Услышать «Сида», но не умереть…

На премьере оперы Массне в Парижской национальной опере

Игорь Корябин
Специальный корреспондент
В той же самой степени, в какой пьеса Корнеля несколько отступает от устоев классицизма, за что в свое время и стала предметом критики и полемики, опус Массне, явно выбиваясь из канонов большой оперы, предстает восхитительно свежей и искренней музыкальной инновацией своего времени. В силу этого, нисколько не стремясь принизить значимость оперы «Сид» в истории музыки, я бы рискнул назвать ее «малой французской оперой», вкладывая в эту формулу большой смысл — такой же, когда мы, к примеру, говорим «малые голландцы» или «Малый Эрмитаж». Именно по линии создания на редкость рафинированной, но при этом драматически накаленной театральной атмосферы и пошла постановочная команда, уверенно доказав, что если перенос эпохи сюжета неизбежен, то сделать это однозначно возможно так, чтобы зрителю в зале не было бы мучительно больно за деньги, потраченные на билеты.

Известное выражение «Увидеть Париж – и умереть!» всегда было метафорой исключительности, заведомо высокой оценки того, к чему неосознанно стремилась и, безусловно, всегда будет стремиться русская душа. И действительно, ни одна из западноевропейских столиц не кажется настолько «русской», насколько таковой для русского человека предстает Париж. Этот «город света» у каждого – свой, особенный. Автора этих строк привела сюда, в первую очередь, жажда впечатлений оперных, причем – впечатлений, связанных именно с оперой французской. И одним из названий, заставившим проделать длинный путь из Москвы в Париж, стал для меня «Сид» Массне.

1/8

Конечно же, речь, прежде всего, идет о жажде впечатлений в главном оперном театре Франции – Парижской национальной опере. И понятно, что любой меломан мечтает услышать оперу именно на исторической сцене: в зрительном зале Palais Garnier, а не в ультраконструктивистских интерьерах Opéra Bastille – второго здания, появившегося у театра в 1989 году. «Сида» как раз давали в Гарнье, и в помпезном красно-золотом убранстве его зрительного зала мне довелось оказаться 27 марта – прямо в Международный день театра, когда была назначена премьера новой постановки этой оперы Массне. Уточним: нынешняя постановка для Парижа действительно премьерная, однако не оригинальная, так как является переносом продукции Марсельской оперы конца сезона 2010/2011.

Если проследить постановочную жизнь «Сида» Массне в Париже с 30 ноября 1885 года, вечера исторической премьеры этого опуса на сцене Национальной академии музыки (официальное название Парижской оперы того времени), то после этого «Сид» ставился в Париже всего четырежды: в 1900-м, 1905-м, 1919-м и, наконец, в 2015 году. Так что нынешняя постановка увидела свет рампы почти через сто лет после предыдущей! В этом году, но уже в следующем сезоне, исполнится 130 лет со дня первого представления «Сида» в Парижской опере, а премьерный спектакль нынешнего сезона за весь этот большой срок стал всего лишь 154-м по счету. Всё сказанное определенно склоняет к тому, что Париж просто «соскучился» по этому названию, ибо ажиотаж вокруг нынешней постановки выдался и впрямь небывалый. И особое спасибо Марселю, который весьма удачно «пришел на помощь» Парижу! В самóм же Марселе, кстати, до постановки 2011 года «Сид» в последний раз звучал лишь в далеком 1937-м…

Еще в прошлом веке для меломанов всего мира своеобразной отправной точкой в знакомстве с этой оперой Массне стало ее концертное исполнение 1976 года в нью-йоркском Карнеги-холле с Пласидо Доминго и Грейс Бамбри в главных партиях: именно тогда опера, представленная с многочисленными купюрами, впервые и была запечатлена в аудиозаписи. Но удивительно, что и обсуждаемая постановка Парижской оперы, наследуя ту же самую компоновку музыкального материала, сохраняет практически те же самые купюры. Принципиальная разница лишь в том, что в середине второго акта четырехактного «Сида» балетная сюита в упомянутой записи остается на своем законном месте, а в увиденном спектакле Парижской оперы она купирована. Правда, пара номеров из нее в спектакле всё же звучит, но в качестве прелюдии к «батальным» сценам третьего акта, что следует признать не столь неожиданным, сколь весьма оригинальным.

Ответа же на вопрос, где эту партитуру в наше время можно услышать полностью, увы, дать не могу, поэтому, сделав вид, что «критик ничего не заметил», довольствуюсь лишь тем, что услышал вживую (тем, что сегодня, кажется, стало уже вполне узаконенным и привычным). «Сида» Массне в силу эпичности, историчности и почти «легендарности» его сюжета зачастую называют большой французской оперой, и этому заблуждению, конечно же, способствует, и наличие в партитуре балетного дивертисмента. Однако говорить в подобном аспекте о «Сиде», подразумевая классические образцы большой пятиактной оперы в духе Обера, Мейербера или Галеви, всё же не вполне корректно. И дело здесь вовсе не в количестве актов (четыре против пяти), а в том, что музыкальный стиль Массне совсем иной.

Несомненно, партитура «Сида» достаточно масштабна: даже с учетом узаконенных сегодня купюр чистая продолжительность продукции Парижской оперы – ровно два с половиной часа. При этом понятно, что из-за индивидуальности темпов дирижерских интерпретаций эта продолжительность, официально указанная в зрительской программе, рассматриваться в качестве абсолютного критерия не может. Своего «Сида» Массне написал между популярной сегодня «Манон» и малоизвестной, практически нерепертуарной в наши дни «Эсклармондой». Другим же хитам композитора – «Вертеру» и «Таис» – на свет еще только суждено было появиться. Важная деталь: композитор сочинял «Сида» с особой драматургической тщательностью и основательностью, всецело захваченным как сильными впечатлениями от «Кольца нибелунга» Вагнера, на представлении которого он побывал в Брюсселе, так и от весьма успешных премьер того времени – «Генриха VIII» Сен-Санса и «Сигурда» Рейера.*

Главный персонаж оперы Массне – герой испанской реконкисты Родриго Диас де Бивар (де Вивар), родившийся в кастильском Бургосе в 1043 году и умерший в Валенсии в 1099-м. Этот полководец, не познавший на своем веку ни одного поражения, от испанцев получил прозвище «Кампеадор» (неустрашимый воин), а от мавров, с которыми воевал всю свою жизнь, – прозвище «Сид» (господин, сеньор). Это имя, уже в XII веке ставшее легендарным благодаря поэтическому эпосу «Песнь о моем Сиде» («Cantar del mio Cid»), в XVII веке привлекло француза Пьера Корнеля, который, создавая свою знаменитую трагикомедию «Сид» (1636), опирался на более поздние, практически современные ему испанские источники. Согласно легенде, Сид, освободив Кастилию от мавров, стал иконой борьбы христиан против мусульман, и сегодня по прошествии веков литературный миф, мастерски поддержанный Корнелем, давно уже затмил сами исторические факты.

Примечательно, что на этот же сюжет начинали, но так и не закончили писать свои оперы Бизе («Дон Родриго», 1873) и Дебюсси («Родриго и Химена», 1890–1893). После смерти Бизе его либреттист Луи Галле предложил «Дона Родриго» Массне, однако в итоге композитор написал оперу на новое либретто, совместно переработанное Луи Галле, Эдуаром Бло и Адольфом д’Эннери. Этот вариант, хотя отличия в драматургии и составе действующих пьесы и оперного либретто есть, уже в гораздо большей степени приближен к пьесе Корнеля. Впервые во французской литературе она затрагивает конфликт героев между чувством и долгом. Прежде всего, это относится к Химене, Родриго и его отцу Дону Диего. Безусловно, традиции большой французской оперы в партитуре «Сида» ощутимы, но речь идет именно об ощущении аромата этого жанра, а не о самой жанровой сущности.

В духе Массне – предварять опусы короткими оркестровыми вступлениями, но на сей раз роскошная развернутая увертюра, проводящая главные музыкальные темы, – явная дань большой опере. И всё же гораздо весомее корни партитуры, уводящие ее в традицию жанра opéra-comique, представляющего «человеческую комедию» не как показной итальянский фарс, а как типично французскую психологическую трагикомедию, что сразу же и отсылает к «Сиду» Корнеля. При этом блестящая партитура Массне занимает явно особое место в его творчестве: она удивительным образом сочетает в себе героику эпоса и нежность чувственно-лирических красок, изысканное фольклорное начало, основанное на тонкой музыкальной стилизации испанского колорита, и фирменный, до мозга костей французский мелодизм подлинного мастера, присущий только ему и никому другому.

В той же самой степени, в какой пьеса Корнеля несколько отступает от устоев классицизма, за что в свое время и стала предметом критики и полемики, опус Массне, явно выбиваясь из канонов большой оперы, предстает восхитительно свежей и искренней музыкальной инновацией своего времени. В силу этого, нисколько не стремясь принизить значимость оперы «Сид» в истории музыки, я бы рискнул назвать ее «малой французской оперой», вкладывая в эту формулу большой смысл – такой же, когда мы, к примеру, говорим «малые голландцы» или «Малый Эрмитаж». Именно по линии создания на редкость рафинированной, но при этом драматически накаленной театральной атмосферы и пошла постановочная команда, уверенно доказав, что если перенос эпохи сюжета неизбежен, то сделать это однозначно возможно так, чтобы зрителю в зале не было бы мучительно больно за деньги, потраченные на билеты.

Возглавил эту команду режиссер Шарль Рубо, известный российской публике по ряду постановок в Мариинском театре (например, «Турандот», «Травиата»). К нему присоединились сценограф Эммануэль Фавр, художник по костюмам Катя Дюфло и художник по свету Виничио Кели. Для режиссера, сценографа и художника по костюмам перенос этого спектакля из Марселя стал дебютом в Парижской национальной опере. Вполне вероятно, что предварительная оценка творческих достижений постановочной команды относительно обсуждаемой продукции «Сида» заставила читателя подумать о том, что зрителю предъявлен совершенно непререкаемый шедевр, но это было бы явным преувеличением. Просто сценография, костюмы и мизансцены этого спектакля – при всём схематизме «вполне реалистичной абстракции» его современного дизайна – позволяют растворяться в музыке необычайно легко и органично. На самом деле для современного музыкального театра свойство постановки не мешать музыке – это само по себе уже большое достижение!

Кажется, что и оперное измерение подчинено теперь триединству места, времени и действия, как в театре французского классицизма, но это триединство трактуется уже в визуально-конструктивистской эстетике XX–XXI века. Согласно партитуре четыре акта оперы насчитывают десять картин: две – в первом акте, две – во втором, четыре – в третьем, и две – в четвертом. Но при стирании границ между интерьерами и экстерьерами все картины оперного либретто сведены к пяти постановочным. Спектакль идет с одним антрактом, так что в первой его части – две картины, во втором – три.

Первая постановочная картина – зал во дворце Графа Гормаса (отца Химены) в Бургосе: он скромно меблирован в эстетике модерна начала XX века и украшен галереей бронзовых бюстов. Следующая захватывает вторую половину первого и весь второй акт. Единая хитроумная сценографическая конструкция по типу кафедры-амфитеатра для толпы, в центре которой на фоне королевского герба Кастилии возвышается огромный испанский лев, поджавший своей лапой державу, сначала служит галереей, выходящей на Соборную площадь Бургоса: здесь Король Испании и посвящает Родриго в рыцари. Потом мы видим ночную улицу, на которой в результате дуэли Родриго, вступаясь за честь своего отца, убивает Графа Гормаса. А уже затем это большая площадь, где в присутствии Короля и Инфанты проходит народный праздник. Начальный эпизод этого праздника с участием Инфанты вынесен на авансцену, для чего кафедра-амфитеатр на время закрывается суперзанавесом с изображением соборной витражной решетки.

Третья постановочная картина в начале третьего акта – покои Химены, выдержанные в дизайне холла современного фешенебельного отеля: это царство диванов, кресел и геометрической абстракции броского задника-панно. Четвертая аккумулирует все три «батальные» картины (в военном лагере и палатке Родриго). Она представляет собой просторный штаб-студию со световым плафоном, огромным столом, картой местности на заднике и откуда-то затесавшимся сюда огромным глобусом в правых кулисах. Финальная постановочная картина – трехстенная коробка цвета хаки с дверными проемами. Сначала она переносит в печальную атмосферу Королевского дворца в Гранаде, так как все думают, что Родриго погиб в битве. Затем после модификации верхнего яруса эта коробка становится большим Королевским двором. Размахивать испанскими флагами по случаю неожиданного возвращения Родриго с очередной победой ликующая толпа начинает после того, как Химена прощает Родриго и больше не требует для него наказания.

Этим штрихом в финале единство эстетики спектакля, который начинается со скромного убранства дворца Графа Гормаса, закольцовывается по всем правилам театрального искусства, а музыка, как уже было сказано, чувствует себя в этой эстетике весьма вольготно. Отчетливо мощно в спектакле проступают два его главных базиса, соединяя в единое творческое русло усилия двух великолепных коллективов Парижской оперы – оркестра под управлением выдающегося интерпретатора французской музыки Мишеля Плассона и хора (главный хормейстер – Хосе Луис Бассо). Но упоение оркестром – это предмет отдельного разговора. Мишеля Плассона как симфонического дирижера именно во французском репертуаре мне неоднократно доводилось слышать в Москве с разными оркестрами, и мой слушательский восторг каждый раз заставлял мечтать о том, чтобы когда-нибудь услышать маэстро за пультом спектакля в оперном театре. Эта мечта, наконец, сбылась в Париже – и такой акцентированной по темпам, выверенной по психологическим нюансам и наполненной душевной искренностью интерпретации музыки Массне мне не забыть уже никогда!

Из марсельской постановки в парижскую перекочевал всего один исполнитель – знаменитый тенор Роберто Аланья. Понятно, что любимец широкой публики предстал в партии главного героя. Когда-то и я был горячим поклонником этого певца, но с годами мое отношение к нему кардинально изменилось. Этот исполнитель из лирической сферы давно перешел в лирико-драматическую, но по-настоящему драматическим его голос так и не стал, хотя сегодня певец всё более активно берется именно за драматический репертуар. Партия Сида – как раз из этой области, и если об ее интерпретации говорить лишь в самом общем плане, то «в ансамбле» с великолепной артистической фактурой и природными драматическими задатками впечатление в ней Аланья, несомненно, производит. Однако при более детальном взгляде приходится констатировать, что его звуковедение сегодня очень неровно, напористо, интонационно небезупречно, весьма проблемно в верхнем регистре и уязвимо на середине. Заглавная партия весьма масштабна и драматически насыщена, но зачастую именно драматизма в ней певцу и не хватает. Тем не менее, по совокупности впечатлений в арии-молитве третьего акта и особенно в предшествующем ей развернутом дуэте с Хименой Аланья умудряется произвести довольно неплохое впечатление.

Вместе с ним на явном пределе своих вокально-драматических возможностей в партии Химены поет Соня Ганасси, но метаморфоза голоса певицы на нынешнем этапе ее карьеры совсем иная. Ее некогда весьма интересное, в меру объемное меццо-сопрано сегодня тембрально «сжалось» до звучания малополетного сопрано, и при недостатке в нем драматической фактуры исполнительнице во время всего спектакля приходится нещадно форсировать в ущерб музыкальности. Всё же отметим, что свою знаменитую арию-плач в начале третьего акта певица проводит весьма грамотно и убедительно, хотя при обилии в партии Химены ярко выраженных драматических эпизодов, которые просто «не вытягиваются» ею физически, одной грамотно выделанной арии, увы, мало. При этом в малозначимой партии Инфанты роль «примадонны-сопрано» неожиданно берет на себя Анник Массис: роль, конечно, несложная, но певица показывает владение вокальной культурой.

Добротная вокальная гармония царит в цехе низких мужских голосов. Потрясающе стильным и актерски убедительным Доном Диего предстает бас-баритон Поль Ге. Тонкий изысканно-лирический типаж Короля Испании создает бас Николя Кавалье. В образе Графа Гормаса несколько брутален, но, в целом, неплох бас-баритон Ролан Альваро. В целом, неплохо всё, а оркестр и хор просто роскошны, но звездные громкие имена Роберто Аланьи и Сони Ганасси заставляют всего лишь услышать «Сида», но не умереть…

Примечание редактора:

* Эрнест Рейер (Рейе) Луи Этьен Эрнест (1823-1909) – французский композитор и музыкальный критик. Его наиболее популярная опера «Сигурд» (1884, Брюссель) написана на тот же сюжет, что и вагнеровский «Зигфрид». Рейер был пропагандистом творчества Вагнера, хотя и отстаивал самобытный путь французской композиторской школы.

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Гранд-Опера

Театры и фестивали

Сид

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ