Три вечера в Deutsche Oper Berlin

До нынешней поездки единственный раз побывать в Берлине мне удалось в 2000 году, однако то давнее туристическое путешествие (скажем так, «по случаю») с приобретением музыкальных впечатлений в германской столице никак связано не было. Но я хорошо помню, что здание Deutsche Oper Berlin – конструктивистская коробка из стекла и бетона, увиденная мною тогда из окна экскурсионного автобуса – всё же не на шутку смогло завладеть моим вниманием, хотя как объект архитектурно-исторической ценности рассматривать его, конечно же, не стоит. Совсем другое дело – художественная значимость названного музыкального института, оспаривать которую и в голову никому не приходит, ибо оснований для этого просто нет. Да и мои собственные музыкальные впечатления конца января от трех вечеров в здании Немецкой оперы на Бисмаркштрассе в Западном Берлине рисуют картину весьма оптимистичную. Сейчас, в первой части настоящих заметок, речь пойдет о берлинской премьере «Танкреда» Россини, а во второй части через неделю – о двух постановках текущего репертуара («Тоска» Пуччини и «Травиата» Верди).

Строительство нового здания Немецкой оперы (современного действующего театра, о котором мы и ведем речь) было завершено в 1961 году (архитектор – Фриц Борнеман). Оно открылось 24 сентября представлением оперы Моцарта «Дон Жуан» с Дитрихом Фишер-Дискау в главной партии. Дирижировал спектаклем Ференц Фричай. Уместно вспомнить, что незадолго до этого, 13 августа 1961 года, началось возведение знаменитой Берлинской стены, так что Deutsche Oper Berlin на долгие годы была отведена роль театра, призванного постоянно демонстрировать преимущество западных ценностей классической оперы в противовес флагману восточного лагеря Staatsoper Unter den Linden (в данный момент театр закрыт на реконструкцию, а его спектакли временно проходят в помещении Schiller Theater). Но Берлинская стена давно пала, а Deutsche Oper Berlin для певцов, дирижеров и, конечно же, меломанов со всего мира по-прежнему остается Меккой огромного музыкального притяжения.

Берлинскую премьеру на этих подмостках «Танкреда» Россини можно отнести к событиям, заслуживающим несомненного интереса и внимания. Сие обстоятельство и стало для меня главным мотивом, побудившим к нынешней поездке в Берлин. Мой личный интерес к этому событию не смогло ослабить и то, что обсуждаемая премьера – перенос замечательной постановки Россиниевского фестиваля в Пезаро, которую в 1999 году осуществил Пьер Луиджи Пицци и репризу которой мне довелось увидеть в Пезаро на сцене Palafestival в 2004-м. Вообще, если говорить о постановках «Танкреда» за всю историю фестиваля в Пезаро, то их было три, и все они – как это ни странно! – принадлежат Пицци: первая – в 1982 году, вторая – в 1991-м, и наконец, уже упомянутая третья – в 1999-м. Ее фестивальное возобновление 2004 года было осуществлено в сотрудничестве с Teatro del Maggio Musicale Fiorentino – и уже на следующий год постановка была перенесена во Флоренцию: в октябре 2005 года этот спектакль с Даниэлой Барчеллоной (в партии Танкреда) и Дариной Таковой (в партии Аменаиды) даже записали на DVD, который давно уже выпущен на рынок музыкальной продукции.

За оркестровым пультом «Танкреда» во Флоренции стоял Риккардо Фрицца, в Пезаро –Джанлуиджи Джельметти (1999) и Виктор Пабло Перес (2004). На сей же раз в Берлине дирижировал спектаклем Альберто Дзедда, художественный руководитель Россиниевского фестиваля, на сегодняшний день «самый главный» специалист и «волшебник» по интерпретации Россини. Правда, именно на фестивале в Пезаро маэстро дирижирует совсем не часто, а если в последнее время и дирижирует, то лишь концертными программами. Это обстоятельство еще больше укрепило меня во мнении, что поездка в Берлин должна была явно стать из разряда стóящих. В лице Альберто Дзедды Deutsche Oper Berlin нашла музыканта бережно культивирующего россиниевскую исполнительскую традицию в этих стенах с 2003 года, когда он продирижировал здесь «Семирамидой», а чуть позже в том же году – и «Stabat Mater». В 2004 году в этих стенах у него были «Шелковая лестница» и «Странный случай», а в 2007-м – «Дева озера». «Танкред» 2012 года стал еще одной значимой творческой вехой как для самого маэстро, так и для Deutsche Oper Berlin.

К сожалению, о редакциях пезарских постановок «Танкреда» 1982-го и 1991 годов, сказать ничего не могу. Постановка же 1999 года давалась в критической редакции Филипа Госсетта (Philip Gossett), осуществленной Фондом Россини в Пезаро совместно с Издательским домом «Рикорди», то есть в феррарской редакции с трагическим финалом, историческая премьера которой состоялась 20 марта 1813 года, после февральской премьеры венецианском театре «Ла Фениче». Впервые в наше время эта научная музыковедческая версия Филипа Госсетта увидела свет рампы 13 октября 1977 года на сцене Хьюстонской оперы (с Мэрилин Хорн в главной партии и дирижером Николой Решиньо). Спустя два месяца, 20 декабря, Мэрилин Хорн с Маргеритой Ринальди (Аменаидой) и Габриэле Ферро (дирижером) повторила свой триумф на сцене Римской оперы. Пезарская постановка 1999 года стала триумфом Даниэлы Барчеллоны, в 2004 году в ней уверенно заявила о себе Марианна Пиццолато. В главной партии в берлинской постановке – без преувеличенных восторгов и эпитетов, но в целом весьма неплохо – показала себя певица из Израиля Хадар Галеви… Но прежде чем говорить о певцах и музыкальной стороне спектакля, остановимся на самой постановке.

Спектакль Пьера Луиджи Пицци – скорее «камерная» по своей сути, нежели грандиозная монументальная фреска, хотя ее сценография и апеллирует к элементам античной архитектуры (в 1999 году он создавался для небольшой сцены Teatro Rossini в Пезаро и лишь в 2004 году был перенесен на огромную сцену Palafestival). Весьма органично вписался он и в конструктивистскую атмосферу сцены и зрительного зала Deutsche Oper Berlin. Степень его «камерности» следует понимать в тех пропорциях, в которых масштабность музыкального воплощения «Танкреда» всё же несколько уступает другой партитуре Россини – его грандиозной «Семирамиде». В спектакле Пицци невероятно много воздуха и света, даже в моменты сумрачные, далеко не идиллические для судеб главных героев. Как всегда, этот художник театра триедин в своем синкретическом амплуа режиссера, сценографа и художника по костюмам, поэтому, как это всегда бывает у маэстро, она воспринимается пронзительно современной по своему эмоциональному духу и, в то же время, потрясающе стильной в точки зрения абстракции «вполне реалистичного» погружения в сюжет.

Как известно, содержание оперного действа отсылает нас в далекую эпоху рыцарских средневековых времен, в начало XI века, в эпоху, исторически локализованную в Сиракузах на Сицилии. Рассказанный средствами оперного театра классический сюжет Вольтера о доблестном рыцаре Танкреде, спасшем свою страну от врагов и умирающем на руках своей возлюбленной Аменаиды, неожиданно приобретает черты главенства философских обобщенных коллизий вражды и ненависти, любви и предательства, самоотверженности и преданности, и даже, если хотите, камерной общечеловеческой интимности. Для героической мелодрамы Гаэтано Росси (с добавлением в новую редакцию текстов Луиджи Леки), положенной на невероятно чувственную музыку Россини, историко-этнический фон (борьба Сиракуз против сарацинского султана Соламира) – лишь романтическое окружение. Финальная сцена оперы, сцена смерти главного героя, – образец удивительно просветленного лирического музыкального письма, один из вдохновенных шедевров «Пезарского лебедя». Но, как и полагается настоящей опере-сериа, у каждого персонажа есть свои выходные арии-экспликации, а дуэты, ансамбли, хоры и репризные арии, то и дело сменяют друг друга. А стало быть, и наслаждение «чистой музыкой» в этой опере имеет законное право на существование.

И Пьер Луиджи Пицци несомненно знает, как такую возвышенно-прекрасную музыку Россини упаковать в эстетически красивую оболочку. При универсальности театральных костюмов с точки зрения современного ощущения «стилизованной античности» и при отсутствии скрупулезных бытовых деталей реквизита, строгий геометрический минимализм сценических конструкций в сочетании с «древнегреческими» барельефами, колоннами и постаментами производит эффект присутствия в практически идеальном, совершенном с точки зрения своей организации урбанистическом пространстве. Одно в нем не идеально – внутренняя противоречивость его одушевленных индивидов, его хрупкое неустойчивое равновесие. Для его поддержания Арджирио, отец Аменаиды, принимает непростое политическое решение прекратить династическую вражду с противоборствующим кланом и свадьбой между его главой Орбаццано и Аменаидой упрочить этот союз. Танкред, возвратившийся в это время после долгих лет изгнания на Родину и вступившийся за честь и достоинство Аменаиды, убивает Орбаццано на дуэли, но, думая, что Аменаида, с которой он был давно помолвлен, ему не верна, терзается приступами ревности и отчаяния. Прозрение приходит к Танкреду слишком поздно, на пороге смерти, после победы в битве против сарацинов, на которую он отважно повел своих соотечественников. Теперь его Родина – вне опасности, и перед смертью героя, Арджирио благословляет Танкреда и Аменаиду, скрепляя их руки.

Симфонический оркестр театра под руководством Альберто Дзедды звучит удивительно благородно, демонстрирует невероятно красивый звук и поистине ювелирную отделку штрихов и нюансов. Этот оркестр не то чтобы просто «любит певцов» – он их буквально боготворит и «носит на своих руках», подает их настолько выпукло и выразительно, насколько это вообще в принципе возможно… Оркестр Дзедды весьма куртуазен и пленительно свеж, он дарит своим слушателям море музыкального блаженства и океан здоровых положительных эмоций. На высоте профессионального совершенства оказывается и хор: его ажурно-прозрачное звучание просто завораживает и вместе с оркестровым аккомпанементом решительно захватывает в плен.

В паре главных героев спектакля лидером на этот раз выступает Патриция Чьофи (Аменаида). Эта певица хорошо знакома отечественной публике по ряду концертных исполнений опер в Москве и по ее достаточно представительной видеографии (не говоря уже о многочисленных аудиоальбомах). Именно она была ангажирована и на пезарскую постановку «Танкреда» 2004 года. Сравнивая давние итальянские и недавние немецкие впечатления, просто поражаешься тому, в какой великолепной форме эта певица-виртуозка находится и по сей день! Но Чьофи – не просто виртуозка ради виртуозности. Несомненно, она – виртуозка думающая, невероятно интеллектуальная, несущая в своих руладах и трелях глубокое психологическое наполнение и одухотворенную страсть. Эта певица, не обладая, быть может, большим по объему и суперполетным голосом, демонстрирует такую ослепительную технику россиниевских фиоритур, такую страсть и смятение чувств своей героини, что этим искупается все! Это стройное и хрупкое создание со скульптурной бледностью миниатюрного лица сразу не производит эффектного впечатления одним лишь только своим выходом, но когда она начинает петь, ты понимаешь: перед тобой настоящий профессионал! Патрицию Чьофи мне не раз доводилось слушать в Пезаро, но впервые по-настоящему она поразила меня именно в партии Аменаиды. Услышанное в Deutsche Oper Berlin с новой силой воскресило мои давние впечатления – и, пожалуй, после маэстро Дзедды Патриция Чьофи оказалось «вторым главным», ради чего и стоило проделать весьма неблизкий путь из Москвы.

С меццо-сопрано Хадар Галеви я также в первые познакомился в Пезаро: в 2004 году в «Матильде ди Шабран» она пела травестийную партию Эдоардо, а в 2008-м в «Магомете Втором», всего один раз в очередь с Барчеллоной, – партию Кальбо, еще одну партию-травести. Конечно же, послушав подряд Галеви и Барчеллону в одной роли, свой выбор я отдал тогда всё же Барчеллоне, которая в последнее время, увы, начинает сдавать свои позиции «королевы-травести россиниевского репертуара», но которая в 2008 году звучала несравненно более впечатляюще, чем, скажем в прошлом году в Пезаро в партии Оттона в «Аделаиде Бургундской». Но пение Хадар Галеви производит ощущение стабильной добротности, оно не возносит до небес, оно не обжигает огнем музыкального чувства, оно спокойно, правильно и однообразно монотонно. Партия Танкреда в ее интерпретации, несомненно, проигрывает и Марианне Пиццолато, которую я слышал в этой же постановке в Пезаро.

Звучание голоса Хадар Галеви, на мой взгляд, не очень-то соответствует амплуа героев-травести в операх-сериа Россини, но его наполненности и незамысловатой обертональной окраски вполне может хватать для лирических или гротесковых персонажей в комических или полусерьезных операх композитора. Именно поэтому роль Эдоардо в «Матильде ди Шабран» и оказалась певице вполне по плечу. В берлинском же «Танкреде» она убеждала лишь в те моменты, когда в музыке проступали лирические краски. А героическая половина образа ее героя так и осталась лишь поверхностно-иллюстративной – и особенно это сказалось на очень неяркой и абсолютно отстраненной интерпретации трагического финала, который в этой редакции оперы и является главной музыкально-драматургической изюминкой. Если лирический дуэт Танкреда и Аменаиды можно считать вполне сложившимся, то героическая составляющая образа Танкреда в берлинской постановке терпит фиаско – нет, не сокрушительное, но всё же фиаско…

Как известно, в опере «Танкред» возрастная роль Арджирио, отца Аменаиды, предназначена композитором тенору, что во времена Россини было вполне традиционно. Если не быть излишне придирчивым и пропустить мимо ушей отдельные вокальные киксы, то можно сказать, что эта партия ее исполнителю Алексею Долгову удалась лишь в нулевом приближении, но так и не покорилась полностью. Я не оговорился – Алексею Долгову, еще недавнему солисту Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, а ныне «свободному художнику», с именем которого у меня связаны весьма теплые воспоминания с премьеры «Лючии ди Ламмермур» Доницетти. Но Эдгар и Арджирио – это настолько разные по стилю роли, что сравнивать их никак нельзя, и если некая тяжеловатость пряной лирической фактуры голоса певца в партии Эдгара была еще в рамках стиля, то с партией Арджирио, требующей феноменальной голосовой подвижности и умения парить в высокой тесситуре, в берлинском спектакле не всё было так легко и гладко. Между прочим, этот певец был и участником концертного исполнения «Танкреда» в Большом зале Московской консерватории осенью 2005 года – и скажу сразу, что тогда его пение доставило мне гораздо больше удовольствия, чем сейчас.

То, что я услышал в Берлине, назвать провалом нельзя, но и победой над ролью – тоже. Самая большая уязвимость певца – это звучание на верхней границе диапазона партии его героя. Партия Арджирио, конечно, весьма специфична, ведь ее вокально-драматические задачи невероятно сложны. Они требуют «прожития жизни» и привнесения в нее глубокого эмоционального и психологического подтекста – и с этим тоже были проблемы. Но, к счастью, при восприятии образа мудрого правителя и любящего, страдающего отца, то есть возрастной роли, слуховая неуютность от штурма певцом тесситурных высот воспринималась всё же не так болезненно, как если бы это был тенор-любовник. Именно поэтому впечатление от общей вокально-драматической интерпретации этой роли в целом создалось вполне удовлетворительное.

Завершая разговор о квартете основных персонажей, нельзя не упомянуть Кшиштофа Шуманского в партии Орбаццано. Данная партия сведена композитором полностью к речитативной мелодекламации (в ней нет ни одной сольной арии), однако выразительный, пульсирующий чувством и страстью бас этого певца оставил очень хорошее, располагающее впечатление. Наконец, хочется отметить в положительном смысле и двух исполнительниц партий второго плана, для которых, в отличие от Орбаццано, Россини написал даже по одной арии. В партии Изауры, наперсницы Аменаиды, выступила Клементин Маргэн, а в травестийной партии Роджеро, приятеля Танкреда, – Гила Фахима.

Отзвучали последние такты «Танкреда». Доблестный герой и благородный рыцарь пал на поле оперного сражения. Но праздничного музыкального ликования, даже при всех отмеченных выше проблемах вокальной интерпретации, в сухом остатке значительно больше. Я впервые на собственном опыте искренне восхитился великолепной акустикой Deutsche Oper Berlin: она просто сказочная! Наконец, впервые сбылась моя мечта – услышать оперу-сериа Россини под управлением Альберто Дзедды именно на сцене музыкального театра. До этого я слышал с ним только концертные исполнения «Золушки» в Мариинском театре и «Итальянки в Алжире» в Большом зале Московской консерватории. И если Россини – это «праздник, который всегда с тобой», то Альберто Дзедда, за которым числятся лишь разовые, несистематические выступления в нашей стране, – праздник, который случается далеко не каждый день. И для того, чтобы в очередной раз создать его себе, в данном случае потребовалось совсем немногое – оказаться в зрительном зале Deutsche Oper Berlin… И в то же время потребовалось многое, ведь, живя в России, оказаться в зрительном зале Deutsche Oper Berlin легко только в мечтах… В жизни всё гораздо труднее…

Фотограф — Bettina Stöß, 2012

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru