Диалоги об опере. Часть 2

Диалоги об опере. Часть 2
Композитор

Мы продолжаем публикацию «Диалогов об опере», начатую в прошлом выпуске нашего журнала.

Квалифицированный слушатель: Соединение в одно целое музыки, драмы и, выражаясь языком телевизионщиков, красивой «картинки», безусловно, дает опере очень сильные козыри. Но разве кино не оперирует теми же средствами, пусть и смешанными в иной пропорции?

Андрей Тихомиров: Разумеется, нет! В кино нет эффекта сиюминутности, там отсутствует фактор сопричастности публики действу. Эту возможность дает нам только театр.

Кроме того, кинокартина – это нечто, сделанное раз и навсегда. Сколько ни пересматривай один и тот же фильм, он не изменится, там все зафиксировано: каждый жест, каждый звук. А в опере, даже если мы имеем дело лишь с записями спектаклей, у нас есть возможность сравнивать постановки одной и той же «Аиды» или «Богемы» в разных театрах. Но и это не все. Завсегдатаю оперного театра прекрасно известно, что и в рамках одной постановки все спектакли в чем-то разнятся. Влияние на рисунок роли может оказать такая «малость», как тембр голоса певца, и даже у одного и того же артиста голос в разные дни не звучит совсем одинаково.

Для людей со вкусом к опере есть своеобразная прелесть в ожидании того, как тенор возьмет в арии верхнее «до». А уж если у него там «до-диез» или «ре»!.. В каком-то смысле это почти спорт, соревнование вокалиста с другим таким же или даже с самим собой вчерашним. И плох тот композитор, который не учитывает эту потребность артистов проявить себя, продемонстрировать красоту голоса и свою вокальную технику.

— Кстати о технике. Судя по всему, композиторы, особенно авангардного направления, довольны тем, что технические возможности вокала наконец расширились…

— Рад за них. Но хотелось бы узнать, довольны ли вокалисты, когда по воле автора они бывают вынуждены на протяжении двух часов издавать звуки, даже отдаленно не напоминающие пение? Артист не машина, и к нему нельзя относиться как к автомату, необходимому для воплощения композиторского замысла. Он живой человек, одухотворенный. Он обладает драгоценным инструментом – певческим голосом, но сам он не инструмент.

— «Но играть на мне нельзя»… Между прочим, интересно, учитывают ли эту специфику режиссеры-постановщики?

— Боюсь, что в наше время далеко не всегда и не все. Те из них, кто влюблен в оперу и понимает, что это за вид искусства, конечно, да. Но для того, кто влюблен только в самого себя и хорошо понимает только собственное стремление заявить о себе, - артист именно что рабочий инструмент, а опера что-то вроде наброска сценария, пользуясь которым, можно сделать нечто свое… правда, непременно идущее под музыку. Вроде как снять фильм, музыка к которому, к сожалению, уже написана и отказаться от нее нельзя. Ведь что такое пресловутая «режопера»? В значительной мере – попытка перенести в оперный театр принципы работы режиссера в кино.

— Ты говоришь о каких-то приемах режиссуры?

— Прежде всего, о роли самого режиссера. В кино он главная, центральная фигура. Без него кинокартина просто не состоится. Собственно, фильм – это режиссер, и он привык к тому, что остальные персоны там вторичны, даже звездные актеры, которых приглашают для съемок. Он автор произведения, даже если снимает фильм по чужому сценарию или по какому-то литературному источнику. Когда режиссер создает, предположим, фильм по «Идиоту» Достоевского, это уже не роман Достоевского, это экранизация, фильм режиссера такого-то. И во всех анонсах будет написано: «Идиот» Анджея Вайды. Или: «Идиот» Владимира Бортко. Я уже не говорю о том, что очень часто режиссер сам пишет сценарий для своей картины.

Но вот он приходит в оперный театр, и обнаруживает, что здесь место автора занято! Занято композитором и либреттистом, а он, режиссер, фигура хоть и важная, но все-таки не первостепенная. Если режиссер умен, обладает хорошим вкусом и понимает, что такое опера, он вполне удовлетворяется выпавшей ему честью помочь признанному шедевру прожить одну из его многочисленных жизней, притом разных жизней, в чем-то совсем не похожих одна на другую. Ведь заданные изначально жесткие ограничения не только не гасят активность творческой мысли у талантливого человека, а совсем наоборот - подхлестывают ее. Но если главную свою задачу режиссер видит в том, чтобы побыстрее и с максимальным эффектом «продать» миру себя любимого, он попросту не может смириться с таким вот «неправильным» положением дел в оперном театре. Он узурпирует авторские права, он игнорирует указания композитора в партитуре, он перелицовывает либретто. И тогда получается то, что получается: не «Тангейзер» Вагнера, а «Тангейзер» режиссера NN и тому подобная вульгарная чепуха.

— Разве дело тут только в кино? В драматическом театре режиссерские эксперименты начались намного раньше, когда кино еще пребывало в зачаточном состоянии…

— Конечно. Просто кино оказалось идеальным видом искусства для возвышения роли режиссера. А вообще… видимо, что-то такое витало в воздухе начала ХХ века: предчувствие того, что авансцену истории выдвинется личность «диктатора-преобразователя». Так оно и получилось, и не только в политике, но и в искусстве тоже. Это было как землетрясение, потрясшее и народы, и культуру, особенно европейскую. Оперу оно затронуло уже в самом конце - что-то вроде афтершокового толчка.

— Не могу понять, почему до сих пор классическая опера не включена в списки культурного наследия человечества, почему нет закона, запрещающего ее варварские переделки? И почему бы режиссерам не сосредоточиться на воплощении на оперной сцене адекватного материала – произведений современных композиторов-авангардистов? Пусть бы там и занимались экспериментами.

— Ну, положим, число не слишком разборчивых в средствах людей, для которых «поляна» оперной классики стала местом их бизнеса, стало уже слишком велико. Если завтра будет издан такой закон, послезавтра значительная часть этих людей рискует остаться без работы. Кроме того, я сомневаюсь, что современная опера-«говорилка», даже в сочетании с разными режиссерскими кунстштюками, способна эпатировать публику достаточно долго: продукт-то уж больно однообразный по своим свойствам. Вдобавок, среди композиторов, называющих себя серьезными, в том числе работающих в додекафонной технике или пишущих что-то еще в таком же роде, хватает людей, относящихся к своему творчеству очень трепетно, без тени иронии.

Вот представь себе: написал он оперу-мистерию… ну, предположим, «Аарон и Моисей в пустыне», приносит ее в театр, а режиссер говорит ему, потирая руки:

— «Отлично! Это мы сделаем так: вместо пустыни у нас тут будет лечебница для страдающих синдромом Дауна, так сказать, пустыня человеческого разума. А Моисей и Аарон - это два пациента, находящиеся в гомосексуальной связи, потому что над Моисеем довлеет постэмбриональная подсознательная память о том, как он в материнском чреве общался с братом-близнецом, всячески доминировал над ним и, в конце концов, убил. Но подчинить себе Аарона полностью у Моисея не получается, потому что тот тайно влюблен в золотого тельца, вернее, в «тёлку» – рыжеволосую медсестру, делающую ему уколы… Ну и так далее. Попросим журналистку NN написать веселенькую рецензию – и готово, публика валом повалит, дружище!»

Все это, конечно, превосходно, но далеко не каждый композитор воспримет с энтузиазмом подобную балаганную трактовку его эпохального творения. Может обидеться и даже сделаться агрессивным. Все-таки покойные классики надежнее, с ними вообще никаких проблем.

— Тяжелый случай...

— Скажу еще: то, что происходит в течение последних десятилетий с оперным театром, вероятно, как-то связано с общеевропейским дрейфом в сторону «левых» ценностей, с повсеместной модой на них. Ведь в этом контексте лицемерная забота о «современной простой молодежи», которая якобы валом повалит в театр, как только удастся подвергнуть оперу радикальной «демократизации», приходится очень ко двору. В общем, все та же кухарка, которая, поуправляв вдоволь государством, теперь имеет право культурно отдохнуть.

— Интересно: не этот ли аргумент вдохновлял в свое время, почти сто лет назад, создателя додекафонного метода композиции? Ведь тогда в Европе левые идеи тоже были весьма популярны.

— Не думаю, что Шенберга волновала эта проблема. Он, как это ни смешно, больше заботился о «расовой чистоте» музыки, о том, как бы освободить «истинно немецкую» музыку от иностранных влияний, не только итальянских, но французских и славянских прежде всего, и, по его выражению, «обеспечить превосходство немецкой музыки на ближайшие сто лет».

Другое дело, что метод, целью является которого упразднение ладовых тяготений, фактически отменяет для композитора необходимость обладания изощренным музыкальным слухом. Кухарка – не кухарка, но для человека с посредственными музыкальными данными и поверхностным знанием классики…

— Это ты о композиторах так говоришь?

— Знаешь, что я тебе скажу? В юности я обожал читать с листа и музицировать в ансамбле. И до сих пор очень люблю. Но странное дело: я не могу припомнить ни одного случая, когда кто-нибудь из моих консерваторских приятелей по композиторскому факультету, откликнулся бы на призыв сыграть в четыре руки по клавиру какую-нибудь симфонию Шумана или Рахманинова, или, допустим, квартет Брамса. Компанию мне всегда составляли девочки с музыковедческого отделения или знакомые ребята-оркестранты, приезжавшие ко мне домой с флейтой или виолончелью ради того, чтобы просто поиграть музыку вместе. Но не коллеги-композиторы.

— В это трудно поверить!

— И, тем не менее, это так. Однокурсников удивляла моя способность легко читать ноты с листа: они полагали, что это какой-то особый дар, в то время как я был просто натренирован, “наигран”, потому что с детства поглощал огромное количество самой разной музыки. В отделе старых нот в магазине на Невском у меня буквально начиналось слюнотечение, если удавалось откопать там что-нибудь редкое. Я притаскивал домой тяжеленные тома и продирался, часто не без труда, сквозь незнакомые партитуры и клавиры. Меня никто не заставлял это делать, мне просто нравилось.

Да… так о чем бишь я говорил?

— О композиторах, равнодушных к музыке.

— Ну, я бы не выражался столь категорично. Вероятно, многие из них просто воспринимают музыку иначе, чем я и большинство людей, и смотрят на нее с позиций какого-то совершенно иного вида деятельности. Для такого человека, особенно наделенного математическим складом ума и склонностью к “раскладыванию нотных пасьянсов”, додекафонная система – прекрасная возможность проявить себя. А уж когда додумались до сериализма и компьютерного программирования музыки… Это же прелесть что такое, действительно, “коммунизм”, сочиняй – не хочу.

— Так, может быть, композиторы-авангардисты – это несостоявшиеся “технари”, которые – так сложилось – получили в жизни профессию музыканта?

— Мысль парадоксальная, но не лишена смысла. Ведь им всем чертовски хочется что-нибудь конструировать, моделировать, изобретать. Они получают удовольствие от самого процесса создания схем, от выкладывания цепочек элементов, от рисования графиков. Юмор ситуации заключается в том, что настоящие математики и программисты, как правило, предпочитают слушать классику или “легкую” музыку. У них нет желания копаться в этой музыкальной “инженерии”, которая воспринимается ими как неорганизованный шум, независимо от того, какую технику применил в своем творении автор. Воистину, нет пророка в своем отечестве.

— Так ты вообще против экспериментов в музыке?

— Да нет, я всего лишь за то, чтобы вещи назывались своими именами. Если мне предлагают купить пылесос, я, возможно, не буду против. Но только не надо пытаться убедить меня в том, что пылесос - это новая конструкция пианино.

Возвращаясь к нашим рассуждениям о современной опере: в ней все эти несуразицы бывают особенно заметны. Ведь законы оперного искусства складывались веками, спонтанно. Их невозможно отменить волею отдельного человека или даже группы заинтересованных лиц. Столь же неуместны, на мой взгляд, попытки превратить оперный спектакль в семинар по философии. Все эти бесконечные рассуждения на тему «взгляд и нечто», длинные, непередаваемые средствами музыки рассказы о том, что случилось с миром когда-то…

— Но, с другой стороны, есть же оперы Вагнера. Разве это не прецедент?

— Так ведь Вагнер сам настаивал на том, что его произведения, за исключением ранних опер, ни в коем случае не могут встать в один ряд с операми Верди (которые, между прочим, являются признанным образцом, классикой жанра). Он не хотел, чтобы они были идентифицированы как обычные оперы. В те времена еще не было изобретено кино, мир не знал цифровых технологий, но Вагнеру, по-видимому, мерещилось какое-то особое действо, организованное по совершенно иным принципам, нежели опера в традиционном понимании этого вида искусства, и притом действо, опирающееся на совершенно иной, чем было до сих пор принято в опере, музыкальный язык.

— «Бесконечная мелодия»?

— …которая на деле оборачивается «бесконечной гармонией», потому что мелодия не может быть бесконечной, она вообще не может существовать вне законченных музыкальных форм. Вагнер был гений, харизматическая личность, однако если взглянуть на творчество его гораздо менее одаренных последователей и подражателей, видно, что изобретенная им система так и не стала универсальной, не заменила собой традиционную оперу…

Продолжение следует

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ