О познавательной ценности искусства

Трансляция оперы «Риголетто» из Метрополитен-оперы

Александр Курмачёв
Оперный обозреватель

В своих рассуждениях о «Риголетто» автор рецензии увлеченно устремляется в далекие от оперного жанра психологические эмпиреи. Насколько ему при этом удается увлечь читателей — им и судить. Но в любом случае — скучно не будет!

Забегая вперёд и не опасаясь неуместной пафосности аллегорий, позволю себе заметить, что с началом прямых трансляций опер из нью-йоркского театра «Метрополитен» в России, можно считать, появился ещё один оперный театр. Даже при том, что качество операторской работы, выстраивание звукового баланса и надёжность самого сигнала из-за океана не всегда безупречны, высокий технический уровень этих мероприятий, собирающих в кинотеатрах Москвы и Петербурга тысячи зрителей и слушателей, даёт весьма корректное представление о том, что происходит в зале одного из самых престижных оперных театров мира. В прошедшие выходные нам была показана новая версия «Риголетто» в постановке Майкла Майера – работа весьма любопытная и знаковая, но чтобы оценить её качество и ценность, нужно вспомнить, о чём вообще эта опера Верди.

Если вдумчиво рассмотреть всем знакомый сюжет о том, что «любовь зла – полюбишь и… Герцога», то мы увидим, что за основной коллизией либретто, созданного Франческо Марией Пьяве по драме Виктора Гюго, скрывается удивительно актуальная философско-мировоззренческая проблема программирования Действительности Словом, и, как следствие, ответ на вопрос, что первично – бытие или сознание. Конечно, в пьесе Гюго «Король забавляется» тема социального обличения звучит весьма выпукло, но в «Риголетто» Верди-Пьяве на первый план уже выходит тема этического преступлении и нравственного наказания: Риголетто осознанно служит злу, глумясь над несчастиями оскорбленных и униженных, то есть совершает этическое преступление, за что лишается дочери – самого дорогого, что у него есть, то есть несёт нравственное (не физическое!) наказание. Здесь вроде бы всё ясно. Но вот один очень важный момент во всей этой истории обходят стороной не только оперные режиссёры и исполнители партии Риголетто, но и историки музыкального театра. Речь – о проклятии.

Зеркальное отражение в трагедии Риголетто ситуации с Монтероне и его дочерью, обесчещенной Герцогом, хорошо вписывается в магистральную идею неумолимости «силы судьбы», пронизывающую всё творчество Верди, но не отвечает на вопрос, а в чём эта сила-то? В неизбежности предопределенности? А ведь именно «Риголетто» даёт ответ на вопрос, как именно «работает судьба», и ответ этот содержится как раз в том значении, которое занимает в опере идея проклятия. После неожиданного проклятия, прозвучавшего из уст осмеянного отца, Риголетто сломлен, он в смятении, он в растерянности. Он сам (!) не понимает, почему (!) его так задело проклятие Монтероне. Как видим, этот акцент оказывается очень важным для авторов самого произведения, так как ему практически посвящен целый медитативный монолог Риголетто «Pari siamo!...»: «Quel vecchio maledivami!...Tal pensiero perché conturba ognor la mente mia?» («Этот старик меня проклял!.. Почему эта мысль так поразила разум мой?»). И далее: «Mi coglierà sventura?» («Меня настигнет несчастье?») – спрашивает у невидимого собеседника Риголетто и сам себе отвечает: «Ah no, è follia!» («Нет, безумие!»). Да вот никакая не «фолия»! Перед нами удивительный пример манипулятивного воздействия на человека.

По сути дела, что такое проклятие? Да ничего. С точки зрения вульгарного материализма, - просто слова. Но с точки зрения психологии, проклятие Монтероне создаёт блок в сознании Риголетто, который уже не может думать ни о чём, кроме как о предстоящем несчастье, то есть мы имеем дело с классическим (уже!) нейролингвистическим программированием. И что характерно: несчастье действительно настигает бедного горбуна. Но это – ещё цветочки. Послушаем, о чём поёт в своей знаменитой арии «Gualtier Maldè...nome di lui sì amato» Джильда: «Col pensier il mio desir a te sempre volerà, e fin l’ultimo mio sospir, caro nome, tuo sarà…» - «…Моё последнее дыхание будет обращено к тебе, дорогое имя…» - о, как! Ещё и намёка нет на то, что у Джильды будет возможность умереть в разгар своего чувства к Герцогу, а она уже об этом мечтает! Говорит и – провоцирует свою судьбу: мечтает и – программирует её! В этом нет экстрасенсорных способностей Ульрики из «Бала-маскарада» или рокового стечения обстоятельств «Силы судьбы» или «Трубадура». Здесь – модель совершенно иного порядка.

Сегодня написано много книг о программировании своей судьбы, врачи давно уже пришли к выводу о том, что наши мысли и ощущения влияют на состояние нашего иммунитета, провоцируя или редуцируя опасности для нашего здоровья и жизни. Сегодня существуют даже компьютерные программы индивидуальной психокоррекции подсознательных установок человека. Но опера-то Верди написана в 1851 году! Середина XIX века, разумеется, - период формирования базовых принципов психологии как науки. В это время публикуются фундаментальные работы Эрнста Генриха Вебера, положившие начало экспериментальной психологии и психофизике, уже опубликована работа Гельмгольца о сохранении энергии, однако до возникновения психолингвистики, которая сегодня изучает, в том числе, и те феномены речевой деятельности, с которыми мы сталкиваемся в опере Верди, - ещё более ста лет! По ходу дела можно заметить, что искусство как форма познания действительности хоть и просвещает человечество посредством развлекательного компонента, но глубина и ценность такого просвещения не уступают научному знанию, и как видим на примере даже такого «условного» жанра, как опера, во многом опережают его по времени. Тот факт, что мы не всегда в состоянии понять, о чём нам поют под красивую музыку, - само собой, наша проблема. Но об этом говорить, конечно, не совсем приятно, ведь в опере «главное» – «чтобы музыка», «чтобы пение» и «чтобы в общем было красиво». И в новой постановке Майкла Майера, как и положено, «красивого» (хотя, скорее, нарядного) предостаточно. Но главное – в другом.

Герцог у Майера становится Фрэнком Синатрой, действие переносится в Лас-Вегас начала 60-х годов прошлого века, граф Монтероне оборачивается султаном, которого застреливают из пистолета прямо в присутствии всей честной тусовки, включая Риголетто и уже обесчещенную Герцогом Джильду. То есть логически и социально-политически почти всё стройно: Риголетто прячет свою дочь от развратного ужаса развратного города (количество полуголых моделей и стриптизёрш в спектакле – неимоверное), а сам зарабатывает на жизнь посредством… И тут логика предложенной режиссёром модернизации заканчивается. А что всё-таки делает в Лас-Вегасе Риголетто? Какова его социальная роль? Он же явно аутсайдер (проигравшийся завсегдатай казино?), но мы этого не знаем наверняка. Что связывает Риголетто с Герцогом, вообще не разобрать. Да и сам Герцог в роли эстрадного певца не выглядит тем человеком, которому могло бы слепо услужить столько народу, ибо – зачем бы оно им было нужно? Но, кроме этих формальных несуразностей, в постановке Майера есть и масса интересных находок. И вот эти находки тем более ценны, что до Майера, насколько мне известно, лишь единицы постановщиков справлялись с весьма заковыристой драматургией этой вердиевской оперы.

Так, соорудив на сцене два лифта, один из которых ведёт в апартаменты Риголетто, а другой – в апартаменты Чепрано, куда бедный горбун и отправляется, режиссёр легко снимает неубедительность участия Риголетто в похищении собственной дочери. Этот блестящий ход закрывает вопрос, почему Риголетто, находясь рядом с собственным домом и опасаясь провокации и подвоха, позволяет завязать себе глаза и почему он, хоть и в кромешной тьме и даже с завязанными глазами, не узнаёт свой собственный дом. Я не говорю уж о том, что полноценно изобразить «кромешную тьму» за всю историю постановок этой оперы Верди, опять же насколько могу судить, убедительно удалось лишь Николаусу Ленхоффу в знаменитой «зоофильно-инфернальной» версии «Риголетто» в Дрездене.

Также не менее блестяще решены Майером сцены похищения и убийства Джильды. Не пренебрегая театральной условностью, режиссёр в соавторстве с оформителями спектакля Кристин Джонс и Сюзан Хилферти создаёт внятный антураж, в который внутренняя логика самой драмы вписывается едва ли не идеально, даже несмотря на отмеченную выше рыхлость прорисовки социальных ролей главных героев.

Желько Лучич, исполнивший партию Риголетто, - один из самых умных исполнителей этой роли на сегодняшний день. Кроме серьёзных вокальных данных, среди которых - широченные легато, - певец наполняет образ своего героя какой-то особой интровертивностью, а ведь горбун очень много говорит сам с собой, много размышляет, и для правильного понимания его сверхзадачи такое прочтение поистине бесценно. Я слышал более эмоциональные, более сочные и зычные вокальные интерпретации этой партии, но более умных и тонких – нет. Именно это прочтение будто втягивает слушателя в мир внутренних переживаний Риголетто, заставляет сопереживать ему, а не наблюдать со стороны.

Роль Джильды, по-моему, уже стала лучшей работой в коллекции Дианы Дамрау: мало того, что светящийся тембр певицы идеально подходит к мелодраматическому рисунку партии, с техническими сложностями которой Дамрау справляется практически без огрехов, так ведь ещё и масса психологически правдоподобных мельчайших пластических деталей в сочетании с выразительнейшей мимикой актрисы заставляют забыть об условности способа выражения героиней своих эмоций.

Работа Петра Бечалы, выступившего в партии Герцога, возможно, и не вызывает однозначного восторга, но однозначно вызывает восторженное доверие: он органичен в каждой фразе, в каждом вокальном пассаже, в каждой сцене. Его герой наслаждается жизнью, творчеством и чувствами. Он искренне не понимает, что кто-то может испытывать неудовольствие, разочарование или боль от его проделок. Эта искренность – прекрасная находка для понимания аутичной сути этого персонажа. Почему он не вызывает жгучей ненависти у зрителя? Да потому что он сам не испытывает ни к кому никакой ненависти и злобы. В отличие от Риголетто, кстати, который буквально купается в собственной желчи.

Из героев второго плана нельзя не отметить Оксану Волкову, не только достойно спевшую небольшую партию Маддалены, но и блестяще сыгравшую роль вульгарной, но чувствительной и искренней девицы лёгкого поведения. Образ получился настолько ярким, что едва не затмил великолепную работу Штефана Кочана, своим большим густым басом исполнившего партию бандита Спарафучиле.

Отменно прозвучал хор «Метрополитен-оперы», а вот оркестр под управлением Микеле Мариотти показался мне немного глуховатым, хотя к точности и сочности динамических кульминаций придраться было невозможно.

Подводя итог, не могу не вспомнить постановку «Риголетто» Отто Шенка, которая долго шла в «Мет» до появления версии Майера. Удивительным образом эти две постановки похожи в том, что они, интерпретируя эту оперу Верди, актуализируют в ней однородные смыслы. Монументальная сценография, продуманность мизансцен и все драматургические акценты центрального образа в спектакле Шенка поднимают проблему бихевиористской подоплёки поступков главного героя: Риголетто у Шенка чудовищно амбициозен, и этот зазор между реальными возможностями человека и его претензиями становится источником морально-этического фиаско.

Майкл Майер словно продолжает эту тему, поднятую Шенком, но уже на ином уровне. Трагедия Риголетто у Майера - в сознательном предательстве своих принципов, в игнорировании голоса своей совести, в уничтожении в самом себе того светлого начала, которое даёт нам возможность накапливать жизненный опыт, очищаясь от собственных ошибок и возвышаясь над ними, а не растворяясь в бездне ненависти и страха, разрушающих нашу жизнь.

Но при всём уважении к самоценности работ и Шенка, и Майера, должен заметить, что ни та, ни другая интерпретации не докапываются до той гносеологической сущности искусства вообще, оперного искусства в частности и конкретно оперы Верди «Риголетто», которая является не только эстетическим, но и важнейшим философским аргументом в пользу самостоятельной ценности артистического мировосприятия и художественного миропознания в жизни человека.

Фото: MetOpera / Ken Howard

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Метрополитен-опера

Театры и фестивали

Риголетто

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ