Между жанрами, или Двойные стандарты восприятия

«Лунный мир» Гайдна в Камерном театре

Евгений Цодоков
Главный редактор

В Камерном музыкальном театре имени Бориса Покровского сыграна очередная премьера – впервые в России публике был представлен «Лунный мир» Гайдна. Наконец-то эта замечательная музыка прозвучала в нашей стране.

Придирчивый читатель, возможно, обратит внимание на два слова, употребленных мною: «сыграна» и «музыка». Они не случайны. Первое свидетельствует об имевшем место театральном событии, второе о музыкальном. А как же опера? Наблюдался ли ли тот волшебный синтез, который мы называем этим словом? Вот об чём хочется немного поговорить, прежде чем вести речь непосредственно о постановке. Тем более, что именно столь редко звучащий у нас оперный Гайдн дает для этого повод.

1/7

Оперное творчество старшего современника Моцарта не было востребовано в течение полутора веков после его смерти, значит, тому должно быть объяснение, ведь госпожа История не ошибается! И его можно попытаться найти, если непредвзято сопоставить оперную манеру Гайдна с моцартовской. Два великих композитора высоко ценили друг друга и испытывали взаимное влияние. Весьма схожие в рамках господствующей в то время музыкально-эстетической парадигмы, они, как все выдающиеся художники, разумеется, обладали индивидуальными отличиями. И проявилось это в значительной степени именно в оперном жанре.

Почему при всех своих достоинствах, таких, как впечатляющая архитектоничность и структурность музыкального мышления, совершенство формы и тонкое владение стилем; свойственные композитору оптимистический настрой, мягкий юмор и прозрачная высветленная звукопись, талант Гайдна применительно к опере не получил признания, сопоставимого с моцартовским, и его произведения были преданы длительному забвению?

Дело в том, что вышеуказанные свойства гайдновской музыки лучше всего подходят для классического симфонического или инструментального жанров с их более обобщенной и объективистской содержательностью. В них он был абсолютным корифеем. Опера же, как синтетический жанр, в котором органично сплетаются объединенные вокальной стихией музыка, слово и драма, требует большей драматургической изобретательности и многоплановости в характеристике героев, контрастности возвышенного и обыденного, динамизма, более субъективной индивидуализированной интонационной свободы – всего того, что в высшей степени было свойственно гению Моцарта и оказалось столь востребованным в романтическом 19 веке. Без таких качеств старой опере трудно было сохранить актуальность и не выглядеть архаично, что и случилось с гайдновским наследием. На самом деле не только с ним, но и с оперным наследием большинства других композиторов тех времен – просто на таком наглядном и сопоставимом с Моцартом примере этот факт ощущается острее.

Лучшие оперные опусы Моцарта не забывались никогда, а возрождение гайдновских состоялось лишь во 2-й половине 20 века, когда на общем фоне антиромантизма возобладали универсализм восприятия и «антикварный» интерес к старинной музыке, свойственный постмодернистской эпохе, когда контекст зачастую становится важнее текста.

Все сказанное выше имеет непосредственное отношение к премьере Камерного театра. С какими трудностями столкнулись авторы спектакля, задумав поставить «Лунный мир»? С имеющим эклектический налет художественным материалом, в котором типовые арии переплетаются с претендующими на новизну сценами, особенно в финалах, пленительные мелодические жемчужины с многословными суховатыми речитативами, при отсутствии главного – упругого динамического развития оперной драматургии, без которой вниманием зрителя 21-го века не завладеть.

Еще одна проблема – жанровая двусмысленность опуса, обозначенного по моде тех лет как «весёлая драма». Утвердившийся с легкой руки Бальдассаре Галуппи и Карло Гольдони, нашедший свое высшее воплощение в шедеврах Моцарта «Так поступают все» и «Дон Жуан», этот жанр оперного повествования очень уязвим для цельности опуса своим неоднозначным сочетанием буффонных и «серьезных» мотивов, почти народного безыскусного веселья и тонких «высоких» чувств, требующих достаточно углубленной проработки образов в их динамическом развитии. Без такой энергетики всё рискует превратиться в вязкий и невкусный «бульон» из штампов и откровенных глупостей. У Гайдна под рукой не оказалось своего Лоренцо да Понте, чтобы вдохнуть живительный дух в этот не лишенный искрометной выдумки фантастический лунный сюжет.

Что же делать постановщикам? Первый путь – учитывая множество музыкальных красот этого опуса добиваться совершенства музицирования, в первую очередь вокального. В условиях реалий современного оперного мира и отсутствия в нашем отечестве устойчивых традиций исполнения такой музыки эта задача представляется прожектерской.

А вот другой – попытаться сделать это зрелище театрально стройным и осмысленным – перспективнее. И «сыграть» тут можно именно на жанровом зазоре, изначально присутствующим в опусе. Благо «Лунный мир» дает для этого значительно больше простора, нежели моцартовские «веселые драмы» с их высокой степенью органики. О том же свидетельствует сценическая история опуса. Далекая от оперной помпезности домашняя обстановка мировой премьеры «по случаю» в условиях «крепостной» службы у князя Эстерхази, как и имевшие место дальнейшие переделки оперы, в т. ч. в духе разговорного немецкого зингшпиля, позволяют сегодня интерпретатору освободиться от жестких оков академизма и суровых окриков пуристов, всегда знающих «как должно быть»!

В Доме Покровского сделали рискованный, но, на мой взгляд, вполне возможный театральный выбор. Причем, не остановились на полпути, а пошли до конца – заказали опытнейшему Юрию Димитрину русский перевод либретто во всем его объеме, не ограничившись речитативами. Димитрин подошел к задаче творчески и, в то же время, аккуратно. Не нарушая общего духа и смысла текста, он его осовременил и заострил, убрал речитативные длинноты. Внес в арии содержательную конкретику, в результате чего бессмысленный набор двух-трёх бесконечно повторяющихся абстрактных восклицаний типа «прекрасных глаз любимой богини, светящихся любовью» обрел жизненную плоть «прямого», подробного и драматургически выстроенного высказывания, например, обращенного к возлюбленной: «Фламиния, ангел, я полон тобою… Я счастлив, не скрою, я словно лечу… О, если бы знать бы, когда наша свадьба» и т. д. В тексте появилось также много шуток и каламбуров, понятных нынешнему зрителю. Вот характерный пример: один из героев, пытаясь заморочить голову другому и заставить наблюдать в подзорную трубу лунную жизнь, возвещает: «Ваше дело – труба». И слышит в ответ – «Как? Уже?».

Итогом всех литературных метаморфоз стало выравнивание стилистической пестроты за счет некоторой буффонизации текста, что при степени абсурдности сюжета не кажется слишком большой вольностью. Замечательный лирический колорит с налетом элегантной и возвышенной меланхолии отдельных эпизодов при этом сохранился, особенно финале, став на таком фоне более выпуклым.

Сам сюжет, довольно характерный для тех времен своими стандартными любовными положениями и мечтами о лучших мирах, вкратце таков:

Есть три любовные пары – мнимый астролог Экклитико влюблен в Клариче, дочь богача и скряги Буонафеде; Эрнесто без ума от другой его дочери, Фламинии, а слуга Эрнесто ухаживает за служанкой Лизеттой. Буонафеде, как водится, противится браку дочерей, более того – сам не прочь приударить за Лизеттой. Молодые люди намерены провести папашу, используя наивную страсть последнего ко всяким астрологическим чудесам и загадкам. В частности, его волнует и манит таинственный лунный мир, который он страстно желает увидеть.

В результате хитростей при помощи некоего чудесного «эликсира», оказывающегося всего лишь снотворным, старик вообразил, что летит вместе с астрологом на Луну. Далее разыгрываются забавные лунные мистификации и метаморфозы, в результате которых одураченный Буонафеде вынужден дать согласие на брак всех трех пар…

Финальные акценты этой незатейливой истории переосмыслены. Если в оригинале Буонафеде просто примиряется со своей судьбой, то в нашем спектакле преображенный верой в лучшие миры богач и отец смягчается сам, желая счастья дочерям, и удаляется влекомый загадочной инопланетянкой…

Решающее значение для удачного эксперимента с гайдновской оперой имела богатая на выдумки работа режиссера-постановщика Ольги Ивановой и художника Виктора Герасименко. Тут и всевозможные отвязные артистические гэги, и яркие визуальные эффекты. Так, центральное место на сцене занимал огромный глаз, моргающее и с длинными ресницами веко которого функционально открываясь и закрываясь не только «участвовало» в событиях, но позволяло менять какие-то элементы декораций. Глаз символизировал все астрономические идеи спектакля, в его зрачке виднелись лунные пейзажи или столь же забавные, сколь и назидательные картинки лунного быта. С другой стороны существовала и некая обратная связь – словно всевидящее око глаз надзирает над земной коллизией!

Сама по себе обстановка на сцене носила фантазийный вневременной характер, который усиливали сделанные в таком же стиле яркие и эпатажные своей несуразностью костюмы. Постановщикам удалось счастливо избежать примитивных техногенных решений, напоминающих нам «в лоб» о современной компьютерной цивилизации, однако иногда они с большим юмором использовали такого рода приметы. Например, в какой-то момент действия модификация сценического пространства и освещения происходила с помощью дистанционного пульта управления в руках героя. Ожидаемый смех в зале вызвали и пародийные российско-американские флажки на лунной поверхности вкупе с английской надписью «Добро пожаловать на луну» и русским хлебом-солью. Замечательной находкой оказались также фантастические лунные музыкальные инструменты – вроде и похожие на настоящие, но нарочито неправильные, сделанные как забавные объемные головоломки. Образам всех героев придан гротескный вид. Он усиливался как специфическими движениями артистов, так и аксессуарами, типа чемоданчика в руках Буонафеде или шпаги Эрнесто, которую тот постоянно воинственно выхватывал из ножен. В общем, скучать зрителю не пришлось…

* * *

Нам не уклониться всё же от вопросов просвещённых пуристов, которые раздавались после премьеры: «А была ли здесь пресловутая «веселая драма» и был ли вообще Гайдн?» Воистину, в самом этом вопросе кроются двойные стандарты, когда одни явления судятся по одним правилам, а другие по иным. Прежде всего, хочется спросить строгих ценителей оперной «нравственности»: «А вы то сами откуда знаете, как должна ставиться эта старинная опера?» Но, если совсем уж серьезно – нынче во времена культурной «смуты», от которой оперное искусство, к сожалению, не осталось в стороне, «все смешалось в доме Облонских» в практике оперного исполнительства: стремление к бережному сохранению традиций и пресловутые выкрутасы режиссерского диктата, не считающегося с духом классического наследия; перфекционизм приверженцев вокального совершенства и стремление к чрезмерно яркому артистизму в ущерб качеству пения, ибо только за его счет таковой и возможен. А если присовокупить сюда и безосновательные претензии аутентистов на историческую достоверность звучания, парадоксально соединяющиеся у них с терпимостью к режиссерскому волюнтаризму по отношению к той же старине, то получается жуткий «коктейль Молотова».

Применительно к «Лунному миру» в последнее время часто ставят в пример знаменитую арнонкуровскую постановку в венском театре Ан дер Вин – вот, мол, образцовый спектакль! А почему собственно? Не говоря уж о довольно сомнительном, если не убогом сценическом решении Тобиаса Моретти с набившей оскомину примитивной актуализацией и многочисленными постановочными штампами, даже музицирование в этом спектакле вполне может показаться пресным и вычурным, во всяком случае, по сравнению с хрестоматийной старой записью Антала Дорати – «гуру» гайдновского исполнительства. Между этими трактовками – стилистическая пропасть. И кому дано право судить – какая вернее! К музыкальному воплощению гайдновской оперы мы сейчас перейдем, а пока надо завершить разговор о постановке.

Да, спектакль Камерного сильно отличается от пресловутого арнонкуровского и от иных западных постановок. Но он имеет свою внутреннюю цельность, если хотите. Вернемся к вопросу, озвученному в самом начале. Была ли опера, с ее единством зрелища и музыки? Нет, в полной мере не было! Но такого единства нет и у Гайдна. «Лунный мир» жанрово двойственен и в этом его архаичная прелесть. Судить о нём по правилам и критериям будущих времен, когда опера стала иной, нет никаких оснований – это неисторично. Но если уж на то пошло – «картинка» и действие в спектакле на Никольской обладают бóльшим единством, нежели в венском. Во всяком случае, когда наши герои залезали на стремянку – это было смешно и естественно, ибо происходило в нарочито условном вневременном измерении, а вот подобного рода назойливые гимнастические упражнения одетого в современный стильный костюм Буонафеде, в антураже венского спектакля с его металлическими перилами и другими железяками и приборами претендующего на реальность мира, вызывали только недоумение…

* * *

Двойственная сущность спасла этот «Лунный мир» от неудачи. Ибо, как ни рискованно это звучит, сценическое воплощение можно в данном случае воспринимать, конечно, не совсем изолированно от музыкального, но достаточно самостоятельно. Притом, что качество гайдновской музыки в «Лунном мире» необычайно высоко, она не воспринимается здесь как единственная высшая ценность. Поэтому имевшие место на премьере существенные изъяны музицирования, прежде всего вокального, не уничтожают художественный акт в целом, хотя и досадно деформируют его.

Вокальные партии в «Лунном мире» трудны. Подвижное голосоведение, фиоритуры, трели – все это рассыпано гроздьями по партитуре. Без беглости, чистоты и элегантности интонирования, тонкой нюансировки звука, регистровой выровненности такая музыкальная ткань теряет свою прелесть и выразительную силу. Высокие стилистические требования предьявляют к исполнителю и пленительные поэтические страницы партитуры, такие как ария Эрнесто Begli occhi vezzosi или неподражаемый дуэт Экклитико и Клариче Un certo ruscelletto.

Всего этого большинству солистов не хватало. Лучше других показала себя Екатерина Ферзба (Фламиния), которой удалось в достаточной степени справиться со своими исполнительскими задачами, включая колоратурные. Можно отметить и Александра Полковникова (Эрнесто) с его приятным баритоном. Правда тут опять раздавались стенания пуристов, недовольных тем, что эта «брючная» альтовая партия была передана мужскому голосу, что противоречит нынешней аутентичной моде. Однако практика такого рода в исполнении старинной музыки имеет место. Партию Юлия Цезаря, например, тоже достаточно часто пели баритоны. Кроме того, известно, что у самого Гайдна существует баритональная версия партии Эрнесто. Другое дело, что подобная метаморфоза требует стилистической адаптации исполнения, которой в полной мере не случилось. Однако не думаю, что ответственность в данном случае нужно возлагать на исполнителя. В какой-то мере постановщики попытались возместить это сценическими средствами – Эрнесто ведет себя довольно воинственно (вспомним его пресловутую шпагу), хотя воинственность эта весьма предусмотрительно носит иронический донкихотствующий характер.

К другим певцам претензий больше. Так, например, удручало громогласие и «шатания» Германа Юкавского (Буонафеде), не убеждал своим характерным тенором Леонид Казачков (Чекко). Отдельные вокальные удачи других исполнителей – Татьяны Конинской (Клариче), Алексея Сулимова (Экклитико), Веты Пилипенко (Лизетта) омрачались наличием технического брака. Надо заметить, что многие из перечисленных недостатков касались преимущественно сольного пения. В ансамблях, неплохо отрепетированных, музицирование было более ровным.

Оркестровое звучание филигранным не назовешь. Но его можно назвать культурным и, главное, не слишком громыхающим, соразмерным акустике сцены, что по нашим временам уже можно считать достижением. В нем также не было необоснованных претензий на интерпретационные изыски и, тем более, на «квасной» аутентизм. Заслуга здесь принадлежит маэстро Владимиру Агронскому…

* * *

«Ну как?» – спросил меня приятель-музыкант, узнав, что я побывал на премьере столь редкой в наших краях оперы. Я ответил лаконично – «Скорее да, чем нет!»

Автор фото — Иван Мурзин

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Йозеф Гайдн

Персоналии

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ