Интервью с Сергеем Невским

Евгений Цодоков
Главный редактор

12 и 13 сентября на Новой сцене Большого театра России состоится первая из серии премьер современных оперных произведений, задуманной в рамках проекта «Опергруппа», возглавляемого режиссёром Василием Бархатовым. Будет представлена опера композитора Сергея Невского «Франциск». В преддверии этого события мы публикуем интервью с автором нового произведения, который любезно согласился ответить на вопросы нашего журнала. Мы предложили Сергею Невскому три блока вопросов как общего характера по оперной проблематике, так и связанные непосредственно с реализуемым проектом.

Оперное искусство и современность

Жива ли опера как вид искусства, есть ли у нее социальная ниша?

Конечно, жива. Другое дело, опера - как дух, дышит там, где хочет. Это касается оперы традиционной – вспомните оперный фестиваль в Брегенце, где играют на огромной сцене, стоящей прямо посреди Боденского озера. Это тем более касается оперы современной, где специально выбранное пространство может оказаться, если можно так выразиться, частью сюжета. Что касается социальной ниши, то и тут разброс бесконечен. Потому что существуют театры, где весь репертуар нацелен на подтверждение неких устоявшихся конвенций – эстетических и общественных. И есть театры, которые пытаются освоить новые пространства, новые сюжеты, найти новую публику. Мне кажется, за ними будущее.

Необходимость оперного «высказывания» в наше время - в чем она по Вашему мнению?

Исторически опера всегда обращалась к тому, что принято называть вечными темами. Хотя в 20-м веке было предпринято много попыток десакрализировать оперу, гравитация этих "вечных тем", архитипических сюжетов в опере сохранилась. Они по-прежнему про любовь, власть, смерть. С одной стороны, опера всегда предполагает условность: все-таки люди, поющие на сцене, - это всегда немного странно. С другой стороны, опера, самое позднее с Пёрселла, апеллирует к психологической достоверности. Эти два полюса: условность и достоверность образуют диапазон, в котором композитор движется в поисках тем и сюжетов.

В чем специфика оперного жанра, границы оперного искусства и его взаимоотношения с театром? Что для Вас первично в опере – музыкальная или литературно-драматическая идея?

Я думаю, музыкальная идея. Все-таки за последние сто лет опера далеко ушла от идеи драмы в превосходной степени, обычно обращение к жанру музыкального театра означает попытку выстроить свой собственный мир, свою реальность. В опере меня интересует, прежде всего, возможность параллельного развертывания нескольких типов музыкального времени, само переживание времени, полифония временных пластов. В тоже время, полифония может быть реализована и иначе, как некая подвижная иерархия между музыкой, текстом, сценографией и светом. И что-то, что в одной части оперы пребывает на заднем плане, в другой становится главным.

Необходим ли современной опере академический вокал? Допустимо ли смешение вокальных стилей в современной опере – в т. ч. народного, эстрадного пения, рок-музыки и т. д., а также пения и разговорного жанра (декламации)?

Я ничего не имею против академического вокала. Само по себе понятие это очень абстрактно. Если вы послушаете записи последних итальянских кастратов, сделанные в начале 20-го века, Марию Каллас или современных оперных исполнителей, вы услышите три совершенно разных типа бельканто. Любой певец сегодня может виртуозно работать с тембром, нюансировать вибрато или полностью его "выключать", использовать барочные техники "раздувания" звука. Композиторы, в свою очередь, учитывают возросшие технические возможности певцов. Ну и, разумеется, кроме академического вокала, можно использовать и неакадемических певцов. Все это происходит очень давно. Я знаю оперу австрийского композитора Гёсты Нойвирта, написанную в начале 1980-х, в которой в качестве своеобразно найденного объекта участвует панк-рок-группа. В новой версии "Лулу" Берга, написанной его племянницей Ольгой Нойвирт, есть партия блюзовой певицы. Естественно, чем уникальнее голос, используемый композитором, тем сложнее повторить оперу с другими исполнителями.

Место композитора (и, соответственно, музыки) в современном оперном процессе, учитывая возросшую роль оперной режиссуры, сценографии.

Петер Конвичный как-то сказал, что если раньше композиторы писали оперы на античные сюжеты, то сегодня сами оперные тексты прошлого являются такими античными сюжетами, а режиссер становится композитором, который их интерпретирует. Разумеется, в условиях гегемонии режиссуры, роль композитора незавидна, самые лучшие режиссеры, увы, редко обращаются к современной опере – им там нечего деконструировать.

Кроме того, в современном репертуарном театре композитора часто приглашают лишь для того, чтобы он сделал кавер-версию уже существующих опер, адаптировал Вагнера, Пёрселла или Оффенбаха или дописал недописанное классиками. Это очень плохая тенденция. Думаю, что если есть возможность дать композитору сделать что-то новое, попытаться открыть новую форму, новый тип музыкально-драматического высказывания, интенданты оперных домов должны эту возможность использовать.

Нет ничего печальнее ситуации, когда композитора приглашают только потому, что его стилистика напоминает уже существующие образцы оперного искусства. В результате разочарованы и публика, которой кажется, что ей предлагают подмену и критика, которая недовольна вторичностью продукта. Все-таки опера, как мало какой другой жанр располагает к поиску и свободе высказывания. Если разобраться, опера никому ничего не должна – кроме как создавать некую особую реальность либо особым образом преломлять и анализировать реальность существующую. А к каким средствам композитор обращается – это его личное дело.

Опера и публика. Каким языком «разговаривать» с широкой зрительской аудиторией? Почему современная опера не находит массовой поддержки и способна, как правило, выдержать лишь несколько представлений?

Тут тоже все по-разному. Опера Петера Этвёша "Три сестры", если я не ошибаюсь, в прошлом году пережила свое 100-е представление - в нескольких инсценировках. У современных опер есть свои хиты и свои аутсайдеры, а с публикой композиторы разговаривают так же, как и всегда – при помощи работы с голосом и музыкальным временем.

О проекте

Как Вам видятся цели этого проекта, и почему Вы решили нём участвовать?

Мне кажется, это очень необычный и смелый проект, но в то же время идея "Опергруппы", переноса современных оперных текстов в репертуарный театр, сотрудничества с ним, является своеобразным переходом количества в качество. Этот процесс закономерен. До него было несколько мощных фестивальных продукций современной оперы на независимых площадках: оперы Сюмака и Сысоева в рамках "Территории", "Синяя Борода" Владимира Раннева в питерском планетарии и на «Белых Ночах» в Перми. Кроме того, были достаточно осторожные попытки традиционного репертуарного театра работать с новым оперном материалом: в Большом, Мариинском, Театре Станиславского, Камерном музыкальном театре, Новосибирске и в Перми, где в этом сезоне планируется большая опера Дмитрия Курляндского. Уже семь лет на "Золотой маске" существует номинация "работа композитора в музыкальном театре". Это тоже хороший знак. Таким образом, проект Опергруппы – синтез двух тенденций – растущего интереса музыкального театра к новым текстам и опыта независимых оперных продукций. Предложение принять участие в этом проекте было для меня большой честью.

Какие результаты хотелось бы получить от реализации проекта?

Я бы хотел, чтобы он не оказался единичным экспериментом, чтобы за первыми четырьмя операми, которые будут исполняться в первом сезоне, последовали другие.

Об опере «Франциск»

Как родилась идея оперы «Франциск», почему выбран именно этот сюжет?

Сюжет предложил Теодор Курентзис. Это было в 2007 году. Я был очень удивлен таким предложением, но, поскольку отношусь к Теодору с глубочайшим уважением, я решил, что в этой достаточно безумной идее есть скрытый смысл. И чем больше я думал над этой идеей, тем больше меня интересовала фигура Франциска. Собственно тексты о Франциске я читал и раньше, а в 2004 году в Субъяко в монастыре св. Бенедикта я впервые увидел прижизненный его портрет. Это довольно мощная фреска: стоит высокий босой человек в синей сутане с разными глазами и внимательно на вас смотрит. Ассизи, который я увидел позже, произвел немного меньшее впечатление. Поэтому так получилось, что предложение Курентзиса поступило после нескольких столкновений с текстами святого, с его историей.

Что Вы как автор хотите донести до слушателя-зрителя?

Мне очень повезло с текстом. Клаудис Люншедт строго следовал самой первой биографии святого, написанной его учеником Фомой Челанским. Это монолог умираюшего, вся опера – серия его воспоминаний, рассказываемая святым Франциском от первого лица, но при этом фигура, описанная в пьесе, очень динамична. Текст – очень плотный монолог без знаков препинания, мне не хотелось разбавлять напряжение и драйв текста вокалом, и я ввел партию чтеца, параллельно с певцом (контратенором), читающим монолог. Если говорить о смыслах этого текста, можно назвать несколько важных пунктов. Например, что вера, христианская этика не являются пакетом услуг, предоставляемых нам какой-либо институцией, а добываются в сомнении, борьбе с собой. Что святость может быть эгоцентричной, а любовь бестелесной. Что человек сложен.

Как проходил процесс сочинения? Проекту было предложено уже готовое произведение или оно создавалось во взаимодействии с «Опергруппой»?

Изначально мы планировали сделать «Франциска» еще на фестивале «Территория» в 2008 году. Но тогда это не получилось из-за крайне сжатых сроков. В 2010 годы два фестиваля: «Клангшпурен Швац» в Австрии и «Трансарт» в Италии заказали мне три сцены из четырех для концертного исполнения. Я заново начал работу и переделал всё, что было написано к тому моменту, заменил инструментовку, добавил одну партию – святой Клары. Премьера трех сцен состоялась в сентябре 2010 года с Даниелем Глогером в роли Франциска и Натальей Пшеничниковой в роли св. Клары под управлением замечательного дирижера Йоханнеса Калитцке. Наконец, по заказу Опергруппы я написал четвертую сцену.

Вообще опера достаточна короткая, она идет всего час, но партитура очень насыщенна деталями. Поэтому я писал ее долго, все время возвращаясь к работе после других проектов.

Каков музыкальный язык, стилистика Вашего опуса в общем контексте современной музыкальной культуры?

Ни один композитор не может ответить на это вопрос, не становясь смешным. Никто не знает своего места в контексте музыкальной культуры и никто не знает своей стилистики. Композитор всегда исходит из конкретного звукового музыкального структурного импульса. Иногда мы слышим звук, меняющийся во времени, и тогда у нас получается инструментальная музыка. А иногда композитору, как герою "театрального романа" является прозрачная коробка сцены, по которой передвигаются фигуры (а может быть просто картинки или звуковые пятна). И тогда получается опера.

Беседовал Евгений Цодоков

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ