Илка Попова. «Встречи на оперной сцене» (продолжение)

В очередных главах своих мемуаров Илка Попова рассказывает об известном французском дирижере Альберте Вольфе и своей соотечественнице певице Кате Поповой.

Альберт Вольф

Это имя, произносимое французами и поныне с уважением и признательностью. В то время, когда мне выпало работать с ним, он являлся одним из самых признанных и желанных дирижеров, заполучить которого стремились все крупные оперные театры и симфонические оркестры мира. Альберт Вольф* был тогда главным дирижером парижской «Гранд-Опера».

Только имя и фамилия у него звучали по-немецки, по духу же, убеждениям и нраву он был чистокровный француз. Вольф обладал всеми качествами первоклассного музыканта — слухом, музыкальной памятью, эрудицией, воображением и еще одним свойством, чрезвычайно характерным для его артистической натуры: вкусом к детали большого музыкального полотна, неуклонным стремлением открывать и подчеркивать в общем замысле произведения интересные и содержательные нюансы. Стоящий за пультом дирижер и внешне производил яркое впечатление — высокий, стройный, покорявший прирожденным достоинством и изысканностью своего поведения, властным и четким дирижерским жестом. Он был бесконечно (я бы сказала — мучительно) взыскателен к исполнителям и мог повторять с оркестрантами и певцами отдельные фразы столько раз, сколько оказывалось необходимо для достижения нужного ему художественного эффекта.

Его подлинной стихией был Бетховен. Не знаю другого французского дирижера, который бы так глубоко, убедительно и волнующе раскрывал содержание бетховенских симфоний, а в особенности Девятой. Своеобразное очарование отличало и его толкование творчества Рихарда Вагнера, в котором он искал и выявлял романтическое начало, одинаково сильно проявляющееся и в напряженных драматических кульминациях, и в возвышенном лиризме музыки автора «Тристана».

С Альбертом Вольфом я познакомилась при первом же своем выступлении в парижской «Гранд-Опера». Он дирижировал «Аидой». Партия Амнерис была разучена мной основательно, даже педантично — со всеми ее малейшими метрическими, динамическими и прочими особенностями. В то время — в течение первых лет моей артистической карьеры — я была более исполнителем, нежели художником-творцом в подлинном значении этого слова. Гораздо позже я пришла к убеждению, что абсолютно точное, слепое соблюдение всех авторских указаний в известной степени даже принижает иногда качества певца. Вольф, который очень ценил точность, хотя и без крайностей музыкального «буквализма», после первой репетиции поздравил меня, отметив «старательное» и «достойное уважения» исполнение, которое, однако, следует «развивать и совершенствовать в духе нашей интерпретации». «Вы могли бы, — продолжал он далее, — смелее демонстрировать свои голос и артистичность. Не думаю, чтобы вам грозила опасность прельститься дешевыми эффектами: хороший вкус и музыкальность органичны для вас, и партией вы овладели достаточно твердо». Моя Амнерис понравилась публике и дирижеру.

Второй нашей совместной работой стало участие в новой парижской постановке «Парсифаля» Р. Вагнера. Эта торжественная ритуальная мистерия, насыщенная религиозным мистицизмом, содержит много прекрасной, нравственно очищающей музыки, но длится безбожно долго. Если человек не подготовит себя к мысли, что ему предстоит присутствовать при настоящем «священнодействии», медленное и скучноватое развитие событий так утомит его, что он вряд ли высидит до конца. Опера и не предназначена для широкого круга слушателей. Меня выбрали на роль одной из дев Клингзора. Вместе с Кундри (сопрано) она заманивает наивного Парсифаля в волшебный сад Клингзора и здесь обольщает героя. Сцена, в которой я была занята, изобиловала сложными ансамблями и чувственными соло, демонстрирующими соблазнение рыцаря.

Мы репетировали ежедневно, но дело продвигалось вперед медленно, поскольку опера исключительно трудна для исполнения, ансамблевой срепетовки, а прежде всего — для запоминания. Дирижер был неумолимо взыскателен. Его стремлением стало передать весь религиозный мистицизм героев, не превращая их в абстракции, а заставляя нас энергично и жизнеподобно разыгрывать сценическое действие. Близилось время премьеры. Газеты засыпали читателей публикациями о «Парсифале» и его новой постановке. Ввиду продолжительности спектакля слушатели были уведомлены, что в представлении будет сделан большой антракт, дающий возможность публике основательно подкрепиться или даже плотно поужинать.

Премьера началась уверенно, в обстановке, волнующей своей торжественностью. Две первые картины прошли великолепно. Когда наступил мой черед, охваченная трепетом и увлеченная музыкой, я, не дожидаясь знака дирижера, бодро вступила и, как выяснилось, на два такта раньше, чем нужно. Следуя моему примеру, запел и хор девушек-цветов. Расхождение между оркестром и сценой было, казалось, неминуемо. Ко всеобщему облегчению, огромный исполнительский опыт дирижера помог ему быстро исправить положение, хотя профессиональные музыканты, естественно, заметили, что произошло. Для меня все случившееся было катастрофой — ведь я только-только получила ангажемент в «Гранд-Опера». Как только упал занавес, на меня набросился и без того не слишком расположенный к «чужестранке» режиссер: «Теперь лучше не попадайся на глаза: камень на шею и в Сену! Ты воображаешь, что сможешь после этого остаться в «Гранд-Опера»?!».

Голос дирижера заглушил мои рыдания. Невозмутимо спокойный и корректный, он — сейчас уже не помню, с помощью каких аргументов — защитил меня от нападок режиссера и директора. Вольф допустил меня к участию во втором представлении в той же роли и тем самым решил вопрос о моих выступлениях в «Парсифале», а, может быть, и не только в нем. Страшно вспомнить, скольких волнений, усилий и нервов стоил мне второй спектакль, но он прошел уже без запинки и был горячо встречен прессой. Предсказание режиссера не сбылось, но со времени постановки «Парсифаля» я возненавидела ансамблевые сцены. Как только приближался какой-либо ансамбль, я, широко открыв глаза, устремляла все внимание на дирижера, ожидая, когда он укажет мое вступление. Что касается творческого самочувствия, то с овладением следующей партией — Далилы в «Самсоне и Далиле» К. Сен-Санса — оно окончательно и прочно стабилизировалось.

Впоследствии я разучила с Альбертом Вольфом множество ролей, некоторые из которых отношу к лучшим своим работам на оперной сцене. Мы часто встречались с ним и вне театра. Дирижер был большим гурманом, питал слабость к восточной кухне и кровавым английским бифштексам, которые употреблял в пищу, как и положено, в полусыром виде, но обильно запивал прекрасным сухим вином родной Франции. Музыкальных «накладок» в наших спектаклях больше уже не случалось, но вагнеровские оперы продолжали преподносить мне небольшие сюрпризы. Так было, например, с «Тристаном и Изольдой», где я пела Брангену. Как оперу в целом, так и свою партию я любила до самозабвения.

Премьера «Тристана» прошла с триумфальным успехом, который разделили с дирижером исполнители ведущих партий этой титанической оперы. Оркестр звучал с необыкновенной красотой и мощью. Опьянение романтической, рыцарской любовью охватило, казалось, всех — на сцене и в зале. На втором представлении, после которого мое выступление получило высокую оценку художественного руководства театра и музыкальной критики, я случайно уронила чашу с любовным напитком, которую подносила моей повелительнице — Изольде. Музыка в этой сцене давала мне достаточное время, чтобы заменить чашу и даже приготовить питье заново. Так я и поступила, невзирая на испуганные взгляды режиссера и коллег по сцене. Изольда, не выказав и тени смущения, подождала меня и осушила чашу. Выглядело все так, словно, уронив чашу, Брангена оправдала тем самым подмену напитка. Именно таким образом поняла эту сцену публика. После спектакля никто уже не выговаривал мне за неловкость, а, напротив, этот случай ставили в пример другим актерам как образец уверенного и хладнокровного поведения на сцене. Возможно, что я, действительно, выглядела спокойной, но помню, что, выпустив из рук чашу, едва не грохнулась в обморок от страха…

Сценическое самообладание и спокойствие — одно из главных условий успешного выступления оперного исполнителя. Рассказанное происшествие стало для меня серьезным уроком и весьма помогло в последующей артистической карьере. Я думаю, что буквальное, механическое повторение всех мизансцен и нюансов роли в каждом спектакле сковывает и обедняет характер изображаемого персонажа. Моим стремлением всегда было избежать повторения знакомых публике приемов игры, однажды заученных жестов, гримас и реакций — я любила импровизировать, искать новые выразительные штрихи, раскрывающие индивидуальные особенности моих героинь.

Когда в «Гранд-Опера» решили поставить «Лоэнгрина», дирекция вновь выдвинула исполнительницей меццо-сопрановой партии меня. Похоже было, что руководство этой сцены, несмотря на превратности прежних выступлений в «Парсифале» и «Тристане», упорно продолжало видеть во мне прежде всего вагнеровскую певицу. Многие предрекали неудачу, я получила несколько анонимных и подписанных отправителями писем, в том числе от людей, с мнением которых я считалась, содержавших рекомендацию не браться за эту роль. Поколебавшись в своем первоначальном положительном решении, я обратилась за советом к Альберту Вольфу, назначенному музыкальным руководителем спектакля. Он категорически заявил, что считает сделанный выбор правильным, и убежден — театр и я лично будем в выигрыше от исполнения партии Ортруды. Только тогда я успокоилась. Действительно, ни на премьере, ни после мои выступления не встретили возражений и замечаний: роль Ортруды, как и предсказывал Вольф, была хорошо принята критикой, но страх, связанный с моими злоключениями в вагнеровском репертуаре, сопутствовал мне вплоть до самого последнего представления «Лоэнгрина».

Вскоре после премьеры этой оперы Альберт Вольф вручил мне толстенный клавир, который содержал самую трудную, на мой взгляд, из всех оперных партий — Фидес в «Пророке» Джакомо Мейербера. Полистав клавир, я пришла в ужас и не в состоянии была поверить собственным глазам: предназначенная для контральто партия содержала пять или шесть до третьей октавы и несколько фа контроктавы! Как представлял себе композитор исполнение этой партии и для кого создавал ее, вообразить нелегко. Впрочем, и теноровая партия заглавного героя-Иоанна Лейденского содержит свыше десяти до. Причем, Мейерберу нужны были не просто мощные и огромные голоса, но и поразительная физическая выносливость вокалистов, способных выдержать колоссальную нагрузку таких партий, звучащих с самого начала и до конца оперы. Я обладала большим голосовым диапазоном, надежно поставленным певческим дыханием и, по совету Вольфа, принялась полегоньку примеряться к партии Фидес и разучивать ее.

В то время Альберт Вольф давал цикл симфонических концертов, посвященных творчеству Л. ван Бетховена. Хотя спектакли и репетиции отнимали у меня почти все вечера, если удавалось выкроить несколько часов, я каждый раз спешила на концерты замечательного дирижера и восхищалась искусством Вольфа. Как уже было сказано, исполнение бетховенской музыки являлось главным художественным призванием французского маэстро, толкование которого отличалось большим и своеобразным талантом. Ему особенно удавались эпические, масштабные творения великого немца, которые он воссоздавал с необоримо стройной и ясной логикой интерпретации. Помню, в одном из очередных концертов Вольф дирижировал Девятой симфонией. Когда отзвучали последние аккорды финала, я — радостная и воодушевленная услышанным — оглянулась по сторонам. Верьте мне — люди улыбались, все присутствующие… Это было какое-то особое торжество массового духовного просветления, очищения, возрождения. Я чувствовала себя, точно человек, впервые охваченный чувством любви и сострадания, готовый простить все и всем. Впечатление складывалось такое, словно во время исполнения симфонии слушатели прошли сквозь некое чистилище и душевно обновились, подобрели.

Чрезвычайно нравилась мне и манера, в которой Вольф проводил траурный марш из «Героической симфонии». Здесь дирижер не стремился иллюстрировать траурное шествие — музыка передавала стенания, живописала страдание по чему-то безмерно дорогому и невозвратно утраченному. Вольф создавал представление, будто эта музыка не имеет точных тактовых обозначений, а характеризуется свободным размещением сильных метрических долей. Марш постепенно как бы растворялся, испарялся в своем звучании, таял, как видение, как галлюцинация. Необычная для всех, знающих долговечные традиции исполнения «Героической», ритмическая трактовка этой части симфонии в то время вызывала оживленные споры в стане музыкальных критиков, но мне лично, а также некоторым французам, с которыми я говорила на эту тему, подобное творческое решение одной из сложных проблем интерпретации было весьма по душе.

Вспоминаю еще один вечер в «Гранд-Опера», связанный с Альбертом Вольфом. Предстоял обычный спектакль вердиевской «Аиды». В положенное время появившись в театре и минуя портье, сидевшего у артистического входа, я получила телеграмму следующего содержания: «Не рекомендую петь в сегодняшнем спектакле, поскольку в этом случае Вы будете освистаны и забросаны тухлыми яйцами. Ваш доброжелатель». Пройдя в артистическую, я нервно принялась гримироваться и готовиться к выходу. Как только появился дирижер, я показала ему анонимную телеграмму. Вольф искренне рассмеялся: «Если ты сама сомневаешься в своих возможностях, то даешь неограниченные права всем прочим сомневаться в себе…», — произнес он и вышел из уборной. Я задумалась. «А что, в самом деле, может меня беспокоить, если я чувствую себя в форме и голос звучит, как следует? Ведь тогда сама публика расправится с нарушителями порядка…».

На сцену я вышла в роли дочери фараона еще более царственной, властной и высокомерной, чем обычно. В моем пении скорее всего проступали возмущение и недовольство своей кратковременной слабостью, нежели страх перед клакой. Спектакль прошел благополучно и даже ярче, чем всегда, так как роль Амнерис была проведена, что называется, «с нервом» и подъемом.

«Пророк» Д. Мейербера является одним из образцов «большой оперы». Произведения подобного плана оснащаются обыкновенно пышными декорациями и костюмами и рассчитаны на любителей сильных звуковых и зрительных впечатлений. Редко случается, чтобы какой-либо оперный коллектив (даже если речь идет о первоклассной сцене) располагал в собственном составе всеми исполнителями, необходимыми для такого невероятно трудного спектакля. Роль Фидес, не имеющая, как мне кажется, равных себе в плане вокальной сложности, ставит перед актрисой и крайне ответственные драматические требования. Мать лжепророка (Иоанна Лейденского) действует во всех запутанных ситуациях, которыми Эжен Скриб насытил либретто оперы. Ее голос должен «пробивать» толщу плотного оркестрового звучания и перекрывать мощное пение хора. Ансамблевые сцены (дуэт с сыном, сцена с Бертой и в особенности коронация Иоанна) и арии Фидес заключают в себе неимоверные вокальные трудности. Эту партию я считаю одной из лучших в своем репертуаре. В «Пророке» мне довелось впервые выступить в Ницце. Главные роли были поручены лучшим силам тогдашней мировой оперной сцены. За исполнение партии Фидес я получала десятикратно увеличенный против обычного гонорар. Это было по-своему справедливо, так как для дирижера, музыкантов, для меня лично выступление в такой роли было равносильно десяти спектаклям, где я пела центральные оперные партии, в том числе и вердиевские, хотя творчество создателя «Аиды» чрезвычайно ценимо мной.

Я всегда буду благодарна Альберту Вольфу за эту роль, поскольку именно в ней полнее всего смогла проявить себя. Лестно сознавать, что со времени моих выступлений в этой опере «Пророк» уже не шел больше на сцене «Гранд-Опера». Партия Фидес принесла мне огромную творческую радость и удовлетворение, но и доставила много страданий. Именно после «Пророка» меня засыпали таким количеством цветов, что приходилось нанимать специальный экипаж, дабы доставить их домой. Хорошо запомнилось третье представление оперы. В сцене коронации Фидес, узнав в новом «помазаннике божьем», царе своего сына, изобличает его в обмане перед всем народом. Иоанн делает вид, что эта женщина ему незнакома и объявляет ее безумной. Но толпа усомнилась теперь в «пророке» и готова расправиться с ним. Тогда в груди Фидес просыпается материнское чувство и она отрекается от своих слов. Народ полагает, что святость Иоанна излечила ее. Высокая тесситура партии, скачки в пределах сопраново-контральтового диапазона, бравурные каденции и чрезвычайные в своей продолжительности вокальные фразы бесконечно выматывали меня, а в тот вечер едва не довели до припадка. Мне казалось, что я вот-вот, обессилев, рухну на сцену — ноги отказывали в послушании, руки конвульсивно дрожали. Один лишь голос, предельно натренированный и вышколенный, выдержал это страшное напряжение. Завершив сцену, я упала в объятия хористов, почти лишившись чувств. Публика неистово аплодировала, а у меня не было сил, чтобы выйти к зрителям и поклониться. Антракт поневоле пришлось продлить, дабы дать мне возможность прийти в себя. Только уверенные и спокойные темпы Альберта Вольфа и его внимание к солистам — я имею в виду темпы и динамику последнего акта «Пророка» — позволили благополучно закончить спектакль и не довели дело до опасных срывов.

Как обидно для нас звучат некоторые высказывания людей, не посвященных в секреты и трудности оперного искусства и подчас рассуждающих так: «Подумаешь, трудное дело — споют две арии и, пожалуйста, гоните деньги!». Сочетать вокальное исполнение с актерским мастерством, непрестанно требовать от себя максимальной творческой отдачи, всегда быть на уровне престижа сцены, где вам приходится выступать, стараться каждый раз создать интересный и в чем-то новый образ, постоянно беспокоиться о качестве, силе и точности звучания той или иной ноты, фразы, стремиться вложить в сценическое творчество то, что ценнее и необходимее всего для нашего собственного существования — все свои физические, душевные, интеллектуальные силы, — трудное ли это дело?!

Мне припомнился один забавный случай, связанный с нашими выступлениями в Марокко. Каждую весну основной состав «Гранд-Опера» приглашали на несколько гастрольных спектаклей в Касабланку. Я обычно пела в этих представлениях Кармен. Спектакли привлекали множество слушателей — преимущественно французов — из самых отдаленных уголков страны, которым ради этого иногда случалось пересекать по пути всю Сахару. Дирижировал, как правило, Альберт Вольф. Однажды вечером мы — директор оперы, Вольф, шеф рекламного бюро-штатный сотрудник театра и я — сидели в ресторане за бутылкой порто и дружески болтали. Внезапно дирижер сказал: «Представьте себе, какая будет сенсация, если мы уговорим настоящих французских офицеров, служащих здесь, выйти на сцену в первом акте “Кармен”! Не статистов, а подлинных лейтенантов и капитанов!..». Эта мысль пришлась мне по вкусу. На следующий день театральная прислуга, как было условлено с ней, пропустила за кулисы нескольких военных, пожелавших участвовать в представлении. Когда я запела «Хабанеру», все они толпились уже на сцене, слегка смущенные и взволнованные дебютом в опере. Эффект был неописуемый! В первый момент публика впала в недоумение, но затем одобрительно встретила своих «полпредов». «Кармен» с настоящими офицерами» стала главной сенсацией наших гастролей в Касабланке. Вечером, после премьеры, мы — участники спектакля вместе с коллегами по труппе и дирекцией оперы устроили торжественный ужин, героями которого, естественно, стали наши лжемимисты и подлинные военные. Настроение было много веселее обычного, да это и понятно…

Во время одной из таких гастрольных поездок труппа «Гранд-Опера» посетила и столицу Марокко — Маракеш. Спектакли шли также под управлением Альберта Вольфа. На одном из представлений присутствовал султан Марокко, который после спектакля пригласил всех исполнителей к себе во дворец. Роскошью, великолепием, сказочным богатством увиденное превосходило все, что прежде мне довелось видеть в жизни. Султан одарил нас редкостными драгоценностями и украшениями из своей сокровищницы. После ужина, к которому подали печень молодого ягненка и еще какие-то невообразимые деликатесы, султан пригласил меня и двух солисток оперы осмотреть его владения. Мы вышли из дворца и, миновав белокаменные колоннады и живописные цветники, попали в гарем властителя, который населяло скромное число его жен — 306!.. С загадочным выражением лица султан повелел главному евнуху привести «Звезду гарема». Увидев ее, мы от неожиданности раскрыли рты: сходство между мной и этой женщиной было столь поразительно, что я на время лишилась дара речи — передо мной стоял мой двойник! Позднее, когда я рассказывала Альберту Вольфу и другим коллегам по театру о своей необыкновенной встрече в гареме султана, то могла от души смеяться. Но тогда в Маракеше меня охватил ужас, которого я не забуду до конца своих дней. К числу прочих воспоминаний о посещении дворца относилось и впечатление от пребывания в спальной младшего сына султана: наследник престола лежал в золотой люльке, украшенной богатой восточной чеканкой, а вокруг колыбели с озабоченным видом сновали десятки нянек, служанок и рабынь «могучего властелина».

С выдающимся французским дирижером я сотрудничала в период выступлений на виднейших оперных сценах Европы свыше 10 лет. На своем трудном и увлекательном пути человека искусства я познала много хорошего и плохого, но Альберт Вольф — прекрасный музыкант и яркая личность — остался в памяти как одно из самых отрадных впечатлений моей творческой жизни.

Примечания:

* Вольф Альберт (1884–1970) — оперный и симфонический дирижер, композитор. В Парижской консерватории обучался дирижированию и композиции. Работал дирижером в нью-йоркской «Метрополитен-опера» (1919–1921), в парижской «Опера-комик» (главный дирижер в 1921-24 и директор в 1945-46), был руководителем оркестров «Концерты Ламурё» и «Падлу». Выступал в Южной Америке. Неоднократно выступал в «Гранд-Опера». Участник мировой премьеры оперы Пуленка «Груди Терезия» (1947).

Автор опер «Синяя птица» (1919, Нью-Йорк) и «Сестра Беатриса» (1948, Ницца) по произведениям М. Метерлинка.

Катя Попова

Катя Попова в партии Виолетты

Моя встреча с Катей Поповой,* певицей, обладавшей едва ли не самым теплым и задушевным лирическим сопрано, какое мне довелось слышать в своей богатой событиями артистической жизни, состоялась на сцене Софийской оперы. Я пела Кармен.** В роли Микаэлы выступала только что принятая в труппу солистов Катя Попова, с которой меня еще не успели познакомить. С первого взгляда, даже не услышав ни одного звука ее голоса, я почувствовала большое расположение к ней. Одетая в простое деревенское платье, эта Микаэла с длинными русыми косами и очаровательной улыбкой производила удивительно симпатичное впечатление. Обаятельная женственность и искренность в сочетании с молодостью обещали чудесный образ невесты Хозе и пробудили желание поскорее услышать певицу. По внутренней радиотрансляции я с помощью динамика, установленного в артистической, гримируясь, следила за ходом представления. Первые ноты Кати, говоря по правде, несколько разочаровали меня: голос показался мне совсем небольшим, камерным. Чуть позднее, взволнованная и утомленная исполнением «Хабанеры», я, стоя за кулисами и тяжело переводя дыхание, впервые услышала естественное звучание ее сопрано и оценила его истинную красоту. Невозможно было не заслушаться и не залюбоваться прелестной Катей. Арией в третьем действии К. Попова утвердила меня во мнении о ее прекрасных артистических данных и породила уверенность в блестящем исполнительском будущем, которое ожидает певицу.

После этого спектакля я и Катя очень подружились. Наши встречи проходили не только в опере — мы стали посещать друг друга дома, вместе бывать в ресторанах, кафе, выезжать за город. Будучи ее близким другом и товарищем по театру, я получала удовольствие, наблюдая вблизи за ее ростом, творческим совершенствованием, видя постоянную артистическую пытливость Кати. За короткое время она разучила и исполнила почти весь лирический репертуар, шедший на нашей первой оперной сцене, и стала всеобщей любимицей. Ее появление на подмостках теперь уже неизменно вызывало рукоплескания зала, а имя Кати Поповой на театральной афише предвещало спектаклю полный аншлаг.

Я не буду здесь подробно характеризовать ее голосовые качества, поскольку о них написано достаточно много, да к тому же широкая слушательская аудитория хорошо представляет себе сопрано К. Поповой на основании ее грамзаписей и выступлений по радио. Об эмоциональности и лиризме пения Кати, ее превосходной вокальной школе писали убедительно и ярко наши авторитетные критики и музыковеды. В лице Кати Поповой я встретила прежде всего верного друга, отзывчивого товарища, сердечного, сострадательного и великодушного человека. Все в ней было чарующе гармонично — выразительные и живые глаза, ослепительной белизны зубы, вся фигура певицы трогала нежной женственностью, все покоряло своей соразмерностью, пропорциональностью — располагающая естественность взгляда и улыбки, грациозная походка, характерная посадка головы, в которой было что-то трогательно-детское, простодушное.

Незабываемы для меня воспоминания о наших совместных гастролях за рубежом. Во время выступлений Софийской оперы в Брюсселе мы поселились с Катей в одном гостиничном номере и в свободное время часами беседовали о всяких житейских заботах и невзгодах, о нынешнем положении женщины в обществе и в искусстве, о личных и творческих планах… Посмотрев новый французский кинофильм, мы непременно подолгу обсуждали судьбу его героев, а уж в особенности женщин. Поставив себя на место героини, каждая из нас размышляла, как бы она поступила в предложенной сценарием ситуации. Обыкновенно мнения и отзывы наши во многом совпадали. Большое удовольствие испытывали мы от посещений местных магазинов, которые были исхожены в поисках оригинальных и интересных сувениров. После долгих размышлений мы даже приобрели одинаковые кожаные пальто, платья и туфли, а позднее вместе выехали в Ватерлоо, ужинали в экзотическом китайском ресторане, посмотрели ночную программу в одном из увеселительных заведений Брюсселя. Катя неподдельно возмущалась пошлой, унижающей женщин программой ночного кабаре. Несколько дней подряд она взволнованно обсуждала со мной эту проблему, не в силах примириться с жестокой действительностью, оскорбляющей человеческое достоинство и гордость. Но это, разумеется, не мешало ей быть в остальном лучезарно радостной, исполненной самых светлых надежд, неутомимой в забавах и веселье. Она проказничала, словно двадцатилетняя девушка — танцевала, пела, бегала по лестницам и коридорам отеля… Ее воображение ежечасно рождало новые разнообразные причуды, увлекательные планы, которые очень нравились и мне, несмотря на довольно чувствительную разницу в годах между нами…

Так было всегда, когда Катя располагала свободным временем, а такое чаще всего случалось именно в период зарубежных турне. В Болгарии у нее обычно не оставалось ни одного свободного часа. С утра до ночи она была занята репетициями, концертами, грамзаписями, спектаклями, обсуждениями, общественной работой и не имела вовсе времени даже на общение с друзьями и отдых, не говоря уж о безделье. В своем маленьком блокноте Катя фиксировала всю рабочую программу на ближайшие дни, и эта крохотная книжица становилась неумолимым властелином часов и минут ее существования.

Она неизменно удивляла меня обширностью своих профессиональных знаний, трудолюбием и упорством. В течение нескольких лет Катя создала на софийской сцене значительное число сложных и волнующих образов, ни в малейшей степени не повредив свежести своего голоса, не поступившись технической свободой пения. Неизгладимое впечатление произвели на меня в ее исполнении романсы и песни Э. Грига. В тот вечер, когда я отправилась на концерт Кати в зале «Славейков», настроение у меня было скверное. Но уже первый спетый ею романс резко поднял мое самочувствие, заставил забыть о неприятностях будничной жизни. Катюша увлекла искренней трактовкой пленительных миниатюр Грига, богатой и волнующей гаммой переживаний нежного женского сердца, и я душевно возродилась, очистилась от скверны мелких, пустых забот. Трудно сказать, в какой из оперных партий я больше всего любила К. Попову. Все ее героини страдали от любви, были поэтичны и трогательны, но, пожалуй, особенно запомнилась мне она Иолантой в одноименной опере П. И. Чайковского, великолепной Маргаритой в «Фаусте» Ш. Гуно, очаровательной Манон в опере Жюля Массне.

Решение выступить в «Травиате» и «Мадам Баттерфляй» было принято ею в Брюсселе. Мы массу времени проводили в картинных галереях бельгийской столицы, которые, естественно, обладают исключительно богатым собранием картин фламандских мастеров. Остановившись перед одним из полотен Рубенса, певица сама выглядела словно творение кисти великого живописца. «Илка, знаешь, я долго вынашиваю в сердце одну мечту и сейчас вот, перед картиной Рубенса, решила во что бы то ни стало осуществить ее, — обратилась она ко мне, разрумянившись от волнения. — Давно хочу спеть Виолетту Валери. Эта женщина понятна и близка мне, я так чувствую и люблю ее, что непременно выучу эту партию и спою у нас. Обязательно! А после этого, если почувствую, что не ошиблась в своем выборе, возьмусь и за милую Баттерфляй!».

— Желаю успеха! Но сначала обрети уверенность в себе, а затем показывайся публике! — ответила я.

Мне не удалось услышать Катю в «Травиате». Мнения слушателей разделились, и я не беру на себя смелость высказываться на сей счет. Зато в «Мадам Баттерфляй» я ее видела и слышала. Творческий энтузиазм певицы, значительный профессиональный опыт, неустанная работа над развитием голосового диапазона и особенно над высокой тесситурой этой партии принесли успешные плоды. Катя Попова была трогательной и правдивой Баттерфляй, отличалась своим, индивидуальным толкованием роли, особым и естественным обаянием сценического поведения. Убеждена, что со временем, когда певица во всех деталях и нюансах отработала бы и проверила на публике роль несчастной японки, ее Баттерфляй поднялась бы до уровня самых высоких прежних артистических достижений К. Поповой.

Последняя моя встреча с Катей состоялась за две недели до трагической гибели певицы.*** Вместе со своей сестрой, симпатичной Дианой Поповой — превосходной опереточной актрисой, она была вечером у меня в гостях. Для компании я пригласила еще своего старинного приятеля — ассистента режиссера Софийской оперы Георгия Жекова. Специально для милой гостьи было приготовлено пикантное и разнообразное меню, которое очень понравилось Кате. Она любила домашние хлопоты, и по поводу одного блюда мне пришлось даже однажды услышать целую исповедь К. Поповой: «Веришь ли, я просто мечтаю о свободном времени, чтобы иметь возможность повозиться на кухне (певица совсем недавно переехала на новую квартиру), приготовить мои любимые кушанья — такие, что пальчики оближешь, “сварганить” торт, этажей этак в пять-шесть, и разукрасить его так, что все архитекторы лопнут от зависти. А потом еще выставить на стол батарею бутылок с любимым плевенским вином…Но больше всего я хотела бы хоть месяц не издавать ни единой ноты, а только молчать и любоваться красотой, которой столько в мире. Я чувствую себя сегодня такой счастливой, что готова вспорхнуть и улететь в небо!».

Певица была в платье, которое мы вместе с ней выбрали в Брюсселе. Я пошла проводить гостей. Кате все было к лицу, так элегантно и изящно выглядела сама эта женщина. Без всякого грима на лице, без помады и туши, она походила на расцветшую розу. Дождь, начавшийся еще до прихода гостей, не переставал. Открыв зонтики и взявшись под руки, мы шли по улицам ночной Софии. Катя жила сравнительно недалеко от меня. Когда мы добрались до ее дома, Попова предложила зайти к ней на чашку кофе, чтобы согреться. Но было уже поздно, и я отказалась. Мы отложили нашу встречу до времени моего возвращения из Вены и приезда Кати из Праги, решив в следующий раз собраться у нее…

Через два дня я вылетела в Вену. В день отъезда Катя позвонила мне, чтобы пожелать счастливого пути и успехов.

Сообщение о смерти певицы дошло до меня спустя неделю после катастрофы. «Судьба!», — с горечью подумала я и поспешила в отель, чтобы побыть немного наедине, мысленно проститься с дорогой подругой.

Со многими людьми доводилось мне расставаться — на время, надолго, навсегда, но разлука с Катей — это совсем другое. В ушах звучит еще ее голос, глаза помнят милую Катину улыбку. Я прощалась тогда с живым, энергичным и одухотворенным человеком. Такой она и живет в моем сознании — сердечная, ласковая, очаровательная. Такой я буду помнить ее до конца своих дней!

продолжение →

Примечания:

* Попова Катя (1924–1966) — оперная певица (лирическое сопрано). Народная артистка Болгарии (1965). Родилась в г. Плевен. Пению обучалась в Софийской музыкальной академии (педагог — Мара Маринова-Цибулка), затем совершенствовалась у Асена Димитрова и Кати Спиридоновой. В Софийской опере дебютировала в 1947 г. (Эсмеральда в «Проданной невесте» Б.Сметаны). Гастролировала в Большом театре (Москва), в «Гранд-Опера» (Маргарита в «Фаусте» Ш. Гуно) и в «Опера Комик» (Манон в опере Ж.Массне, Мими в «Богеме» Д. Пуччини) в Париже, концертировала в Вене, Афинах, Праге, Белграде и т. д.

** Постановка 1948 г., осуществленная дирижером Атанасом Маргаритовым, режиссером Илией Ивановым, художником Георгием Поповым.

*** К. Попова погибла в результате авиационной катастрофы, которая произошла близ Праги 24 ноября 1966 года.

На фото:

Альберт Вольф.
К.Попова в партии Виолетты.

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ