29 апреля в Большом театре оперы и балета Белоруссии состоялась премьера «Турандот». Последняя опера Пуччини в интерпретации Михаила Панджавидзе и Игоря Гриневича уже была представлена зрителям в сентябре 2012 года в Казани. Концепция этого спектакля, который заканчивается на смерти Лиу, подробно рассматривалась в рецензии на казанскую версию и в статье «Четвертая загадка Турандот» опубликованной на страницах нашего журнала. Развивая эту тему напомним, что сюжет о жестокой и холодной принцессе Турандот является архетипическим. Речь здесь идёт об усмирении девственницы, в которой архаические культуры, в отличие от христианской, зачастую видели опасность: нерастраченную в любви энергию девственница, необузданная супругом, обращает на разрушение. Этот страх перед девственницей, ненавидящей мужчин, преломляется и находит своё выражение во множестве легенд и сказок, реминисценцией которых стала, в том числе, пьеса Шекспира «Укрощение строптивой».

Мифолог Ольга Фрейденберг обнаруживает подспудную связь этих историй с земледельческими циклами: девственница – это мёртвая земля во время засухи, которая не приносит плода, и тем самым убивает живущих на ней. Эта земля ждёт дождя.

В языческом контексте имеет смысл и жертвоприношение Лиу. Вопросов о том, как возможно счастье Калафа и Турандот после смерти Лиу, здесь даже не возникает, смерть Лиу нужна как раз для того, чтобы это счастье стало возможным. Здесь можно вспомнить также оперу Римского-Корсакова «Снегурочка», где Снегурочка, в сущности, приносится в жертву Яриле-солнцу и обеспечивает тем самым благоденствие берендеям. И, поскольку миф всегда обладает определённой целостностью и логической завершённостью, в спектакле всё же не хватает благополучной развязки. Принцесса полюбила – естественный порядок мироздания восстановился, начался новый жизненный цикл, «ожила, зацвела земля». Михаил Панджавидзе размыкает эту циклическую жизненную цепь, оставляя финал открытым. Без счастливого конца «Турандот» становится христианской, здесь возникают мотивы покаяния и воздаяния за грехи, дополняемые критикой тоталитаризма.

Заметим, что нигде в сопроводительных текстах к спектаклю, представленных как на сайте театра, так и в программке, не уминается о том, что «Турандот» в аналогичной постановке уже идёт в Татарском театре оперы и балета. Тем самым спектакль в белорусском Большом невольно пытаются представить широкому зрителю как уникальный. Между тем, как мне кажется, эту уникальность подчеркнули бы больше, если бы написали о том, в чём состоят сущностные отличия казанского и минского вариантов. Ведь, как можно судить по рецензиям, фотографиям и фрагментам, представленным в сети Интернет, режиссёрское и сценографическое решения очень похожи. Всё равно думать об этом спектакле так, словно ничего подобного ещё не было, невозможно, и поневоле пытаешься хоть как-то их сопоставить.

Как можно судить на основании доступных материалов, отличия в сценографии являются непринципиальными. Например, глашатай, объявляющий народу волю бессердечной принцессы, не выезжает на сцену на броневике, как в Казани, а поёт в рупор, стоя на балконе. Действие во втором акте, как и в Казани, разворачиваются на лестнице, которая делает наглядной пирамиду власти: на самом верху помещается император, затем жрецы, в самом низу – китайский народ, от которого носителей власти защищают стражи.

В минском спектакле традиционно широко используется компьютерная графика. На сцену и на специальный занавес проецируются изображения пагод, портреты китайских мудрецов, и проч. Образно-метафорический строй этих проекций, как всегда, незатейлив: Калаф ждёт, когда погаснут звёзды – на сцену проецируются звёзды; удар в гонг для потенциального жениха смертельно опасен – на гонг проецируется череп; министры поют о домике, окружённом бамбуком – на сцену проецируется дом, окружённый бамбуковыми деревьями и т.д. В итоге возникает комический эффект, поскольку постановщики даже не пытаются искать рифму, метафору, а подбирают картинки в лоб, что неприемлемо даже для ученических работ из сферы, например, кинематографии. В первом действии Турандот так и не появляется, артистка не выходит на балкон. Вместо этого на высоко подвешенный над сценой гонг проецируется лицо Марии Каллас.

Стражники – «дарты вейдеры» из «Звездных войн» на высоких платформах под предводительством Калафа - появляются на сцене, громко ударяя саблями о щиты. Нужно сказать, довольно смелая и прозрачная метафора.

Продолжая тему режиссуры, следует отметить, что Михаил Панджавидзе иногда забывает о том, что оперный спектакль, конечно же, не должен превращаться в концертное исполнение, но и не должен превращаться в пьесу для драматического театра. Когда на сцене слишком много движения и активно действующих лиц, это мешает сосредоточиться на главном – на музыке и пении, которые в опере должны удерживать внимание в первую очередь. Иногда избыток действия в «Турандот» воспринимается как досадная помеха. Такое чувство, что Панджавидзе постоянно пытается занять зрителя внешними манёврами, чтобы тому не было скучно слушать оперу, сделать так, чтобы зритель не погружался в глубины чужой и своей души, а лишь напряжённо следил за быстро сменяющимися внешними событиями.

Так, грозный хор «Сабли пусть клинок засвищет» служит чем-то вроде музыкального фона для битвы борцов с обнажёнными торсами (это были спортсмены-каскадёры Белорусской федерации шотокан карате-до). Между тем, интенсивное внешнее действие только мешает литься со сцены волнами экзистенциальному ужасу, борцы существенно ослабляют глубину внутреннего переживания ситуации. Музыка словно превращается в саундрэк к голливудском фильму про боксёров. В сцене переливающегося «лунного» хора-ожидания Турандот участвуют только хористы, и поэтому он невольно производит более сильное впечатление.

Было предсказуемо, что Панджавидзе попытается как-то «оживить» сцену трёх министров во втором действии. И действительно, помимо того, что бойкие министры сами энергично двигались, на сцене появились слуги палача в чёрном и в масках, которые затеяли игру с головами казнённых принцев. Самим министрам не хватает характерности, невозможно сходу определить, кто из них Великий повар, а кто Великий советник. Зато они двигались очень слаженно и представляли собой единое целое, будто три головы Змея Горыныча. Владимир Громов, Янош Нелепа и Александр Жуков выступили, соответственно, в партиях Пинга, Понга и Панга на достойном уровне, учитывая то, что им постоянно приходилось принимать во время пения замысловатые позы.

Калаф у Панджавидзе становится наёмником – начальником стражи. Не совсем понятно в таком случае, как ему удаётся сохранить инкогнито, и почему он раньше никогда не видел принцессы. С Тимуром и Лиу он вначале обращается грубо, безразлично. Именно он вначале презрительно сбивает с ног слепца. В Сергее Франковском лично я не могу увидеть Калафа, поскольку мне не нравится тембр его голоса: звук идёт словно через силу, ему не хватает чистоты. Однако сцену загадок он разыграл с подлинным драматизмом.

Блестяще справилась со стоявшими перед ней задачами исполнительница роли Турандот Нина Шарубина. Её голос играл богатыми красками, позволяя увидеть в «принцессе смерти» не холодное бездушное существо, но живого человека со своей душевной драмой, с богатой внутренней жизнью, с клокочущими внутри страстями. Можно только пожалеть о том, что партия Турандот подверглась сокращению.

Лиу в своём костюме, идентичном в казанской и минской версиях, немного напоминала узницу ГУЛАГа, как и все остальные хористы – простые китайцы. Эта ассоциация сразу же закрепилась ещё в первом действии, после того, как серую толпу китайцев осветили с башенок яркими прямыми световыми лучами, как будто с лагерных вышек. Очевидно сходство между Лиу и другими рабынями из постановок Панджавидзе – Аидой и крепостной Ириной из «Седой легенды». У них у всех сходная пластика: большую часть времени эти героини сгорблены, кроме того, их постоянно катают по полу. Одеты они в мешковатую, бесформенную одежду. Невольно хочется расправить их, заставить изящнее двигаться по сцене. Очарование присутствует только в голосе. Получается, что своим блистательным соперницам - Амнерис, Любке, Турандот – эти рабыни могут противопоставить исключительно красоту своей души, которая проявляется только через пение, но никак не через внешний образ.

В третьем действии Лиу оказывается на плахе как на пьедестале, её окружают стоящие спиной к зрителям стражники, на пику одного из них она в итоге прыгает. Так режиссёр возвышает свою героиню. Однако, очень похожее сценографическое решение – плаха-пьедестал, стражники и народ вокруг – мы уже видели в «Седой легенде», в сцене ослепления Ирины и отрубания рук Роману. Затем плаха превращается в жертвенный алтарь, на который укладывают уже мёртвое тело рабыни. Анастасия Москвина – Лиу, такое сложилось впечатление, решила свой голос на этой премьере немного поберечь. Мы услышали чистое, красивое, но не слишком эмоционально насыщенное пение, обеим её ариям не хватало ярких, сверкающих финалов.

Отлично выглядел и звучал Станислав Трифонов в роли Тимура, он смотрел на зрителей со сцены буквально мёртвыми, не моргающими глазами. Императора – Виктора Стрельченю практически не было слышно с трона на вершине лестницы.

В целом музыкальный уровень спектакля мог бы быть и более высоким. Дирижёр Виктор Плоскина не подстраивал оркестр под солистов, а, наоборот, зачастую безжалостно пытался их заглушить. Как всегда замечательно выступил хор, с которым работает народная артистка Белоруссии Нина Ломанович. В этом отношении «Турандот» даёт театру возможность показать одну из своих самых сильных сторон.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru