Оперу убивают — музыка плачет!

Субъективные заметки о премьере «Пиковой дамы» в Новой опере

Евгений Цодоков
Главный редактор

«Не знаю, как начать…» Умом понимаю – нет предела деградации, пора бы уж привыкнуть и не удивляться… и все равно не могу опомниться от очередной режиссерской оплеухи, полученной на премьере «Пиковой дамы» в Новой опере, генеральную репетицию которой посетил накануне. На моих глазах совершалось беспощадное и хладнокровнее убийство возвышенного и хрупкого чуда, которым является Опера, ее превращение в «неоперу».

Режиссер Юрий Александров очень мастеровит и умеет делать разные спектакли. Его блестящего «Семёна Котко» в Мариинке я помню до сих пор. Там попадание в прокофьевскую стилистику было точным. Градус режиссерской агрессии Александрова изменчив и сам он многолик, чем отличается, например, от Дмитрия Чернякова, всегда гнущего свою линию с последовательностью, достойной лучшего применения.

Хорошо это или плохо? Всё зависит от глубинных причин такой широты творческой палитры, того, что лежит в ее основе! Не хочу ничего утверждать безапелляционно, но Александров прекрасно чувствует конъюнктуру, как художественную, так и политическую – где что можно, а где и нельзя! Достаточно сравнить, например, его эпатажного московского «Князя Игоря» с вполне себе компромиссным и благонадёжным спектаклем Белорусской оперы. Вопрос в другом – какое всё это имеет отношение к оперному искусству?

Прежде чем взяться за перо после просмотра нынешней «Пиковой», я долго размышлял: следует ли детальным образом погружаться в разбор постановочной концепции спектакля? Не станет ли это, по сути, очередной пропагандой и рекламой охватившего оперный мир режиссерского безумия, губящего этот жанр? Причем, находишь ли ты логику замысла или нет, хвалишь или ругаешь – результат все равно будет один: чем больше и подробнее рассказываешь, тем сильнее льёшь воду на мельницу популярности и успеха, пускай и скандального, – таков психологический закон! А ведь именно эту цель постановщики преследуют – так зачем им помогать?

В итоге я решил не делать этого, пускай и в ущерб информационной наполненности рецензии, которую по этой причине и рецензией-то называть не стоит – так, субъективные заметки!

В конечном счете у читателя, не побывавшего на премьере, есть масса иных возможностей получить подробные сведения о ней из множества других источников, где будут подробно смаковаться все так называемые постановочные идеи и «находки», типа «государственного мероприятия» (именно так сие действо обозначено в программке) по случаю столетия со дня смерти Пушкина в 1937 году с участием Сталина, демонстрацией кинокадров из фильма «Свинарка и пастух» и пляшущим лезгинку Елецким – всё это олицетворяло собой сцену бала в 3-й картине оперы Чайковского с её пасторалью «Искренность пастушки». Не менее занимательными, а правильнее сказать – провокативными, были и другие картины этого исторического путешествия по вехам отечественной истории за истекший век, посвященного 400-летию династии Романовых и называемого почему-то – «Пиковая дама» Чайковского. Надо ли дальше продолжать?

Быть может, уместнее, воспользовавшись поводом, еще раз заострить внимание на правомерности вольной интерпретации оперы, которую мы столь часто наблюдаем на сценах музыкальных театров. Конечно, это трудный разговор. Кто не хочет – может не читать и перейти сразу к музыкальным впечатлениям от премьеры. Я честно предупредил.

* * *

Существует иллюзорная точка зрения, допускающая как бы параллельное существование в опере двух текстов – литературной первоосновы, воплощенной в либретто, и музыки, – которые, как полагают многие апологеты оперы как театрального действа, позволительно интерпретировать в известной степени независимо друг от друга и без особого ущерба для сущности опуса. В каком-то смысле такое положение вещей – неизбежная плата за то, что жизнь оперы в полной мере раскрывается только через исполнение на сцене.

На самом деле никаких двух текстов в опере – этом самодостаточном жанре – нет и быть не может. Есть лишь один, органично вобравший в себя либретто (послужившее источником вдохновения для композитора), и воплотившийся в музыкальной партитуре. И все смысловые и сюжетные нюансы либретто и его возможные отличия от пресловутого литературного первоисточника, если таковой имеется, уже значения не имеют, ибо оно растворилось в этом новом цельном синтетическом тексте – единственной реальности, с которой мы имеем дело, когда речь идет об оперном произведении. И законы функционирования этого текста – совершенно нелитературные, ибо принадлежит он к другому виду искусства – опере, связанной родовыми узами с музыкой!

Безосновательны поэтому спекуляции режиссеров, видящих, зачастую в этих литературных свойствах либретто идейно-смысловую возможность, своего рода зазор, куда можно вклиниться со своими произвольными фантазиями по принципу – раз композитору вольно обращаться с первоисточником, так и нам не грех? Забывают они при этом не только специфику упомянутого выше единого нового текста, но и различную роль в художественном процессе композитора, как автора оперного произведения, и режиссера, как его исполнителя!

Автор свободен во всём – он творит оперный опус – новый артефакт культуры. И вот опера написана! Она представляет собой неразрывное единство всех компонентов (идей, сюжета, музыкальной ткани), любое изолированное вторжение в которые неминуемо влечет за собой распад целого.

Какова же роль исполнителя? Он призван раскрыть в произведении то, что заложено автором, иными словами, обнажить и пространственно визуализировать чувственную музыкальную природу этого опуса в художественно организованном процессе сценического воплощения. Да, интерпретация неизбежно несет в себе отблеск субъективного мирочувствования постановщика, его исторического и художественного опыта, тем самым расширяя представления зрителя о произведении – и это хорошо! Но единый авторский текст, его дух и буква для исполнителя остаются незыблемыми, являются его путеводной звездой! В противном случае зритель будет иметь дело уже с другим произведением (возможно и иного жанра), в данном случае – с опусом самого режиссера, который и должен тогда поставить свое имя на афише!

Почему же нынешние режиссеры, сплошь и рядом волюнтаристски переиначивая оперное произведение, поступая, по сути, как авторы, не делают последнего шага и не объявляют себя таковыми на премьерной афише? Ведь они так стремятся к полной свободе самовыражения! Причина тривиальна, хотя и спрятана за «шелухой» громких слов, – публика ходит в оперу на великие имена Верди, Бизе, Чайковского etc., но кто ж пойдет на опус г-на NN, кроме кучки поклонников и премьерных тусовщиков? Да и театральный менеджмент такого не допустит – театр прогорит!

В итоге, спектакли делаются по одним правилам, авторским, как оригинальная работа режиссера, которому все позволено, а «продаются» по другим, исполнительским, прикрывающимся именами великих – в этом и состоит весь беззастенчивый и циничный обман так называемой «режиссерской оперы»!

Возвращаясь к нашему нынешнему предмету разговора, к «Пиковой даме», замечу – ровно то, о чем говорилось выше, происходит и с ее сценической судьбой. Давно и наиболее ярко эту проблему обнажил еще Мейерхольд своей интерпретацией «Пиковой» и обращением к Пушкину, не понимая, что он имеет дело не с пушкинской повестью, и даже не с либретто Модеста Чайковского, а с оперой Петра Ильича Чайковского – с ней и только с ней!

С расцветом постмодернизма проблема стала еще актуальнее, сначала повсеместно на Западе, а теперь и на отечественных «фронтах». Всем известна эпопея советских времен со скандальным спектаклем Любимова-Шнитке. Отличился на ниве «сумасшедшей» перелицевки «Пиковой» и знаменитый Лев Додин, который однажды на вопрос корреспондента, любит ли он оперу, лаконично ответил: «Нет!» Да и сам Александров давно уже прошелся своим вострым «стилом» по телу лучшего опуса Чайковского, решив, не комплексуя, заняться в нынешней постановке самоплагиатом и представить публике римейк собственного старого спектакля в Санктъ-Петербургъ-опере. Вот с какими постановщиками приходится иметь дело многострадальной опере!

* * *

Слава Богу, основой оперы остается музыка, и она пока никуда не делась, благодаря чему опера еще жива! Правда, тут следует оговориться: если, к примеру, слушая Верди или Пуччини существует гипотетическая возможность при необходимости «закрыть» глаза и сосредоточиться на музыкальной стороне дела, оценить вокальные красоты типа стретты Манрико или Vincero Калафа, не вдумываясь в слова, то в «Пиковой даме», где мы имеем дело с тотальным драматическим, темпоритмическим и интонационно наполненным сплетением музыки и слова, эти возможности ограничены. В таких условиях постановочное решение, тем паче агрессивно бесцеремонное, заставляющее подчиненного ему певца выполнять амбициозные и экстравагантные актерские задачи, будет давить очень сильно, влиять на музыкальный образ и звук. Почти нет в «Пиковой» таких мест, где музыка может спровоцировать режиссера отступить от актерской «физики» перед чисто вокальной, гедонистической или виртуозной манерой, очищенной от глубокой интонационной трепетности!..

Единственным эффективным оппонентом режиссера-постановщика, способным подвигнуть его на пиетет перед музыкальным смыслом и образом, мог бы выступить дирижер, в руках которого оркестровая палитра, вся музыкальная ткань произведения. Стал ли маэстро Александр Самоилэ таковым? Конечно, трудно с уверенностью судить о том, насколько сочетаются или разнятся художественные взгляды Александрова и Самоилэ, как происходила их совместная работа над постановкой, кто кого и в чем убеждал и где достигался компромисс? Но по некоторым приметам постановки у меня создалось впечатление, что лидерство даже в ее музыкальной части узурпировал режиссер.

О таком положении вещей можно судить по разным приметам. Это сказалось в таких локальных нюансах, как терпимое отношение дирижера ко всякого рода пляскам и посторонним звукам на сцене (бой часов, свист, хлопки др.) под совершенно не соответствующую их характеру музыку Чайковского или волюнтаристская, не оправданная музыкальным смыслом передача ряда вокальных эпизодов, принадлежащих одним героям, другим (ариозо Гувернантки – Полине, или партии Златогора/Томского – Елецкому). Знающие люди могут, конечно, подметить, что в постановочной истории «Пиковой» случалось всякое, бывалыча и Герман превращался в Прилепу, а Графиня вставляла вокальные реплики в балладу Томского – дурные примеры заразительны. Но с каких это пор у нас в опере действует прецедентное право?

Однако и общий эмоционально-динамический строй оркестрового звучания по моему ощущению свидетельствовал о его зависимости от агрессивной режиссерской концепции, ибо обладал каким-то тяжеловесно-массивным налетом. Да, партитура «Пиковой» экспрессивна, но благодаря эластичности музицирования, наличию точечных динамических и темповых оттенков, многочисленных «вилочек» с быстрой сменой диминуэндо и крещендо, а не за счет силовой манеры. Оркестр же у Самоилэ, подчас, словно старался не отставать от Александрова и даже залихватски подыгрывать темпоритмике происходящего на сцене. Не смог оркестр избежать и мелких инструментальных погрешностей, пары расхождений с хором, отдельных нарушений баланса с певцами.

Все сказанное не означает, что в работе Самоилэ не было достижений, что музицирование было таким уж «безыдейным». Сам факт того, что в этой пошлой сценической вакханалии «лицо» партитуры, важнейшие хрестоматийные темпы и агогика все-таки сохранялись, надо поставить в заслугу дирижеру. А некоторые музыкальные эпизоды, где доминировало симфоническое начало, вызвали даже чувство сопереживания… в какой-то момент почудилось – это музыка плачет от боли за свою судьбу!

Певцам, разрываемым на части между режиссерской волей и своими профессиональными обязанностями, поставленным, подчас, в пограничные условия между актёрством и пением, когда уже маячили на горизонте пределы классического музицирования, пришлось очень нелегко.

Самая тяжелая доля выпала Герману. Это партия – вообще труднейшая в русском репертуаре, а образ – всеобъемлющ и харизматичен. Ведь Чайковский гениально воплотил в нём определенный культурно-исторический личностный архетип, сочетающий в себе как признаки уходящей в прошлое эпохи, так и некую вневременную универсальность. В сердце каждого из нас есть свой Герман и связанный с этим образом шлейф исполнительских традиций.

В оперной среде бытует небеспочвенное мнение, что найти нынче достойного Германа трудно, слишком уж много требований эта партия предъявляет певцу, голос которого должен сочетать здесь мощность, тембровую наполненность и экзальтацию с чувственно-подвижной, тонко организованной вокализацией. Есть еще одно качество, о котором необходимо упомянуть – особая задушевная интонация, которой славились певцы старой русской школы. Кстати, именно такая интонация вкупе с языковым барьером всегда являлась камнем преткновения в русском репертуаре для зарубежных артистов. В нынешнюю эпоху господства космополитической европейской вокальной манеры, возобладавшей у нас после многих десятилетий советского изоляционизма, эта задушевность и сопутствующая ей атмосфера служения искусству, практически, утеряна российскими певцами под напором стремления к овладению итальянской звучностью. Последним великим носителем старой русской традиции применительно к партии Германа был Георгий Нэлепп, хотя и позднее она имела своих сильных и достойных продолжателей, например Вячеслава Осипова.

Зураб Анджапаридзе, другой несравненный Герман, в трактовке роли которого стали проявляться черты итальянизации со свойственным ей внешним блеском, сохранял в определенной мере равновесие двух начал. Впечатляюще новую тенденцию развил наш выдающийся отечественный певец Владимир Атлантов, а следом за ним продолжили Виталий Таращенко, Гегам Григорян, Владимир Галузин, безвременно ушедший из жизни Сергей Ларин – один из немногих, кто убедительно исполнял финальную арию «живьём» в си-мажоре.

И сейчас уже вряд ли возможно представить себе Германа в духе Нэлеппа или Ханаева с Печковским, не говоря уже о Фигнере. А быть может и не нужно – со временем не поспоришь! Но художественно-интонационная задача, «сформулированная» Чайковским, никуда не делась. В этом-то и проблема.

Отказ от выступления в нынешней новооперной премьере Владимира Галузина, носящего титул лучшего современного Германа, лишивший нас возможности ощутить его нынешние певческие кондиции, создал дополнительную интригу.

Всех волновало – сможет ли кто-нибудь в Новой опере не просто справиться с этой партией, а убедить своим Германом? В условиях александровской концепции такой вопрос выглядит сомнительным. В самом деле, если отбросить грубые слова о человеконенавистничестве, бесцеремонном обращении с образностью музыки Чайковского, и попытаться выразиться корректно: как можно охарактеризовать александровского Германа? Скажем по возможности культурно – он предстает не романтизированной жертвой демонических страстей и обстоятельств, разрушающих его личность, а самим демоном, их порождающим; не постепенно сходящим с ума человеком, а изначально паталогическим типом, вдобавок каким-то фетишистом, постоянно хватающимся за пистолет, накрывающимся то платком, то тряпкой, символизирующей зеленое игровое сукно, и т. д. О какой любви к Лизе тут может идти речь? А предсмертное покаяние пред князем в этом ракурсе выглядит вообще абсурдом, но абсурдом нашего постановщика не смутишь, он в этой постановке – на каждом шагу. Хорошо хоть, взяли вариант финала без слов «Как я люблю тебя, мой ангел!» – тут поступили здраво.

И все же… Я увидел нечто германовское в музицировании Михаила Губского, который пел в этот день – не во всем убедительное, но чувственно-правдивое наперекор всем сценическим выкрутасам. Чайковского надо петь искренне и у Губского это получается, несмотря на более свойственную ему итальянскую манеру с элементами ажитации. К этому певцу я всегда относился хорошо, мне нравится природа его голоса и отсутствие чрезмерной теноровой вальяжности. Губский не «звездит» на сцене, а служит опере в лучшем понимании этого слова. У певца широкий репертуар. В разные годы его Герцог или, допустим, Туридду были одинаково добротны, что свидетельствует о школе, музыкальности и чувстве стиля. У него хватает недостатков – он не всегда стабилен и точно интонирует, но никогда не вызывает отторжения.

В начале выступления Губский, видимо, волновался – все так дебют в этой роли! Его немого «кидало» от чрезмерной скованности в излишнюю широту интонации – кое-где он пережимал, на фразе «я сам не знаю, что со мной» не попал точно в кульминационное фа, в ариозо весьма странным мне показалось чрезмерно затянутое «целовать». Хотелось бы также большего разнообразия в троекратном повторении «и всё хочу мою святую тогда обнять». Однако в дальнейшем от эпизода к эпизоду выступление Губского, пускай, с отдельными шероховатостями, обрело большую уверенность, достигнув кульминации сначала в эпизоде «Гром, молния, ветер!» с уверенным верхним си, а в финале в знаменитом «Что наша жизнь? Игра!»

В отношении других мужских ролей картина у меня в стилистическом отношении противоречивая. К сожалению, чем больше ожидания, тем сильнее разочарования. У Василия Ладюка, исполнившего партию Елецкого, превосходный голос. Я слышал его множество раз, только недавно певец произвел на меня сильное впечатление в «Паяцах». И здесь к вокалу, если брать его отвлеченно, претензий нет. Вот только Чайковский – не Леонкавалло! Конечно, та чудовищная чушь, которую этому герою уготовил Александров, сыграла роковую роль. Образ князя не только лишен обаяния, но обытовлён и снижен до уровня клоуна. Мало того, что он холуйственно пляшет лезгинку на пресловутом сталинском шабаше; непонятно как и зачем этот герой во 2-й картине очутился в лазарете, среди сестер милосердия (?), по-таперски подыгрывая дуэту на пианино и кривляясь в танце. Венцом же «позора» становится передача князем лизиной записки Герману. Однако ж Губский смог в сложных обстоятельствах утвердить себя в музицировании, а у Ладюка точного попадания в музыкальный стиль не случилось из-за сильного привкуса самолюбования, совершенно не вяжущегося с благородной сдержанностью музыки.

Томский у Чайковского – персонаж в каком-то смысле характерный. В нём есть светская беспечность, он не принимает непосредственного участия в интриге, являясь сторонним наблюдателем. Его баллада носит повествовательный характер с элементами лицедейства, это всего лишь анекдот, превращать который по накалу в монолог Чацкого неуместно. А Анджей Белецкий переигрывает, слегка растягивая слова, что создает ощущение напыщенности и ложной значительности. Хотя надо отдать должное – финал баллады был эффектен!

Что сказать о Лизе, которую пела Галина Бадиковская? В принципе, её голос и темперамент неплохо легли на эту партию, вопреки предрассудкам, бытовавшим по этому поводу. Но возможности певицы в спектакле явно не были реализованы, пение выглядело каким-то усталым, а исполнительская манера нервической, чему способствовали частые и неоправданные усиления звука во фразах (особенно в «Ах, истомилась, устала я») проблемы в верхнем регистре, особенно на форте. К концу партии певице не хватило выносливости.

Ирине Ромишевской (Полина) не повезло, пожалуй, больше других – во время романса режиссер посадил ее за пианино спиной к залу, что не поддается комментарию, ибо приличных слов не подобрать! Сам романс, как известно, непростой, в нем много переходных нот, требуется хорошее легато. Ромишевская спела его музыкально, но каким-то сумбрированным и несколько искусственным звуком, огорчив при этом верхним ля-бемолем.

И, наконец, Графиня. Омолодить ее, сделав женщиной легкого поведения, – большого ума не надо, все это не оригинально и пахнет нафталином. Хотя надо признать, что поставлена сцена в советской коммунальной квартире (4 картина) изобретательно и сыграла ее (именно сыграла) Александра Саульская-Шулятьева отменно и интонационно точно. О вокальных красотах в этой партии, разумеется, говорить не приходится…

Выбранный мною жанр статьи дает мне право остановиться в этом месте, добавив справочно несколько слов о любопытной и местами красивой сценографии Виктора Герасименко, имеющей, впрочем, столь же мало отношения опере Чайковского, за исключением, пожалуй, скульптурного лейтмотива – увеличенной и модифицируемой по ходу действия копии скульптуры «Амур и Психея» из Летнего сада…

Вместо эпилога

Подводя итог, хотел бы сказать следующее:

Нельзя не остановиться на одной мысли Александрова, высказанной им по поводу нынешней постановки. Режиссер неоднократно подчеркивал, что будет стараться в спектакле принципиально следовать за музыкой Чайковского, не станет допускать за редким исключением, купюр в партитуре, перекраивать ее! Если отбросить вызывающее оторопь ощущение, что по нынешним временам этим уже вроде как и гордиться можно, надо заметить следующее:

Парадокс! Но при таком «бережном» подходе волюнтаризм по отношению к духу и смыслу музыки Чайковского приобретает еще более явную и страшную разрушительную силу, являясь нам во всей своей неприпудренной «красе»!

И последнее:

Я не посягаю на свободу творчества и никогда не был против любых экспериментов в искусстве, в том числе и в оперном театре. Пожалуйста, делай всё что хочешь как автор, т. е. создавай сам (или в соавторстве с либреттистом, постановщиком и др.) свое оригинальное произведение, насыщай его сколь угодно эпатажными, радикальными, абсурдными идеями и предъявляй публике. Оценивать станут, конечно, по-разному, но никто не будет вправе упрекнуть в самом факте существования такого искусства!

Но, созидая новое… не разрушай старого, не спекулируй на именах великих классиков, а если уж взялся исполнять их произведения – интерпретируй вдумчиво, сохраняя дух творческого наследия. А он есть, его можно почувствовать, иначе пришлось бы отказать искусству в его великой выразительной силе. Конечно, абсолютно точных правил и критериев в этом деле выработать невозможно, все дело в художественной совести и вкусе!..

Фото: Даниил Кочетков / Новая Опера

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Новая Опера

Театры и фестивали

Пиковая дама

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ