У этого интервью есть своя предыстория. Почти три года назад грузинский тенор Шалва Мукерия выступил на сцене Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Как я узнал от певца только сейчас, Доницетти – один из его «родных» композиторов, поэтому первое на тот момент появление исполнителя в Москве оказалось закономерно связанным с оперой именно этого вдохновенного творца бельканто: тогда мы услышали певца в партии Эдгара в «Лючии ди Ламмермур».

На сей раз, еще до того, как мне стало известно, что 17 ноября в Москве в Большом зале консерватории состоится концерт, посвященный 200-летию со дня рождения Верди, в котором примет участие и Шалва Мукерия, со мной связался его берлинский PR-менеджер Тим Вайлер и предложил мне интервью с певцом. Весьма заинтересовавшись этим предложением, я ответил согласием. Уже ответ на мое письмо Шалве Мукерии дала его супруга Кети Соткилава, представляющая певца в России. Она и организовала нашу встречу на следующий день после концерта.

В этот приезд в обширной программе вердиевского гала-вечера, состоявшегося по инициативе и при участии Зураба Соткилавы, Шалва Мукерия исполнил арию Альфреда из «Травиаты», а также арию и песенку Герцога из «Риголетто». Как выяснилось из интервью, на сегодняшний день эти две партии – единственное, что может позволить певцу его голос. И хотя еще в начале карьеры, в годы работы в Одесском оперном театре, певец много пел эти партии, сегодня он представил их уже как опытный мастер, показав отменное владение стилем, фразировкой, искусством подлинно итальянского brio. Сегодня голос певца однозначно созрел для этих партий и в аспекте их драматически яркой содержательности.

– Шалва Борисович, как случилось, что профессию вокалиста вы приобрели в Одессе, несмотря на то, что родились в Тбилиси, где сначала освоили специальность кларнетиста?

– В Одессу я попал через Паату Бурчуладзе. Действительно, по первой музыкальной специальности я кларнетист: я заочно окончил Тбилисскую консерваторию. И эти годы не были для меня потеряны, так как, благодаря им, в качестве курсанта музыкальной подготовки я смог пройти и армейскую службу. Совсем короткое время я даже работал кларнетистом в оркестре Тбилисского оперного театра, но пению в Тбилиси не учился, хотя стать певцом хотел всегда, так как пел с пяти лет: уже с того времени я точно знал, что буду певцом. Однако мой папа решил отдать меня на кларнет. И после консерватории я очень долго искал педагога по вокалу, обращался ко многим своим старшим коллегам, в том числе, и к Зурабу Соткилаве, но как-то всё не складывалось. К Паате Бурчуладзе я подошел, когда он приезжал в Тбилиси: это были лучшие годы его карьеры, время, когда он попал в поле зрения самого Караяна! По совету и рекомендации Пааты Бурчуладзе я поехал в Одессу, чтобы поступать в консерваторию к его педагогу. Меня приняли, и уже Одесскую консерваторию я закончил по классу вокала. После нее моим первым местом работы в качестве певца стал Одесский театр оперы и балета.

– Кто вам впервые сказал, что вы – тенор?

– Да никто не сказал! Я ведь родился в Тбилиси в старом квартале, и у нас там было нечто похожее на итальянский дворик. Уже пятилетним ребенком я залезал на дерево и пел. Мне очень нравились мелодии из «Большого вальса» с Милицей Корьюс. Вот я и пел их, мечтая о том, что, когда покончу с кларнетом, начну учиться вокалу. Так и вышло: отец против этого, в принципе, уже не был, но при этом категорически не хотел, чтобы я уезжал из Тбилиси. Решающую поддержку в этом вопросе я получил от мамы, ведь она сама была певицей: именно она убедила отца, что это для меня крайне необходимо. Папа был валторнистом, профессором консерватории, а мама – артисткой хора и иногда пела не большие сольные партии. Они очень долго, почти 45 лет, проработали вместе в Тбилисском театре оперы и балета, и, понятно, мое артистическое будущее каждому из них виделось по-своему.

– В чей класс вы поступили в Одесской консерватории?

– К Евгению Николаевичу Иванову, замечательному басу, профессору Одесской консерватории. Он был ведущим солистом Одесского оперного театра, периодически выступал в Москве, являлся признанным специалистом по русской музыке, в частности, по камерному творчеству Рахманинова. Бывая в Тбилиси, я немного консультировался и с нашим знаменитым профессором по вокалу Нодаром Андгуладзе, но в Одессе меня начал вести именно русский педагог. К сожалению, через два года после того, как я поступил к Евгению Иванову, когда всё в моем обучении, как мне казалось, стало складываться весьма и весьма благоприятно, он неожиданно ушел из жизни.

Я снова оказался перед выбором, но другого такого наставника, который действительно бы меня учил, а не у которого я формально бы числился, я в консерватории так и не нашел. Новые поиски привели меня с педагогу Одесского музыкального училища Нонне Васильевне Бурлаченко. С ней, беря частные уроки, я потихоньку и стал продолжать занятия. Конечно, голос поставил мне еще Евгений Иванов, но так уж объективно сложилось, что техническую базу вокального мастерства дала мне именно Нонна Бурлаченко. Правда, кардинально переучивать меня ей не пришлось, так как с подавляющим большинством аспектов постановки моего голоса она была полностью согласна. Вот таким необычным путем я и добрался до момента получения диплома вокального отделения Одесской консерватории.

– Голос – тот особый и очень тонкий инструмент, который на протяжении карьеры певца непрерывно меняется. К какому оперному репертуару тяготеет ваш голос?

– Понятно, что и мой голос также менялся со временем. Если вначале он был более лирическим, то сейчас его звучание стало более спинтовым. Но в любом случае, несмотря на эти естественные изменения, прежде всего, мой голос любит петь Беллини и Доницетти. Это – моё. В этом репертуаре я как рыба в воде. Из Верди даже сегодня могу позволить себе всего лишь две партии – Альфреда в «Травиате» и Герцога в «Риголетто». Понятно, партия Герцога гораздо труднее, чем партия Альфреда. Герцог – партия центральная и, одновременно, чрезвычайно высокая. В ней есть всё: и харáктерно-драматический выход, и сложнейшая ария во втором акте, и песенка-шлягер в третьем, и изумительные по красоте ансамбли. Но чтобы наполнить своим голосом драматические аспекты этих партий, чтобы спеть их на должном уровне эмоциональности, мне приходится прилагать дополнительные усилия. При этом, если ты, в принципе, умеешь петь, умеешь грамотно распределять свои вокальные ресурсы, то и «Травиата», и «Риголетто» твой голос не испортят. Наоборот, они очень даже помогут, когда ты будешь после этого петь Беллини и Доницетти. Речь именно о таком репертуаре Верди, а не о «Трубадуре», «Бале-маскараде» или «Аиде», требующих от певца полной драматической выкладки.

Когда я сегодня берусь за «Риголетто» и «Травиату», это похоже на небольшое наращивание веса при поднятии штанги, при котором корпус, а в особенности, диафрагма и горло должны постепенно привыкать к получению бóльшей нагрузки. При этом сама нагрузка должна быть строго дозированной, не чрезмерной. Так, максимум того, что я, к примеру, могу позволить себе сегодня из репертуара Пуччини – это Рудольф в «Богеме», но при этом я должен еще понимать, каких размеров будет зал оперного театра, где придется петь, и каков уровень его покрытия голосами моих коллег по сцене. Несмотря на свою кажущуюся лиричность, эта партия – очень коварная. Если речь идет об Италии, то сегодня я соглашаюсь на эту партию только в маленьких театрах. Если я «потрогаю» какую-то партию и пойму, что это – не моё, то я от нее просто отказываюсь. Как говорил великий Лаури-Вольпи, голос должен тебе сказать, что петь, а не ты голосу. Поэтому я и нахожусь в рамках, строго подходящих моему голосу, чтобы, как говорится, не испортить себе ни жизнь, ни карьеру.

– После консерватории в Одессе в труппу оперного театра вас взяли сразу?

– Да. Я тогда очень понравился директору Одесского оперного театра, который был членом комиссии на моем выпускном госэкзамене в консерватории. По результатам этой аттестации меня и зачислили в стажерскую группу. Это случилось где-то в середине 90-х годов. Я проработал стажером порядка полутора-двух лет, после чего меня перевели в состав основной труппы. Моим дебютом в большой оперной партии стал Неморино в «Любовном напитке» Доницетти. Это была огромная для меня радость. Это был на сто процентов мой спектакль, но, к сожалению, он нечасто появлялся в афише. В этом театре мне удалось также спеть еще одну партию Доницетти – Эдгара в «Лючии ди Ламмермур», но она, опять же, стала для меня каким-то мимолетным эпизодом уже в последний сезон работы в Одессе. Так что к моменту начала самостоятельной карьеры на Западе достаточного опыта в этих партиях Доницетти, так хорошо ложившихся на мой голос, у меня еще не было. Но зато, увы, очень много в одесские годы я пел Герцога, Альфреда и Рудольфа – как раз те «опасные» партии, о которых мы с вами и говорили, то, за что следовало бы браться гораздо позднее, никак не в начале карьеры.

Это сейчас, уже имея опыт и сделав себе имя в оперном мире, я могу выбирать, а тогда репертуарного выбора у меня просто не было. Со стороны эти три партии – две Верди и одна Пуччини – для начинающего певца кажутся огромной удачей, но принимаясь за них, я уже тогда понимал, что с ними следовало обходиться предельно осторожно. И сегодня, по прошествии большого количества времени, считаю просто чудом, что выплыл из всего этого без потерь для голоса. Я весьма удачно «спасся» лишь потому, что, уже обосновавшись за рубежом, на определенном этапе эти давно накатанные партии просто исключил из своего репертуара на весьма длительный срок и вплотную сосредоточился на Беллини и Доницетти.

– Но прежде, чем обратиться периоду вашей зарубежной карьеры, вернемся ненадолго в Одессу: удалось ли там спеть что-нибудь из неитальянского репертуара?

– Да. Молодой цыган в «Алеко» Рахманинова стал моей первой и пока единственной партией в русской опере. В концертах я исполнял и фрагменты партии Ленского из «Евгения Онегина» Чайковского, но целиком этот спектакль никогда не пел – не довелось. Ленский – партия, конечно же, далеко не простая, но я бы очень хотел за нее взяться, причем – с огромнейшим удовольствием. В Одессе я готовил и «Фауста» Гуно, но это мое намерение – ни тогда в Одессе, ни уже позже за рубежом – так до сих пор и не осуществилось. С «Фаустом», возможно, что-то получится в ближайшей перспективе, но опережать события не хочу. Поживем – увидим!

– Сезон 2003/2004 стал вашим последним сезоном в Одессе. Как вам удалось так уверенно ассимилироваться в оперное пространство Западной Европы, кардинально изменив свою жизнь и карьеру?

– Такой поворот в карьере никогда не бывает прост, ведь сегодня выйти на международную арену без агентов и импресарио невозможно – сегодня «ангажементный бал» правят именно они. И сразу возникает проблема, где и как их найти. Моя история такова: с Одесским оперным театром я был на летних гастролях на фестивале в Испании, и – очень отчетливо помню – в невероятно жаркую августовскую ночь мы давали «Паяцев» Леонкавалло. В той постановке я пел партию Беппо (Арлекина). Именно в ней меня и заметил один из присутствовавших на спектакле агентов. От него мне поступило личное – отдельное от труппы Одесского театра – приглашение выступить в следующем году в Лас-Пальмасе в партии Кассио в вердиевском «Отелло». На это я ответил незамедлительным согласием – и последовавшая в результате этого поездка на Гран-Канарию принесла мне первый зарубежный контракт. Это был 1999 год, но за то время, что мне оставалось проработать в Одессе, меня успели пригласить в Лас-Пальмас вторично. В итоге мне удалось выступить там еще в одной партии Верди – и ею стал Фентон в «Фальстафе».

В результате в Испании у меня появились фаны, которые стали моими близкими друзьями, принявшими самое деятельное участие в моей дальнейшей судьбе. Возникли контакты, завязалась дружба – и моим поклонникам удалось получить для меня вид на жительство в Испании. Для этого нужно было обязательно иметь в этой стране хотя бы какую-нибудь работу, и я согласился на их предложение поработать преподавателем в музыкальной школе. Я начал работать там в этой школе и одновременно искать контакты с новой агентурой. С моим первым агентом сотрудничество не продолжилось, но мы остались в очень хороших отношениях, а те первые зарубежные контракты дали очень важный импульс к новому поиску. Вторым моим агентом стал англичанин, а далее складывалось так, что я прошел через их достаточно большой ряд, пока на сегодняшний день не остановился на миланском агентстве MCD и его представителе Марко Импаломени. И, как вы знаете, Тим Вайлер, благодаря которому мы сейчас и беседуем, является моим PR-менеджером. Его мне порекомендовала австралийская певица-сопрано Джессика Пратт, с которой в прошлом году мы вместе пели в «Сомнамбуле» Беллини на сцене театра «Ла Фениче» в Венеции.

– Судьбоносной же для вашей карьеры стала другая «Сомнамбула» – постановка во Флоренции, ведь освоение репертуара бельканто на Западе вы начали именно с нее…

– Всё так, но произошло это не сразу. Главное, что это, в принципе, произошло. Поначалу, когда надо было элементарно зарабатывать себе на жизнь, я попал в некий тупик, ведь названная мною тройка партий Верди и Пуччини была единственным, что я мог тогда предложить. Когда в первое время на Западе я пел Рудольфа, не всем это нравилось: многие вполне резонно считали, что для «Богемы» мне просто не хватает голоса. Что было тогда и что есть сегодня – это совсем разные вещи, но тогда эти суждения были явно не в мою пользу. Перелом наступил лишь тогда, когда я, окончательно отказавшись от прежнего репертуара, партию Эльвино в «Сомнамбуле» Беллини выучил буквально за две недели и после прослушивания у Зубина Меты, устроенного моим тогдашним агентом, получил на нее контракт во Флоренции. Прослушав меня, маэстро сказал, что мой голос – как раз то, что для этой партии и требуется.

Новую постановку «Сомнамбулы» на сцене Teatro del Maggio Musicale Fiorentino в сезоне 2001/2002 я, безусловно, буду помнить всю жизнь. Когда этот спектакль по прошествии времени был возобновлен, меня снова пригласили в него, но на сей раз им дирижировал Даниэль Орен. После этого в 2004 году «Сомнамбулу» я спел во многих небольших театрах Италии – в Павии, Кремоне, Лукке, Падуе и ряде других городов. Пусть эти театры и небольшие, сегодня они, тем не менее, они предстают большой и важной частью музыкальной культуры страны. Это был потрясающий для меня опыт работы с передвижным проектом итальянской труппы. Подобной традиции в Италии уже нет, но в то время петь свой, желанный для твоего голоса репертуар на родине бельканто и при этом открывать для себя свою собственную «малую» Италию было для меня поистине огромным счастьем. В 2004 году «Сомнамбулу» мне довелось спеть также в Америке на фестивале в Санта-Фе: моей партнершей в спектакле была потрясающая французская мастерица колоратуры Натали Дессей. Уже позже с «Сомнамбулой» я выступил и во многих театрах Германии.

В Италии состоялась и первая моя зарубежная «Лючия ди Ламмермур» – и это уже было совсем не одно и то же, что с наскоку войти в партию Эдгара на сцене Одесской оперы. Работа с итальянским концертмейстером и итальянским дирижером не только доставила мне подлинное удовольствие, но и стала неоценимой вокальной школой. Благодаря их врожденному профессиональному чутью, я совсем иначе стал подходить и к интонированию, и к фразировке, и к исполнению речитативов, которые в итальянской опере чрезвычайно важны и сложны, но которым наша отечественная школа, как правило, должного внимания не уделяет. Научиться этому можно только на Западе – либо в Италии, либо где-то еще, но непременно у итальянского маэстро. И ничего выдумывать в этом отношении совершенно не нужно.

– В свободном и независимом плавании по океану бельканто вы испытывали потребность в педагоге, направляющем и корректирующем ваш курс?

– Конечно, испытывал. Но у меня, к сожалению, такого педагога-практика не было, что, конечно, отразилось на том, что я делал в первые годы за рубежом. Обязательно нужно ухо, знающее природу твоего голоса и готовое при необходимости помочь тебе профессиональным советом. В сборнике интервью, которые дали профессору Леониду Дмитриеву известные солисты театра «Ла Скала», практически все они говорят, что после того или иного выступления голос надо настраивать с педагогом точно так же, как настраивают обычный музыкальный инструмент, просто, в отличие от любого из них, певческий голос во сто карт сложнее и уязвимее. Я, в силу своей любознательности, всегда и всем задавал много вопросов на этот счет, но вопросы – одно, а практические советы – совсем другое. В первые годы на Западе я старался применять по отношению к себе всё то, что взял от своего педагога Нонны Бурлаченко.

К счастью, в последние четыре года таким педагогом стал для меня мой тесть Зураб Соткилава. У меня, правда, просто не получается заниматься с ним часто и подолгу, но он мне всегда очень эффективно помогает своим контролем. Мы можем поработать всего неделю, но за это время он обязательно определит мне те проблемные точки, над которыми я буду работать уже самостоятельно. Через три-четыре месяца мы можем возобновить занятия, и тогда он мне скажет, что получилось, а над чем еще надо работать. Конечно, я приехал в Италию вполне сформировавшимся певцом, но понимал, что моему голосу непременно нужна более тонкая вокальная настройка, и сейчас в любую свободную минуту я спешу к тем старым итальянским педагогам, которые занимаются с моими друзьями-коллегами и которых я каждый раз прошу меня послушать и сказать, чего на сегодняшний день в моем пении еще не хватает. Достаточно получить от них три-четыре урока, так как я всегда очень быстро понимаю, что они как педагоги от меня хотят. Еще раз повторю: живое ухо педагога не заменит ничто.

– Каким же образом, расширяя ваш белькантовый репертуар, вы добрались до Венской государственной оперы, где в «Пуританах» Беллини спели с самóй королевой бельканто Эдитой Груберовой?

– Два сезона подряд – 2005/2006 и 2006/2007 – я был солистом Венской оперы по штатному контракту, в рамках которого должен был петь небольшие партии. И несмотря на то, что я был обеспечен постоянной работой, это оказалось для меня не комфортным трудоустройством, не наслаждением, а испытанием. Но я решил, что раз мне выпадает такой шанс, воспользоваться им я должен, ведь Венская опера – театр знаменитейший: здесь постоянно видишь работу великолепных певцов, выдающихся дирижеров, имеешь возможность заниматься с первоклассными концертмейстерами и разучивать большие оперные партии, при этом за исполнение второстепенных получая фиксированный гонорар. Мне ведь не надо было платить за концертмейстера 80 – 100 евро в час! Уроки от мастеров-коучей я получал совершенно бесплатно!

Такая уникальная школа поистине дорогого стóит, но были и свои специфические сложности: то, что дала мне Италия, и то, что дала Венская опера – это, как говорится, «две большие разницы». Но всё приобретенное мною в Италии Вена явно закрепила и приумножила. В Венской опере было восемь концертмейстеров: представьте себе, каждый – на свой тип репертуара! И за два года я подготовил с ними с десяток ведущих оперных партий. Это, безусловно, само по себе уже замечательно, но то, что мне вообще довелось выступить даже в одной ведущей партии, – шанс, который, как джек-пот, выпадает раз в жизни и не каждому. А то, что этим джек-пóтом стала партия Артуро в «Пуританах» Беллини в ансамбле с Эдитой Груберовой, – событие вообще невероятное! Конечно, упреждая возможный форс-мажор, команда учить партию Артуро всем тенорам-штатникам с соответствующим типом голоса была дана заблаговременно, но так ведь было заведено всегда: на моей памяти так было на постановках и «Фаворитки», и «Лючии ди Ламмермур», и «Риголетто», и «Ромео и Джульетты», и «Манон». Так что никакого чуда ничто особо и не предвещало…

Тем не менее, как обычно, параллельно изучая еще три оперных клавира, я стал потихоньку учить и партию Артуро, абсолютно даже и не надеясь, что мне дадут ее спеть. Шло время, и вдруг мне сказали, чтобы изучение этой партии я максимально ускорил, намекнув, что заявленный исполнитель, скорее всего, петь, по причине болезни, не сможет. С большим трудом он всё же спел первый спектакль – и я, ничего не подозревая, ушел после него домой. А наследующее утро мне сообщили, что через два дня петь в «Пуританах» буду я. Но до последнего момента многие в театре, включая директора, боялись давать мне роль, ведь на сцену предстояло было выйти с такой знаменитой и непредсказуемой примадонной, как Эдита Груберова. За один день я изучил режиссуру спектакля и пришел на спевки с дирижером Фридрихом Хайдером, ее мужем. Через несколько секунд после того, как я начал петь свой первый выход «A te, o cara», Груберова взяла мобильный телефон, позвонила Йоану Холендеру (тогдашнему директору) и сказала: «Хорошо, я согласна с ним петь». Ей сразу понравился, как она выразилась, «итальянский» тембр моего голоса, причем, всё решилось в моем присутствии!

Конечно, я безумно тогда переволновался, но самое большое волнение охватило меня, когда я в первый раз вышел на сцену уже на спектакле перед двумя с половиной тысячами зрителей. Я начинаю вступление, а слева от меня – Эдита Груберова, справа – Роберто Скандьюцци… Не знаю, как я вообще смог петь в тот вечер… Но после спектакля был такой успех, что мне показалось, будто зал просто перевернулся! После этого всё и пошло-поехало. Тогда, в 2005 году, я спел подряд четыре спектакля, через год-полтора – еще четыре, а еще позже с Эдитой Груберовой на сцене Венской оперы я спел партию Лорда Перси в «Анне Болейн» Доницетти. В последний раз в этой постановке я пел с ней не так уж давно – год назад на гастролях Венской оперы в Токио. С тех пор ни в самой Венской опере, ни в спектаклях этого театра на выезде я больше не пел. После того, как там сменилось руководство, попасть туда стало существенно сложнее, так как в театре решили, что я отношусь к «группировке Холендера». Но это просто смешно – я вообще не отношусь ни к каким группировкам! Думаю всё же, что вопрос о моем возвращении в Венскую оперу – вопрос терпения и времени. И снова скажу: поживем – увидим!

– Понятно, что на первом спектакле с Груберовой вам было не до чего, кроме своей партии, но вы пели с ней неоднократно. Какое впечатление эта примадонна производит как партнер по сцене?

– У нас в бывшем Советском Союзе всегда уделялось повышенное внимание технике. На технических аспектах пения мы были просто помешаны. Мы всегда хотели понять, как и какую надо нажать, кнопку чтобы запеть. Мастерство Груберовой на сцене – это эта кнопка, которую мы всегда искали, это необычайная концентрация мощной вокальной энергетики и технической оснащенности. Мастерство Груберовой – практически одного класса с мастерством ушедшей от нас Джоан Сазерленд и продолжающей царствовать и поныне Мариэллы Девиа. Но от Груберовой исходит просто какая-то особая магия вокального совершенства. Мне лично было очень интересно, как она дышит, как формирует звук, как вылепливает фразировку, как применяет различные штрихи. Но больше всего я был поражен техникой ее дыхания, точнее – изумительной постановкой ее пения на развитое, глубокое дыхание.

– На вопрос о секретах певческого мастерства она может дать ответ, или же между певцами это не принято?

– Думаю, как профессионал она наверняка ответит, но весь фокус заключается в том, что не всякий певец этот ответ еще и поймет. На живой человеческий контакт она пойдет только в том случае, если увидит в тебе профессионала, достойного ее самой. Конечно, я просто не мог не задать ей некоторые интересующие меня вопросы, и я получил ответы на них, которые лично мне были вполне понятны. Но понять – это полдела, это понимание надо обязательно отработать своим голосом под рояль, чтобы именно связками прочувствовать то, что она сказала. И я с большим удовольствием воплотил это на практике с концертмейстером: в профессиональном отношении это было невероятно полезно и поучительно.

– Вы упомянули имя Мариэллы Девиа – еще одной королевы бельканто наших дней. Вы с ней вместе пели?

– Да. Мы пели вместе во Флоренции в операх Доницетти: в прошлом году это была «Анна Болейн», а совсем недавно, этим летом я был ее Графом Лестером в «Марии Стюарт». Пусть у Мариэллы Девиа нет такого большого голоса как у Каллас, по уровню пения это сейчас просто живая Мария Каллас. Особенно хороша Девиа именно в операх Доницетти и Беллини: главные партии в них – это ее репертуарный конек. Просто не нахожу слов, чтобы возблагодарить судьбу за то, что мне довелось петь на одной сцене и с Эдитой Груберовой, и с Мариэллой Девиа.

– На оперную театральную сцену в Москве вы выходили лишь единожды – Эдгаром в «Лючии ди Ламмермур» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Как вы получили приглашение спеть в этом спектакле?

– Это была идея Зураба Соткилавы: ему очень хотелось, чтобы я что-нибудь спел в Москве, и он договорился с этим театром о моем прослушивании. Это было самое обычное рядовое прослушивание, но я принял эти условия, хотя мог бы на это просто и не пойти. Я согласился с моим тестем, решив, что пусть всё будет по здешним правилам. Я пришел, спел – и мне дали спектакль.

– А вас не удивили купюры в этой постановке?

– Конечно, удивили, ведь сейчас по всей Италии вы такого уже не встретите: все купюры давно раскрыты. В Москве так происходит потому, что традиций Беллини и Доницетти здесь просто нет. Есть традиции, в основном, широко популярного (а не раннего) Верди и не менее популярного Пуччини. А традиций стиля бельканто и текстологической культуры редакций произведений Беллини и Доницетти здесь нет. Куда это годится, когда мой дуэт с Генрихом в начале третьего акта мы спели всего лишь наполовину! В России кругом только Верди – Пуччини, Верди – Пуччини… Посмотрим, возможно, когда мне и будет за пятьдесят, я что-то и спою из их «тяжелого» драматического репертуара. А нет – то и не надо! У Альфреда Крауса было в репертуаре всего двенадцать партий, но это был певец мирового уровня.

– А у Паваротти тоже ведь был не очень обширный репертуар, но он был Паваротти…

– Паваротти просто был «понаглее», но, поймите меня правильно: в это определение я вовсе не вкладываю никакого негатива. Он тоже ведь начинал с «Богемы», но когда поешь ее в двадцать пять лет по молодости, это на молодость как раз и можно списать: ты просто можешь еще и не осознавать, что подобный репертуар пока крупен для тебя. Другое дело, когда ты уже мастер (а Паваротти, несомненно, был величайшим мастером), то уже просто не можешь не осознавать, что поешь не свой репертуар. Этим я хочу сказать, что такие оперы Верди, как «Бал-маскарад» и «Трубадур» Паваротти начал петь слишком рано. В первой его записи «Бала-маскарада» с Ренатой Тебальди ему еще не хватает середины – того, что он демонстрирует в трансляции из «Метрополитен-опера», когда ему уже было за пятьдесят: в этом спектакле он звучит просто шикарно!

С Паваротти можно вспомнить и двумя годами более раннюю прямую трансляцию «Трубадура» из «Метрополитен-опера» – и там тоже всё было потрясающе. В начале же его карьеры случилось так, что, добавив «по пятьдесят граммов на штангу», он всё-таки сумел поднять ее. Просто когда певец ее поднимает, он всегда должен чувствовать границы своего репертуара. В зрелые годы в концертном варианте Паваротти спел и «Отелло», и хотя эта партия, конечно же, не его, он всё равно показал себя в ней подлинным мастером.

– А какой репертуар вы поете сейчас и к каким партиям присматриваетесь?

– В 2011 году на сцене венецианского театра «Ла Фениче», наконец-то, состоялся мой итальянский дебют в «Травиате». Я пел с молодой итальянской певицей Джессикой Нуччо, для которой партия Виолетты также стала ее ролевым дебютом. Во вчерашнем концерте на сцене Большого зала консерватории она как раз и представила серию фрагментов этой партии. Для меня возвращение через много лет к партии Альфреда было непростым, но сейчас удовлетворение от соприкосновения с ней я ощущаю несравненно большее, чем в свои одесские годы. Я снова ее «потрогал» и понял, что сейчас она мне ничего не портит. «Потрогал» и снова отошел от нее на некоторое время: слишком часто обращаться к ней я не собираюсь. Это вполне нормальная ситуация.

На в концерт в Москву я прилетел между спектаклями «Риголетто» в генуэзском театре «Карло Феличе» под управлением известного итальянского маэстро Фабио Луизи, а перед этим серию постановки оперы Беллини «Капулети и Монтекки» спел в Вероне на сцене Teatro Filarmonico (партию Тебальда в ней, как и партию Эльвино в «Сомнамбуле», мне также пришлось срочно выучить за две недели). В перспективе подумываю о еще не спетом Доницетти – о «Роберто Деверо», о «Линде ди Шамуни» и, конечно же, о «Фаворитке». Из репертуара Россини я практически ничего не пою, кроме его «Маленькой торжественной мессы», так как всё-таки не считаю этого композитора стопроцентно своим. Правда, сейчас серьезно задумался о его «Вильгельме Телле». Партия Арнольда в этой опере – очень мощная, с хорошим центром. Попробую начать впевать ее, и уже в процессе этого посмотрю, как поведет себя голос. Тогда уже и решу окончательно, петь ее или не петь.

– Я всё жду, когда вы скажете про ваши выступления в «Ла Скала»…

– Впервые я спел там в 2007 году: это была партия Тонио в «Дочери полка» Доницетти. В этой постановке моими замечательными партнершами были Нино Мачаидзе и Дезире Ранкаторе, а спектакли я пел попеременно с Хуаном Диего Флоресом. В июле прошлого года я спел там партию Энрико в «Доне Паскуале» Доницетти. В апреле следующего года на сцену «Ла Скала» выйду в «Троянцах» Берлиоза. Сначала хотел отказаться, ведь в двух небольших партиях мне придется спеть всего одну большую арию и ряд ансамблей. Однако предложение всё же решил принять, ведь эти партии определенно «укрупняет» то, что постановка будет идти на великой сцене «Ла Скала» и что за дирижерским пультом будет стоять маэстро Антонио Паппано. Еще из французского репертуара, помимо «Фауста», я давно мечтаю спеть Де Грие в «Манон» Массне. Кажется, в обозримом будущем эту оперу собираются ставить в Москве на сцене Большого театра. К слову, там же сейчас идет и «Сомнамбула», но пока в отношении нее мои агенты молчат.

Еще раз хочу сказать, что Беллини и Доницетти по-прежнему остаются моими близкими «родственниками». Всего сразу и не упомнишь, но за те девять лет, что я живу за рубежом, мне, к примеру, довелось выступать и в их весьма редко исполняемых опусах: моими персонажами были Корасмин в «Заире» Беллини и Аламир в «Велизарии» Доницетти. Это были концертные исполнения: «Заиру» я пел во Франции (в Монпелье), а «Велизария» – в Турции (в Стамбуле, в стариной христианской церкви на Босфоре, где и происходили исторические события оперы). Я сейчас постоянно живу в Мадриде, мигрируя по многим театрам Европы, а моя супруга – в Москве. Видимся редко, так что вся забота о нашем сыне лежит на ней. Кети давно уже мечтает организовать в Москве концертное исполнение «Пуритан». И хотя эта затея весьма непроста и материально затратна, мечтаю об этом вместе с ней.

– Раз эти двое знаменитых итальянцев – ваши «родственники», то последний вопрос о них: что нужно тенору-исполнителю для того, чтобы правильно петь Беллини и Доницетти?

– Для этого надо уметь петь между нотами, а не только сами ноты. В начале своей карьеры на Западе я этого еще не знал, но этому я научился именно там, работая с прекрасными концертмейстерами, прежде всего, в Италии. Если ты умеешь связывать ноту с нотой, чтобы переход между ними не чувствовался, то это и называется «петь между нотами». А для этого уже нужна техника, соответствующая настройка и развитие твоего вокального аппарата. Свою собственную «кнопку», о которой я говорил и на которую ты можешь нажать, найти удается лишь после долгих и целенаправленных занятий с педагогом, лишь по мере методичного накопления вокального опыта.

Для того, чтобы правильно петь Беллини и Доницетти, надо чувствовать и правильно строить музыкальную фразу, которая для стиля этих композиторов чрезвычайно важна. Если в репертуаре Верди и Пуччини что-то и можно «пропустить» за счет привнесения в пение драматических штрихов, то с Беллини и Доницетти это просто уже невозможно – сразу будет видно, что ты выбился из стиля, что ты спел всего лишь ноты, а не между ними. Какой-то, например, тесситурно неудобный для тебя фрагмент музыки Верди ты можешь намеренно спеть на piano, но состояние этой музыки всё равно выразить. В музыке Верди можно и «притвориться», но для Беллини и Доницетти важна филигранная точность музыкального текста. Возьмите первый выход Эльвино в «Сомнамбуле»: если ты не чувствуешь стиль, не даешь правильную фразировку, не плывешь над оркестром, а оркестр лишь только и делает тебе, чтобы ты не упал, то это не Беллини. Это просто его ноты, которые становятся скучными. Но и в пределах партий Беллини есть свои градации: в музыкальном отношении партия Эльвино, пожалуй, наиболее тонкая и рафинированная.

Певец должен обязательно развить диапазон, подвижность своего голоса, а для этого обязательно в начале карьеры надо петь Россини, ибо его музыка очень хорошо развивает мускулатуру и диафрагму. Певец должен много и усердно работать над многочисленными вокализами: для развития голоса это, пожалуй, главное. Особо следует обратить внимание на три замечательные тетради вокализов итальянского композитора-педагога XIX века Джузеппе Конконе под номерами 20, 25 и 50. Упражняясь на них на протяжении своей карьеры, с каждым разом всё глубже и глубже будешь подходишь к технике и владению дыханием. Но кто сейчас это поет? Большинство находит это занятие скучным…

В своем репертуаре желательно также варьировать и Беллини, и Доницетти, ведь Беллини с его достаточно плотным оркестром в «Норме» и «Пуританах» уже гораздо ближе к Верди, чем Доницетти. Беллини готовит тебя к Верди. И всё же и к Беллини, и к Доницетти музыка Верди гораздо ближе, чем Пуччини с его еще большей драматической широтой и спинтовостью. Благодаря моим постоянным занятиям, которые ни на миг не прекращаются, я могу сказать, что сегодня возможности своего голоса я понимаю намного лучше. Итальянская вокальная школа основана на дыхании – без дыхания нет пения. Единственное место в организме, которое должно быть напряжено это диафрагма. Причем, итальянцы различают как большое, так и малое дыхание. И надо владеть и тем, и другим. Весь секрет малого дыхания заключается в том, что свои вокальные ресурсы исполнитель должен задействовать оптимально, малыми дозами за счет правильной работы диафрагмы и мышц, ответственных за дыхание. Вот почему после спектакля у певцов обычно болят спина и ноги, всегда словно врастающие в пол. Но от этого никуда не деться: это и есть наша профессия.

Беседовал Игорь Корябин

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru