметно вращающийся камень посреди сцены, который вдруг «оживает» головой с кровавой раной на месте одного отсутствующего глаза: всё по теме и всё весьма к месту! Если присмотреться пристально, утес валькирий в третьем действии – это бетонное сооружение, возведенное по методу скользящей опалубки какими-то недотепами-строителями, ибо все отвесные стены выщерблены неровностями. Это настоящая строительная площадка, есть даже защитные ограждения, а у подножия раскидан техногенный мусор. Брунгильда засыпает своим волшебным сном на обыкновенном такелажном поддоне! Вы скажете, что это за бред такой, но при совершенно изумительном освещении и окутывании туманным флером огненно-красной завесы всё это превращается в удивительно зрелищную и захватывающую феерию. Вокруг заснувшей Брунгильды напольная подсветка очерчивает огненный круг, войти в который суждено лишь настоящему герою. Постановка Мариинского театра успела приучить нас к тому, что эту завесу устраивает бог огня Логе – в Байройте же Вотан вполне справляется с этим своими силами.

Первое действие «Зигфрида» – вовсе не пещера Миме, а учебный класс заброшенной школы, в котором Вельзунг-Зигфрид, пока не перекует свой волшебный меч заново, крушит всё почем зря: гормоны героя – но пока не любовника – играют в нем уже в полную силу! Второе («лесное») действие – абсолютно реалистичный лес. И пусть не смущает то, что над ним на массивных колоннах проходит эстакада, на обочине которой приютилась современная походная палатка с таинственно мерцающим внутри нее светом: контраст с первым актом разительный. Сцена поединка Зигфрида с Фафнером поставлена живописно эффектно – в лучших традициях реалистического театра. Третье действие снова возвращает нас на утес валькирий, практически в том же сценографическом убранстве, но теперь, наконец, вступают в игру и «гормоны любви», что и приводит к апофеозу «супружеских отношений» Зигфрида и переставшей быть валькирией Брунгильды.

Если в первых трех операх цикла действие разворачиваются достаточно размеренно, то в «Гибели богов» событий происходит так много, что, наверное, их можно было бы распределить даже между двумя вечерами, но, как говорится, автору виднее… Четвертая часть цикла – преимущественно вечер людей, а не богов, но живописной картинкой предстает в ней и пролог с тремя норнами, прядущими на груде человеческих черепов самую настоящую нить, почти «канат» судьбы, и эпизодическая сцена Вальтрауты и Брунгильды всё на том же на утесе валькирий (заметим, Брунгильда вновь обретает мощь свободно-бессмертной валькирии лишь после смерти Зигфрида). Эффектно и вторичное появление дочерей Рейна в третьем акте. На сей раз потускневший Рейн загнан в трубу коллектора – и эта сценография «совмещена» со сценой охоты, «прозрения» и вероломного убийства Зигфрида Хагеном. Пластически убедительно решена и сцена смерти Зигфрида: я имею в виду не хрестоматийный эпизод с поднятием руки мертвого героя, с которого Хаген пытается снять кольцо власти, а именно саму сцену смерти.

Первые два действия «Зигфрида» проходят на контрасте смены обстановки. Страна Гибихунгов и заговор Хагена против Зигфрида. Затем утес валькирий и похищение Брунгильды Зигфридом в пользу Гунтера. Наконец, снова страна Гибихунгов: две «свадьбы» (Гунтера с Брунгильдой и Зигфрида с Гутруной) на фоне смятения и отчаяния главной героини, бывшей валькирии. Как насыщенная динамика четвертого вечера стоит особняком по сравнению с тремя первыми, так и сценография страны Гибихунгов резко отличается от романтической иллюзии предыдущих вечеров. Перед нами холл современной фешенебельной гостиницы, где проходят официальные светские рауты, на фоне которых и плетутся зловещие интриги Хагена. Рационально-естественная романтика сценографии первых трех вечеров вдруг сменяется иррационально-холодным архитектурным конструктивизмом, который после финального искупительного монолога Брунгильды вместе с ней самой и телом предательски убитого Зигфрида поглощается стихией бушующего огня: впечатляющая инсталляция, мастерски осуществленная сценографом и художником по свету! В гигантских языках пламени гибнет и Валгалла – бессмертию богов приходит конец, а кольцо, снятое Брунгильдой с руки Зигфрида, возвращается рейнским русалкам. К слову, погибают все основные герои этой тетралогии, в том числе правитель Гибихунгов Гунтер, поверженный, как и Зигфрид, Хагеном, сестра Гунтера Гутруна да и сам Хаген, сын Альбериха, получеловек-полунибелунг, сводный брат правителей Гибихунга по матери (лишь судьбу Альбериха Вагнер оставляет открытой: именно с него началась раскручиваться вся сложная интрига этого музыкального эпоса – на исходную позицию, пройдя через череду смертей и финальное искупление вселенского зла, она в конце концов и вернулась).

Сценография постановки имеет еще одну «изюминку»: в отдельные моменты в ее мифологический сюжет вторгаются «гости» из будущего: туристы, рабочие в касках, влюбленные парочки, любопытная детвора, – одним словом, наши современники. Это совершенно не раздражает – наоборот, создает вполне конкретную «среду обитания» древнего мифа. Если миф существует, значит, существуют и носители этого мифа, обитающие в реальном мире. С интересом осматривая и изучая «артефакты прошлого», они, конечно же, не видят происходящего на сцене, в то время как мифологические герои Вагнера, естественно, также не подозревают о существовании параллельного измерения. Прием достаточно интересный: когда вы осматриваете, к примеру, античные развалины Римского Форума, «миф» о далеком прошлом рождается и живет в вас. Точно также постановочная команда во главе с Танкредом Дорстом, вынеся на сценические подмостки современные развалины и архитектурные новоделы, увидела в них свой собственный миф, но – однозначно! – миф, рожденный высоким романтическим вдохновением и тонким стилистическим чутьем, увы, практически выброшенным сейчас современным музыкальным театром на свалку истории. Байройтское же «Кольцо» в этом отношении вселяет самый неподдельный оптимизм.

Постановка укомплектована очень сильным составом вокалистов, причем все они, как на подбор: начиная с дочерей Рейна и кончая Зигфридом и Брунгильдой это актеры высочайшего класса! Восторженных эпитетов и превосходных степеней заслуживает работа канадского тенора Лэнса Райана. Это имя не так давно попало и в поле зрения российских меломанов: буквально в июне он выступил в партии Энея в «Троянцах» Берлиоза на сцене Мариинского театра, но я встречаюсь с этим исполнителем впервые. Его невероятно фактурный Зигфрид – явная философская предтеча простака Парсифаля, образ интеллектуально тонкий и психологически многогранный. Вопреки традиции голос певца не укладывается в рамки привычного баритенора. Его тембральная окраска светла, чиста и, несомненно, «героически» адекватна, вокальная техника уверенна, а характеристика исполнителя как певца-интеллектуала, пожалуй, будет самой точной. Абсолютной вагнеровской теноровой константой в партии Зигмунда, которую можно рассматривать в качестве эталона стиля, является уроженец Южной Африки, а ныне австрийский подданный Йохан Бота: его голос маслянисто-вязкого тембра с теплыми и кристально «прозрачными» интонациями, властно проникая в драматическую ипостась образа, доставляет поистине необъятное «физиологическое» удовольствие. И для Лэнса Райана, и для Йохана Боты 2010 год стал годом дебюта в Байройте.

Американка Линда Уотсон, одна из ведущих вагнеровских певиц нашего времени, фантастически хороша в партии Брунгильды: выразительна, эмоциональна, тесситурно свободна. Удивительно, но в партии Брунгильды эта американка являет воплощение «истинной арийки»: ее стать, ее внутренняя психологическая мощь просто завораживают! От этой царственно-монументальной женщины-воительницы совершенно невозможно оторвать взгляд: хороша да и только! Брунгильда – не единственная ее роль в Байройте. Дебют состоялся в 1998 году в партии Кундри, затем четыре сезона, пока не возникла Брунгильда, она пела Ортруду. К слову сказать, если Зигмунды, Зигфриды, Зиглинды и Вотаны за пятилетнюю историю нынешней постановки «Кольца» так или иначе менялись по сравнению с премьерным составом 2006 года, то Линда Уотсон имела фестивальные ангажементы на партию Брунгильды все пять лет подряд! Заявленного на роль Вотана Альберта Домена в «Золоте Рейна» заменил датский бас-баритон Йохан Ройтер, представший очень вальяжным и очень «игривым» Верховным богом. Вотан дебютанта Йохана Ройтера настолько поразил мое воображение, что когда в этой партии в «Валькирии» вышел, наконец, Альберт Домен, очень сложно было к нему «привыкнуть»: как известно, эффект первого восприятия – вещь упрямая! В этой партии Альберт Домен, «стаж» которого в Байройте вообще и в обсуждаемой постановке в частности составляет четыре года (начиная с 2007-го), предстал более сухим и педантичным. И, на мой взгляд, именно в этот вечер – тогда, когда осуществлялась запись спектакля для DVD – он пел не в полную силу своих вокальных возможностей: по-видимому, не совсем еще поправился после болезни, ибо через день в «Зигфриде» он произвел впечатление куда более цельное и яркое…

Двумя совершенно очаровательными нибелунгами и весьма профессиональными исполнителями предстали британец Эндрю Шор (Альберих) и немец Вольфганг Шмидт (Миме). Заметим, что Эндрю Шор был неизменным Альберихом этой постановки все пять лет подряд: на сегодняшний день это его единственная роль в Байройте. Вольфганга Шмидта можно назвать настоящим «ветераном фестиваля» и «заслуженным Зигфридом», ведь он на протяжении десятка лет пел эту партию в двух предыдущих постановках «Кольца» (1994 и 2000 годов), каждая их которых шла по пять лет. Кроме этого в его байройтском арсенале числятся партии Тангейзера и Тристана. В партии Хагена выступил американский бас Эрик Халварсон, певец, достойный во всех отношениях. Он же был по замене и Фафнером в «Золоте Рейна», а в «Зигфриде» в этой партии уже вернулся в строй обаятельный бразилец Диоген Рандес. Не менее обаятельным Фазольтом оказался южнокорейский бас Квангчул Юн (в этой постановке он также еще и запоминающийся Хундинг). Особо стоит отметить Эдит Халлер, певицу с очень пластичным и проникновенно мягким голосом, чей вокально-артистический вклад в постановку ознаменовался сразу четырьмя (!) разными партиями: Фрейя («Золото Рейна»), Зиглинда («Валькирия»), Гутруна и Третья норна («Гибель богов»). Конечно же, самой значительной из них является Зиглинда – и в лице Эдит Халлер эта партия испытала триумф подлинной женственности и душевной чистоты. В положительном смысле, но без излишних восторгов, отметим партию Фрикки в исполнении японки Миоко Фуджимуры, две очень удачные работы Кристы Майер (Эрда и Вальтраута) и совершенно «проходную» интерпретацию Ральфом Лукасом партии Гунтера (этот типичный «антигерой» в «Золоте Рейна» был также Доннером на пару с Фро – Клеменсом Бибером). И, конечно же, нельзя не отметить яркую комическую зарисовку, которую в образе Логе создал голландец Арнольд Бецуйен.

На высоте было исполнение и знаменитого ансамбля валькирий, и звучание хора в «Гибели богов», единственной опере тетралогии, в партитуре которой представлен мощный хоровой пласт (хормейстер – Эберхард Фридрих). Но главным собирательным действующим лицом всего цикла стал, конечно же, не хор, а Фестивальный оркестр под руководством, без преувеличения, выдающегося немецкого дирижера Кристиана Тилемана. Я до сих пор храню в памяти восторг впечатлений от двух его концертов с Мюнхенским филармоническим оркестром на сцене Концертного зала Мариинского театра, состоявшихся чуть более года назад. Но то, что я услышал в Байройте, превзошло все мои ожидания, однозначно заставив пересмотреть свое отношение к «вагнериане» Валерия Гергиева, с завидным упорством, достойным всяческого уважения, культивируемой им на сцене Мариинского театра (я имею в виду именно его «Кольцо», которое я видел и слышал на гастролях труппы Москве несколько лет назад). Что и говорить, Валерий Гергиев делает хорошее дело, много и часто исполняя Вагнера, но «Кольцо» байройтское и «Кольцо» мариинское – «две вещи несовместные»… Для дирижерского почерка Кристиана Тилемана характерна «твердая рука», энергичный выверенный темпоритм, внимание к нюансам и тембрально богатая насыщенность звуковой палитры. Я не говорю о балансе оркестровых групп – он просто изумителен! Я не говорю об эмоциональной стороне интерпретации – она завораживает! Я не говорю о том, насколько удивительно проникновенно и по-особому торжественно музыка Вагнера звучит в «Доме Вагнера» – я говорю лишь о том, что Байройтский фестиваль – это именно то место, куда надо ехать, чтобы услышать «аутентичного» Вагнера…

На фото (© Bayreuther Festspiele GmbH / Enrico Nawrath):
«Золото Рейна». В центре – Эндрю Шор (Альберих)
«Валькирия». Утес валькирий. Финальная сцена. На переднем плане слева – Линда Уотсон (Брунгильда), на заднем плане вверху – Альберт Домен (Вотан)
«Зигфрид». Лэнс Райан (Зигфрид), Вольфганг Шмидт (Миме)
«Гибель богов». Страна Гибихунгов. В центре на заднем плане – Линда Уотсон (Брунгильда), Ральф Лукас (Гунтер)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru