Спустя 13 лет в апреле нынешнего года на сцену нью-йоркского театра Метрополитен «вернулась» опера Р.Штрауса «Каприччио». Об этом наш материал, подготовленный А.Курмачевым. Как всегда, наш автор пишет довольно оригинально и ярко, отчасти повторяя собственные мысли, уже озвученные на одном из музыкальных форумов несколько лет назад по поводу венской постановки «Каприччио». Его интересно читать. Оригинальность, подчас, идет в «ногу» с субъективностью. Что, на наш взгляд, и неплохо. Пускай с этим «разбирается» сам читатель.

Заключают публикацию примечания главного редактора Е.Цодокова, в которых он счел необходимым кратко прокомментировать свое отношение к этой опере Р.Штрауса и ряду высказываний А.Курмачева.

Последний шедевр Р.Штрауса* открывается семиминутным вступлением – непередаваемой красоты секстетом… Этот секстет «слышится» как трио: звучат 2 скрипки, 2 виолончели и 2 альта... Три пары инструментов… Дурманящим кружевом этих звуков один из персонажей оперы - композитор Фламан - мечтает покорить сердце Графини Мадлен, в доме которой разворачиваются «события» одноактной оперы «Каприччио»… Фламан вместе со своим соперником – поэтом Оливье - наблюдает из соседней комнаты за тем, как Графиня слушает его новое приношение… «Bezaubernd…» - «Обворожительна сегодня, как всегда...» - вздыхает Фламан, глядя на Мадлен… Так, с первого слова, которое в этом культурологическом «споре» следует всё-таки «после» музыки, начинаются россыпи музыкально-стилистических аллюзий, скрытых цитат, пародий и намёков («Dies Bildnis ist bezaubernd schön»)… Эта волшебная «вещица» очень неохотно укладывается в традиционный пересказ сюжета. Пересказать сюжет этой одноактной оперы практически невозможно. Традиционный пересказ легко обозначит событийную канву, но, как только мы сконцентрируемся на фабуле, мы потеряем всякий шанс приблизиться к истинному пониманию той мысли, которую хотел донести до нас последний германский гений…

Многие работы, посвященные «Каприччио», своими «фабульными» пересказами не только упрощают внутренний мир этого музыкального трактата, но и прямо игнорируют его формальную структуру. Объясняется это отчасти зависимостью многих разборов от детальной либреттной локализации действия, которая вызывает к жизни представление об основном событии оперы как о салонной дискуссии о приоритетности поэзии или музыки… «Странная» же интрига, которая составляет фабульный центр либретто «Каприччио», - влюбленность композитора Фламана и поэта Оливье во вдовствующую Графиню Мадлен, - воспринимается как сюжетная рамка, дающая возможность развить главную («дискуссионную») тему. И даже финальная сцена Графини перед зеркалом (Du Spiegelbild der verliebten Madeleine, kannst du mir raten, kannst du mir helfen den Schluss zu finden fuer ihre Oper? Gibt es einen, der nicht trivial ist?) не наводит исследователей на мысль, что пишут они, по большей части, не о том, «о чем» создал свою последнюю оперу Р.Штраус… А ведь композитор сам предельно ясно обозначил сверхзадачу своей работы – «создать что-то необычное, драматургический трактат, театральную фугу»… Невозможно понять замысел композитора, игнорируя эти прямые указания на полифоническую структуру музыкально-литературной формы и символической природы «Каприччио». Но от объяснений именно символической структуры, наиболее явно выраженной в соположениях теоретических и эмоционально-бытовых перипетий «Каприччио» исследователи деликатно воздерживаются… И это при том, что в опере присутствует «дискуссионная» сцена, так и названная – «фуга». То есть Р.Штраус дает прямое указание на суть внутренней формы своего произведения: оперные опусы композитора преисполнены крадущихся полунамёков, импульсивного обозначения разных тем, инструментального шелеста, нивелирующего искусную инструментовку на грани эквилибристики. Музыка словно прячется сама за себя: этот эффект достигается «рваным» переплетением разных мелодических пассажей, исполняемых голосом, с пассажами, исполняемыми разными группами инструментов. Например, часто встречается такой «фокус»: струнные ведут один мотив с сопрано, а духовые – с баритоном; вдруг струнные бросают «своё» сопрано и переключаются «на поддержку» баритона или вообще какого-нибудь третьего голоса. «Всеми брошенное» сопрано либо «вводит» новый мотив, либо растворяется в ставшем ведущим (доминирующим) «чужом» мелодийном рисунке. Часто группы инструментов «заигрываются» настолько, что перестают «откликаться» на вокал и звучат «сами по себе». Таких мест «запараллеленного» звучания голоса и инструмента очень много и в «Каприччио»: голос – единственный музыкальный инструмент, способный «оживлять» слова, только в голосе музыка и слово могут быть переплетены естественно и полноценно, и эта инструментальная «ревность» к голосу – одна из тех диалогических (полифонических) подоплёк «Каприччио», которую не принимают в расчет, анализируя её содержание.

Сценарный план «маленькой одноактной оперы» был прислан Р.Штраусу С.Цвейгом в 1934 г. из Лондона: именно Цвейгу принадлежала идея создания оперного трактата о приоритетности литературы или музыки как самостоятельных искусств. В музыкальной литературе нередко пишут о том, что центральной темой «Каприччио» является спор о роли музыки и слова в опере, а об этом-то речь как раз и не идет. Скорее центральной темой является само рождение оперы из духа диалога искусств, из их полифонии… Опера как карнавальный жанр (по М.М.Бахтину)** мыслился создателями «Каприччио» как полифоническое взаимодействие видов искусств. Сама идея написать оперу возникает из спора между Фламаном и Оливье, из спора о превалировании слова над музыкой или музыки над словом. Поскольку текст этой оперной «безделушки», увидевшей свет рампы в Мюнхене 28 октября 1942 г., был составлен двумя музыкантами (соавтором композитора был дирижер Клеменс Краус, который, будучи директором Баварской оперы, дирижировал премьерой, оставшись в истории музыки одним из непревзойденных интерпретаторов оперных шедевров Р.Штрауса), его диалогическая направленность во многих местах теряет «объективность», продолжая традицию «первоисточника» - знаменитой в своё время комической оперы Сальери «Prima la musica e poi la parole», либретто которой было написано аббатом Джованни Батиста Касти. Этот драматургический крен «в пользу» музыки легко усматривается в репликах практически всех героев, ни один из которых, включая поэта Оливье, не приводит ни одного убедительного аргумента, задевающего первичность музыки по отношению к слову, даже несмотря на очевидные преимущества поэтического искусства, например, в сцене переложения сонета Оливье на музыку Фламана. Показательны в этой связи и саркастичные реплики Графини о текстах классических опер (итальянскому бельканто вообще хорошо достаётся от авторов либретто, например, «Der Text scheint nicht sehr zur Musik zu passen.» / «Текст к музыке не сильно подошёл»), и заносчивые реплики поэта Оливье. Так, например, на восторженную фразу Фламана: «Mit geschlossenen Augen hoert sie ergriffen / «С закрытыми глазами взволнованно внимает» - Оливье отвечает, показывая на спящего директора театра: «Auch dieser? / Как этот что ли?». Кстати, о полупародийном образе директора театра – господине Ла Роше – нередко забывают, хотя именно он ведёт третью линию в одноактном трактате, именно его репликам суждено стать основным ключом к пониманию того, что нам завещал Р.Штраус своим «Каприччио». Послушаем, что говорит Ла Рош:

Ihre gute Musik! Man lauscht voll Ruehrung dem Zauber der Arie, bewundert voll Staunen die Kunst der Saenger. Die Opera buffa ganz im besonderen… sie wird von arm und reich verstanden, sie unterhaelt und ergoetzt auch den einfachen Mann.
// О, Ваша музыка! Люди внимают ей, умиляясь волшебству арии, любуясь искусством певцов. Опера-буффа понятна всем от бедного до богатого, она поддерживает и радует даже простого человека.

Wie steht es bei uns? In fernste Druidenvergangenheit tauchen unsere Dichter, zu Tьrken und Persern, den Propheten der Bibel schweift ihre Phantasie. Wen soll das bewegen? Das Volk bleibt kalt und wendet sich ab. Es will auf der Buehne leibhaftige Menschen von Fleisch und Blut und nicht Phantome!
// А что же мы? Поэтов наших вдохновляют давнопрошедшие века друидов, предания о старине, фантазией их завладели турки, персы, библейские пророки. Да кого это может тронуть? Народ остаётся равнодушным и отворачивается от искусства. Он хочет видеть на сцене живых людей из плоти и крови, а не фантомов!

Wer hoert auf die Worte, wo Toene siegen!
// Кто слушает слова, когда торжествует мелодия!

Sie streiten sich um eine Rangordnung ihrer Kuenste. Verlorene Muehe! Im Bereich meiner Buehne dienen sie alle.
// Они спорят о приоритетности своих искусств. Пустое это! На сцене и стихи, и музыка – лишь слуги.

Seine oberste Goettin: Phantasie. Ihr untertan alle Kuenste: Poesie, Malerei, Skulptur und Musik. Und wo waer' eure Sprache, was sind eure Toene ohne Deklamation und Gesang? Ohne die Darstellung durch den Akteur, den Zauber seiner Persoenlichkeit, ohne sein Kostuem? He? Ohne seine Maske? –
// [Театра] высшая богиня - Фантазия. Лишь ей подчинены искусства Ваши все: поэзия, живопись, скульптура и музыка. И где была бы ваша речь, чем были б ваши звуки без декламации и пения? Без интерпретации актера, без волшебства его личности, без костюма? А? Без его маски?

Вершиной трёхсторонней дискуссии между композитором, поэтом и «продюсером» становится грандиозный десятиминутный монолог, в котором директор театра обвиняет композиторов и поэтов в узости интересов, в оторванности от жизни, в неспособности выразить своим искусством глубинных струн народного характера и образа мысли… Именно его монолог приводит к примирению всех спорящих сторон! После этого монолога композитор и поэт откликаются на призыв Графини объединить свои усилия в создании нового произведения - новой оперы! Ведь именно опера, как фуга, полифонична по своей природе, являясь той уникальной формой, в которой органично сплетаются и музыка, и слово, и театр…

Не странно ли, что именно директору театра Р.Штраус отводит роль не только примиряющего начала между музыкой и словом, но и критикующего, и направляющего начала? Нисколько, если предположить, что композитор именно в театральной форме представления музыки и поэзии видел наиважнейший смысл бытия этих видов искусства! В этой связи не случайно Графиня защищает театр как зеркало действительности: «Nicht Trug! Die Buehne enthuellt uns das Geheimnis der Wirklichkeit. Wie in einem Zauberspiegel gewahren wir uns selbst. Das Theater ist das ergreifende Sinnbild des Lebens. // Не обман! Сцена открывает нам тайну действительности. Как в зеркале колдовства мы видим нас самих. Театр - это захватывающий символ жизни.» Именно театр – то место, где «аlles verwirrt sich -, Worte klingen, Toene sprechen.» Именно театр – то место, где музыка, сливаясь со словом, рождается в своей новой форме – в форме оперного спектакля… «Ohne mich sind eure Werke - totes Papier! // Без меня ваша работа – лишь бумага!» - говорит Ла Рош. И это пишут о своей работе композитор и дирижер! Вообще же «Каприччио», оправдывая своё название, преисполнена веселой самоиронии: в комическом контексте в тексте либретто упоминаются оперы самого Р.Штрауса «Ариадна на Наксосе» и «Дафна» - еще одно «метацитирование» Моцарта (ср. самоцитирование в сцене ужина Дон Жуана!). Почему музыкальный трактат, посвященный экзистенциальной сущности таких сложных видов искусства, как музыка и поэзия, вылился в форму комической оперы, содержащей пародию не только на традиционное итальянское бельканто, на «оперный» балет, на речитативные «вставки», но даже на невидимые театральные символы (такой пародией является несчастный образ суфлёра)? В приведенной выше реплике Ла Рош говорит о том, что опера-буффа понятна всем, «даже простому человеку»... И в этом мне видится ключевой смысл жанровой формы «Каприччио»: Штраус хотел, чтобы его «оперное» завещание было понятно не только тем, кто посвящает свою жизнь изучению эпистолярного наследия великих музыкантов, но и тем, для кого эти музыканты творили… Р.Штраус хотел, чтобы главные его мысли об опере как о высшей форме искусства были понятны всем нам…***

Постановка «сценической фуги» Рихарда Штрауса, осуществленная на сцене Метрополитен Оперы режиссёром Джоном Коксом для Кири Те Канавы тринадцать лет назад, уже тогда производила впечатление невероятно статичного лекционно-декламационного перформанса в изысканнейшем интерьерном обрамлении. У Кокса на сцене не происходило и не происходит не просто ничего, а вообще ничего: стандартную разводку оживляют лишь пародийные кривляния «белькантового» дуэта, весьма посредственно демонстрирующего «спортивные достижения» вокальной эквилибристики, и балетная парочка, одним своим видом безоговорочно доказывающая неуместность в оперных представлениях «хореопауз». Однако, к удивлению своему уже ближе к концу представления я поймал себя на мысли, что при тотальном отсутствии движения среди главных действующих лиц, перемещающихся по сцене по принципу «пришла-спела-ушла», оторваться от сцены невозможно. Магия, создаваемая текстом и музыкой «Каприччио», буквально гипнотизирует, вовлекая в бесконечную игру аргументов в пользу музыки как универсального способа эмоционального воздействия на человека… Скорее всего, режиссёр, поддавшись этой магии, решил не вмешиваться в сказочный процесс синтеза музыки и слова и предоставить шедевру Штрауса безраздельно властвовать над зрителем. Никакой смены обстановки у Кокса нет: все 12 картин оперы происходят в рамках одной и той же пышно декорированной гостиной, а в «Последней» (не тринадцатой, а именно последней!) картине мы видим Мадлен, аккомпанирующей себе на арфе, и это единственный «трюк», покоряющий своей неожиданностью… Сочетание золотого, бирюзового, бордового, черного и серебряного цветов намеренно театрально, но не карнавально (сценограф Мауро Пагано), а благодаря строгому дизайну костюмов Роберто Пердзолы, лишенному какого-либо эстетического экстремизма, мы становимся свидетелями скорее салонного диспута за бокалом шампанского, чем символической интерпретации внутреннего мира глубокомысленного «каприза» Р.Штрауса в духе режиссера Марко Марелли. И только свет, гармонично выстроенный Дуаном Шулером, напоминает нам о театральной рукотворности происходящего на сцене, ибо всё остальное – лишь плоды нашего воображения, катализированного исполнительским мастерством.

Оркестр под управлением Эндрю Дэвиса исполняет «Каприччио» с какой-то религиозной бережностью, отчего возникает ощущение, что музыка Штрауса не иллюстративно наложена на либретто, а словно вытягивает смысл из каждого слова, наполняя его истинной глубиной и подлинным значением. Безусловно, этому уникальному эффекту способствует эталонная слаженность с оркестром самих исполнителей.

Буффонадность образа Графа в исполнении Мортена Франка Ларсона, дебютировавшего на сцене Мет в этой роли, – лишает этот символ околотеатрального влияния, «диктующего вкусы массам», серьезного значения, изображая его невинную бестолковость и ненужность в мире реального подлинного искусства.

Рассел Браун прекрасно передал эмоциональную беззащитность и стратегическую уязвимость поэта Оливье: грамотно сыграть сомневающуюся убежденность в этой роли не менее важно, чем страстно и точно исполнить все ноты этой партии...

Композитор Фламан в исполнении Йозефа Кайзера театрально импульсивен, но широкое вибрато на открытых гласных мешает наслаждаться вокальной стороной созданного образа. К тому же количество жестов, конечно, разнообразят мизансценическую статику режиссерского замысла, но объёмности и убедительности образу не придают.

Петер Розе блестяще сыграл и на удивление ошеломительно исполнил многоплановую роль директора театра. Его надтреснутый, но настырный и технически корректный бас наполнял ядовитые реплики и программные высказывания Ла Роша непередаваемым обаянием настоящего фаната и знатока театральной кухни.

Сара Конноли несколько простовато смотрелась в партии «звезды» Клерон, а тембр певицы почему-то удивительным образом напоминал «песчаное серебро» исполнительницы главной партии этого обманчиво изящного произведения.

Рене Флеминг, бесконечно очаровательная внешне и безгранично загадочная вокально, сегодня «прятала» в ансамблях сложные верха, блистала безупречной серединой, и виртуозно завершала фразы, хотя, как и прежде, в её Графине поражает не вокал, а тот сценический образ тающей тени, который как нельзя лучше отражает символическую суть этой роли. Графиня Флеминг – не великосветская львица и не «весёлая вдова». Она - сама парящая элегантность, изысканность и изящество. Именно её Графиня воплощает в себе те важнейшие атрибуты со вкусом созданного произведения, которые были в эстетической системе Рихарда Штрауса символами идеального жанра, - символами Идеальной Оперы…

Александр Курмачев, Нью-Йорк

Примечания главного редактора:

* Хочется высказать несколько соображений по поводу такой характеристики последней оперы Р.Штрауса. В последнее время слово «шедевр», употребляемое к месту и не очень, сильно девальвировалось. Если говорить о современном искусстве ХХ века, то таковыми часто величаются наряду с творениями Пикассо и Шагала, Кафки и Булгакова, Бриттена и Прокофьева, также произведения Уорхолла или Зверева, Зюскинда или Пелевина, Гласса или Канчели и т. д., и т. п. Мне могут возразить, что, мол, искусство – не «бином Ньютона», здесь все индивидуально, а абсолютно объективных критериев не существует. Существуют! Есть некоторые объективные вещи, которые позволяют составлять определенные «табели о рангах» и история в конечном итоге только подтверждает это. Никогда я не поставлю в один ряд, например, Пуччини с, допустим, родственным ему Дзандонаи, хотя у последнего есть ряд превосходных опусов. Пуччини велик, а Дзандонаи всего лишь хорош! Слово «шедевр», бывшее привилегией «великих», стало расхожим атрибутом многих просто отличных, мастерски скроенных или очень модных произведений. Но даже у Пуччини не все оперы – шедевры! Что уж говорить о других авторах.

Если перейти конкретно к Р.Штраусу, то у меня есть сомнения, является ли он великим вообще, а не просто выдающимся композитором. Но, даже признавая определенное «величие» Штрауса, необходимо дифференцировать его многочисленные произведения. Могу согласиться, что шедеврами можно назвать «Саломею», «Электру» и «Кавалера розы», ибо в этих произведениях, кроме мастерства, есть необходимый и важный (конечно не единственный) признак величия – оригинальность или «самость», иначе говоря, нахождение «на острие» развития музыкального искусства, - делающий их «первичными» артефактами. «Каприччио» при всем филигранном мастерстве, проявленном стареющим мэтром, - вторично. Штраус «перепевает» здесь самого себя, пускай и обобщенно. Примерно тоже самое он делает в «Арабелле», только используя более конкретные стилистические приемы столь удачно найденного в «Кавалере розы» «венского» стиля. Среди других необходимых признаков величия – художественная актуальность опуса, ощущение некоей внутренней необходимости его создания, двигавшей автором и придающей определенный элемент искренности художественного высказывания, понимаемые не вульгарно социологически, а в широком культурологическом контексте. Ничего этого в «Каприччио» нет. Это типичная «вещь в себе», «инкрустированная» гурманская безделушка, изысканное музицирование, пускай и очень высокого класса. Штраус поставил в опусе перед собой трудно разрешимую задачу – создать некую музыкальную параллель сложнейшему и многогранному словесному тексту сочинения. Однако характер музыкальной ткани произведения, насыщенного как лирико-экспрессивным, так и комико-ироническим началом, подчас, эклектичен и не всегда в своей чувственной конкретике соответствует вербальному смыслу происходящего на сцене. Возможно, так и было задумано композитором, но тогда это уже превращается в «игру в квадрате», своеобразное отрицание отрицания, как псевдовозврат к изначальному. «Очень мудрено!» - скажет иной читатель этих строк. Что ж, каков предмет, таково и его описание.

Штраус облекает ряд эпизодов оперы в полифонические формы, заставляя нас вспомнить, в частности, о вердиевском «Фальстафе». Мастерство Штрауса-полифониста, конечно, впечатляет, но в сущностном аспекте сравнение с Верди не идет ему на пользу. Великий итальянец писал свою последнюю оперу «для себя», не думая о реакции публики. Он искренне экспериментировал, как бы осмысливая происходящие изменения в музыкальном мире и свою роль в нем. Штраусом же двигал некий снобистский расчет. В этом вся разница! Что касается буффонности, то зачастую она носит у него чрезмерно умозрительный и резонерский характер, что противоречит фундаментальным основам этого жанра. К сожалению, в этой опере проявилась еще одна слабость композитора, время от времени дающая о себе знать – склонность к длиннотам, так вредящая иногда его таланту (отчасти, поэтому не могу назвать шедевром и «Женщину без тени», претендующую на такое «звание», но страдающую этим недугом). Длинноты, правда, есть и в «Кавалере розы»****, но они здесь с лихвой компенсируются замечательной изобретательностью либретто, чего не скажешь о более поздних произведениях. Конечно, в сравнении с некоторыми, написанными примерно в этот же период произведениями («День мира», «Любовь Данаи»), «Каприччио» выглядит значительно более выигрышно. Но достаточно ли этого, чтобы признать ее шедевром? Также как изумительной «Сцены превращения» в «Дафне» недостаточно, чтобы «вытянуть» всю оперу.

** Здесь не совсем понятна характеристика жанра оперы, как карнавального жанра, да еще и со ссылкой на М.Бахтина. Мне неизвестно, где наш знаменитый исследователь средневековой культуры напрямую утверждал бы такое (допускаю, впрочем, что тут в авторском тексте существует некая стилистическая недоговоренность или двусмысленность). Широко известно мнение Бахтина о карнавальном мироощущении, как характеристике народной смеховой культуры Средних веков. Но опера – дитя, прежде всего, Возрождения, которое, в свою очередь, питалось преимущественно идеями Античности, а не Средневековья. Она имеет, конечно, отношение к средневековому наследию («связь времен» - слишком мощный импульс), но только опосредованное. В основном преемственность прослеживаются в буффонных жанрах, отчасти развивающих в своих национальных разновидностях (итальянской опере-буффа, французской комической опере, немецком зингшпиле, английской балладной опере) отдельные элементы традиций смеховой культуры и площадных представлений Средних веков. Сама же опера-буффа, хотя и является весьма существенной составляющей развития оперного жанра в целом, все-таки не определяет его наиболее оригинальные и сущностные черты в масштабах европейской культурной парадигмы Нового времени.

*** Следует все-таки заострить внимание на следующем: Штраус в этой опере не ставит точки в споре о приоритетности музыки или слова, оставляя вопрос открытым! И это знаменательно. Ибо Штраус лукавит! Он знает ответ, а весь этот спор им искусственно спровоцирован. Как проницательно подмечает А.Курмачев, «драматургический крен «в пользу» музыки» отчетливо ощущается в опусе. Но признаться в этом открыто, добавим мы, Штраусу невыгодно – он потеряет часть публики – ярых сторонников оперы, «замешанной» на слове! А ему хочется привлечь внимание всех и вся. Такая недосказанность типична для позднего творчества композитора еще и по другой причине. Она позволяет за завесой неоднозначности и ложной многозначительности скрыть отсутствие искренних внутренних импульсов творчества.

**** По этому поводу известный музыкальный критик и историк оперы Генри У. Саймон приводит даже расхожий анекдот о том, как композитор впервые сам дирижировал «Кавалером»:

«В последнем действии он [Штраус – Е.Ц.] наклонился к концертмейстеру скрипок и шепнул ему на ухо (не прерывая исполнения): “Как это ужасно длинно, не правда ли?” “Но, маэстро, - возразил концертмейстер, - вы же сами так написали”. “Я знаю, - с грустью сказал Штраус, - но я никогда не предполагал, что сам должен буду дирижировать этим”».

Евгений Цодоков

Но фото (Ken Howard/Metropolitan Opera):
сцены из спектакля

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru