Мировая премьера «Иоланты» и «Щелкунчика», как известно, состоялась в Мариинском театре в один декабрьский вечер 1892 года. Достаточен ли такой формальный повод для объединения столь разных по жанру и содержанию произведений не просто для совместного исполнения, но и в единый спектакль? Судить об этом пришлось зрителям Парижской оперы, пришедшим 7 марта нынешнего года на очередную премьеру во Дворец Гарнье.

Намерение Парижской оперы руками Дмитрия Чернякова объединить «Иоланту» и «Щелкунчика» в одном спектакле вызывало скорее интерес, чем опасения: всё-таки балет есть балет, а с «Иолантой» чего только не делали!

Сразу скажу, что название «Щелкунчик» не имеет никакого отношения к хореографическому продолжению оперы «Иоланта». Это самостоятельный балет с оригинальным либретто, просто поставленный на музыку «Щелкунчика» Чайковского. Изначальное название оставили, видимо, из коммерческих соображений. Так что, не увидев в балете Щелкунчика, Дроссельмеера, Мышиного короля и Конфетенбурга, не надо вздыхать на тему «Черняков опять осквернил великую классику» – это другой балет.

Действие первое

Все события «Иоланты» проходят в одной небольшой комнате, судя по костюмам и антуражу, в эпоху булгаковской «Белой гвардии» (хотя сие временное ориентирование нам «не поможет», то есть никак не скажется ни на оригинальности сюжетных ходов, ни на смысловых акцентах).

Нельзя не отметить, что в этой постановке режиссура Чернякова почти не агрессивна к первоисточнику, и не агрессивна сама по себе (как это обычно бывает). В ней нет потрясающе неожиданных решений, но нет и вызывающих тошноту провокаций, скабрезностей, мерзостей, нарочито неадекватных действий – тех перегибов, от которых перестаёшь «верить» в происходящее. Всё ещё более традиционно, чем в берлинской «Царской невесте». Хорошо это или плохо, трудно сказать, но смотреть однозначно не противно. Да, остались фирменные черняковские клише типа дурацкого смеха без причины, тотальных истерик и страданий ни с того ни с сего, герои по-прежнему неадекватны, их пластика порой переходит в ужимки — но всё это уже в меньшем количестве, сглажено и дозировано.

Мы видим небольшую комнату, где Иоланта под руководством Марты и двух сестёр милосердия (Бригитты и Лауры) наряжает ёлку. Иоланта ведёт себя так, будто она не только слепая, но ещё и немного больна на голову (что-то типа задержки психического развития). Иоланта дёргается, одета в тоскливое платье, на голове обязательный бардак. Да, нам показывают, что сиделки – это сиделки, что они не искренне привязаны к больной девочке, а только выполняют свой долг, устают от подопечной и заняты не только Иолантой, но и своими заботами. Но показано это не агрессивно-депрессивно, а вполне спокойно, житейски.

По сути, во всей постановке раздражает только то, что кроме самой Иоланты и Бригитты с Лаурой, все герои в течение оперы будут ходить в верхней одежде. Может, кому-то и легко предположить, что русские спят прямо в шубах и валенках, но для меня созерцание мужчин, не снимающих в помещении головные уборы, стало настоящей болью. Зачем это было нужно, я так и не поняла.

Но проходит всё в общем и целом канонично. Во время сокровенного монолога отца («Господь мой, если грешен я») и его разговора с врачом, вся честнáя компания «придворных», конечно, тут же сидит за столом – кушает чай. Эбн-Хакиа настаивает, чтобы Иоланте открыли её несчастье, папа-Рене против, пьющие чай тоже, понятное дело, в печали. И тогда мавританский врач (большой оригинал) решает проявить инициативу: когда все уходят, он молча, ничего не объясняя, впускает через окно двух неизвестных парней и удаляется, уверенный, что они не натворят срамоты с беспомощной девочкой, а откроют ей тайну страшной болезни. Наши гости с улицы – это, конечно, Роберт (одет как артист) и Водемон (одет как военный, а в нелепом рыжем парике напоминает Гришку Отрепьева). Но снова всё «не мерзко»: при достаточно вольном и хамоватом поведении Роберта, он «не переходит границ» – не выглядит ублюдком, как это у Чернякова обычно бывает, а Водемон, при всей своей бесхребетности, не кажется окончательной размазнёй. Дальше всё опять по канону: «Матильда», романс Водемона, приход Иоланты, путаница с розами. Только во время дуэта, когда открывается страшная тайна затворницы, главные герои неканонично страдают – Иоланта, потому что больная на голову дура, а Водемон мечется между чувством отвращения к больной и своими физиологическими мужскими потребностями (как говорится, и хочется, и противно). В общем, на торжественных финальных аккордах дуэта, под вой и рыдания обнявшихся героев заканчивается первый акт. Занавес.

Антракт

Что сказать в антракте о впечатлениях от первого действия. Смотрибельно. Какой-то оригинальной магистральной идеи в постановке нет, но, может, поэтому и смотрибельно. Во-вторых, все знают о легендарной любви и внимании Чернякова к деталям, но именно они, по сути, и хромают. На увертюре нам показывают Иоланту, которая, делая попытки пройти по своей комнате, натыкается на мебель. Будто девушка не с рождения слепа, а ослепла только что, и находится в незнакомом ей месте. Глупость на ровном месте с верхней одеждой уже упоминалась. Нелепо смотрится опускание штор во время колыбельной засыпающей Иоланте. Когда приезжает Альмерик, Марта, желая напоить гостя чаем, зачем-то приносит весь сервиз, хотя ещё не знает, что приедет Король со свитой. Зачем пять чашек, если вас трое? Откровенно не понравилась трактовка арии короля Рене – он вдруг начал размахивать руками, иллюстрируя каждую произнесённую фразу – ну это совсем не комильфо! Такие вот придирки в антракте. Не глобальные, но всё же.

Действие второе. Стыковка «Иоланты» с «Щелкунчиком»

Забегая вперёд скажу, новое композиционное деление, в условиях объединения произведений, оказалось вполне удачным. Поставить точку в первом акте дуэтом так, чтобы стык оперы с балетом приходился на первую треть второго акта – правильное, если не единственно возможное решение.

Итак, во втором действии нас встречают сидящие на полу, урыдавшиеся и обнявшиеся после дуэта Иоланта с Водемоном. Дальше совсем без неожиданностей, смысловых прорывов и непредвиденных в либретто поворотов: влюблённых находят, Рене мнимо грозит Водемону смертью, Иоланта соглашается на лечение, возвращается (уже через дверь) Роберт, всё выясняется, Иоланту «выздоравливают». Страдания остались в первом акте, а здесь сплошное крем-брюле. Но слащавый, чересчур идеальный «хэпи энд» у Чернякова – это явная ловушка, а, точнее, продуманная подготовка к переходу в «Щелкунчика». Не дожидаясь финального хора, на сцену врывается девочка в жутком платье «в жутких розочках» и начинает обнимать и поздравлять героев. А всё ради того, чтобы зритель раньше времени понял, что происходящее было домашним спектаклем в честь именин Мари. Под звуки увертюры «Щелкунчика» открывается остальная часть сцены, и становится очевиден этот театр в театре. Все герои, кроме Иоланты – родные и друзья главной балетной героини (на поклонах певцы незаметно заменяются танцовщиками). Рене – это отец Мари, Марта – мама, Эбн-Хакиа – некто наподобие Дроссельмеера, остальные – приятели-знакомые, а Водемон – неизвестный застенчивый рыжий мальчик (по имени Водемон!), в которого Мари влюбляется в жизни, как Иоланта на сцене. Такие вот параллели.

Собственно, закончив спектакль, компания начинает веселиться под звуки первой части первого акта «Щелкунчика». Не считая антуража (мы уже в 50-х годах ХХ века) и смены героев, всё логично – и там, и там праздничная вечеринка с дарением подарков, танцами, играми, играми и... играми (в новом балете в этой части как-то многовато игрищ, притом, что все участники не дети). И, в общем, пока всё ничего, только ни балетом, ни хореографией данные пластические этюды назвать нельзя. Все эти дёрганья – чистой воды миманс, едва доходящий до уровня опереточного кордебалета. Но еще не критично. Хорошо организованный сумбур с танцами стиляг, именинным пирогом и чередой групповых игр всё-таки неплохо передаёт атмосферу веселья. Как и положено, под звуки альтернативной «В лесу родилась ёлочка» гости расходятся, оставляя Мари одну. Но одиночество её длится недолго: за забытым пиджаком возвращается застенчивый рыжий Водемон. И не успевают голубки поцеловаться, как начинается «сказка», хотя я назвала бы это, скорее, «следствием употребления галлюциногенных грибов». Но кому как удобно – «сказка», так «сказка».

Итак, после поцелуя Мари и Водемона вместо мышей из всех щелей выскакивают, казалось бы, только что отбывшие гости. Те самые друзья и родственники, что минуту назад танцевали и веселились, вдруг начинают «прессовать» новоявленных возлюбленных. Во главе травли мать Мари. Под волшебную музыку (помните, когда комната начинает расти) все неритмично, но энергично дёргают руками и даже немного ногами, наверно, изображая массовую ссору. Что означают эти кривляния буйнопомешанных? Чем они не довольны? Чего они хотят? Что происходит? Может, Мари все это снится? Но она даже не присела, чтобы уснуть! Короче, все продолжают трясьтись – массово, однообразно и бессодержательно, пока в конце «боя» не происходит взрыв. Что значит, какой взрыв? Такой глобальный взрыв. То ли атомный, то ли от метеорита, то ли это мозг у героини взорвался. Не знаю.

Всё, что происходит дальше, можно описать одной расхожей фразой: «Сферичные кони в вакууме». Бред, бред, и еще раз бред. И я не в уничижительном смысле, боже упаси, а в самом что ни на есть медицинском.

После взрыва мы видим красивую картину постапокалиптического мира: чёрное небо в дыму, земля усеяна обломками пенопластовых «камней» и чёрно-белого конфетти. Мари безуспешно бьётся над телом Водемона, пытаясь вернуть его к жизни – возлюбленный мёртв. После очередного затемнения Мари уже среди метели и толпы людей в фуфайках –то ли погорельцы, то ли зэки на этапе, то ли просто бездомные. Под Вальс снежных хлопьев «чёрные телогрейки» ходят, перекатываются по земле, падают, поднимаются, немного танцуют и в итоге ложатся. Таков конец второго акта и понимайте, как хотите.

Действие третье

Настроились на созерцание постапокалиптической антиутопии типа «про сталинские репрессии»? Напрасно! Мари уже в сказочном лесу! Она стала одной крови с 3D волками на видеопроекции сценического задника, параллельно страдая от чесотки и дефицита секса. В припадке вожделения ей мерещатся аж четыре призрака Водемона и один гигантский бегемот. Я понимаю, что всё это явно сон или галлюцинации, но легче, почему-то, не становится…

Смысл эпизода с гигантскими игрушками (дивертисмент до Вальса цветов), заключается в том, чтобы зритель оценил работу бутафорских цехов Парижской оперы, то есть просто «для посмотреть». Сами куклы не танцуют (кроме китайских болванчиков) и смысловой нагрузки не несут даже как элементы декора. Кто же танцует? Да несколько двойников Мари, так же страдающих от чесотки и сексуальной невоздержанности. Ну ладно, раньше Мари навещал призрак возлюбленного и будоражил плоть, а здесь что? Её так возбуждают воспоминания о детстве или сами эти гигантские куклы... ой, не хочу об этом думать. Идём дальше.

В местном Вальсе цветов можно проследить, как проходит жизнь человека от молодости до старости. Воистину, это «танец жизни»! Ну, как «танец жизни»? По очереди выходят пары разных возрастов и танцуют вальс. Без какого-то посыла, драматургии и хореографии – просто туры вальса разновозрастными парами.

Но главная интрига, конечно, впереди. Что же режиссёр с балетмейстером припасли для знаменитого Па-де-де, с его не детски страшной музыкой? Какой будет кульминация страданий, если даже Вальс снежных хлопьев был так мрачен? Итак... Мари танцует с Водемоном. То есть они просто танцуют? Серьёзно? Вот просто танцевальный номер на двоих? Классическое Адажио с поддержками из фигурного катания и... всё? А Вариации Мари танцует уже одна, потому что Водемон, да-да, мы помним, это лишь воображаемый друг. И все! Оригинально, весьма оригинально.

Финал. Мари бьётся в истерике, на Землю прилетает второй метеорит, тут и сказочке конец.

В итоге всё, разумеется, оказывается сном. Казалось бы, радоваться надо: всё хорошо, все живы, тебя, вон, даже после грибков отпустило. Но Мари укладывается на пол и продолжает страдать. Занавес.

Послесловие

После просмотра спектакля, прежде чем пытаться осознать увиденное, нужно сказать о хореографии. Это бездарное, унылое убожество! Трудно поверить, что постановкой занимались целых три хореографа (Артур Пита, Сиди Ларби Шеркауи, Эдуард Лок), настолько это было однообразно и откровенно слабо. Пантомима уровня полупрофессионального танцевального кружка. Драмбалет – далеко не новый жанр, и сюжетная составляющая в нём не повод, чтобы не танцевать. В общем, не считая «особенностей» либретто, уже из-за одной хореографии вторая половина спектакля получилась полностью провальной. Неплохо смотрелась лишь первая трюковая картина «На празднике», основанная на детальной проработке разнообразного действия и динамичном исполнении. Тут всё работало, как часы. В остальном, ни массовые сцены, ни дуэты не состоялись – ни содержательно, ни эстетически. Самым скучным оказался Дивертисмент игрушек – просто зелёная тоска. Не имею желания расписывать сие подробно, скажу лишь, что балетным так и не удалось в этой постановке станцевать, поэтому оценить их работу сложно. Разве что отметить героическую смелость всех балерин, которые выступали на приличных каблуках, а Марион Барбо (Мари) и Алиса Ренаван (Мать) так на очень приличных! Поэтому уже за смертельный номер им большое спасибо.

С оценкой оперной части всё гораздо проще. Исполнители второстепенных ролей не сказать, что блистали, но неудобств не вызывали. Немного удивило наличие акцента у Романа Шулакова (Альмерик). Елена Заремба (Марта), несмотря на небольшие возрастные покачивания, щедро радовала своим волшебным бархатным тембром.

Александр Цымбалюк (Рене) на первых нотах продемонстрировал приятный мягкий глубокий бас. Но в дальнейшем звучал очень неуверенно. Применяя немалые усилия, чтобы собрать голос и обнаружить тембр, Цимбалюк «радовал» дрожащим звуковедением, неточными приземлениями, отсутствием развитых низов и сухими бесцветными верхами. Рядом с таким весьма спорным королём, мавританский врач Вито Прианте с глубоким баритоном и большим запасом обертонов выглядел не в пример устойчивей, уверенней.

Андрею Жилиховскому, с его лёгким подвижным, очень светлым на верхах баритоном, удалось создать весьма запоминающийся образ пылкого артистичного Роберта. Кое-где хотелось бы больше красок (имело место звуковое однообразие), но, учитывая молодой возраст певца, можно сказать, что у него всё впереди. Несмотря на незначительные расхождения с оркестром, пение Жилиховского стало настоящим глотком свежего воздуха.

Не разочаровал и Водемон Арнольда Рутковского. Да, его лирическому тенору не хватало лирики, нюансировки, а вокальному образу – нежности и душевности. Всё звучало одинаково крепко и звонко. Несмотря на свободно льющийся голос, Рутковский как бы уплощал гласные, и всё исполнение казалось поджатым, словно певец стеснялся показать все свои немалые возможности. Однако это не умаляет того, насколько уверенно Рутковский провёл не самую простую партию, демонстрируя красивые устойчивые верхние ноты. Несомненно, удачное выступление.

Соня Йончева в заглавной партии прекрасно звучала во всех регистрах, лёгкое вибрато только украшало прозрачный округлый звук. Играла замечательно. Достойная дикция. Казалось бы, всё на своих местах. Но что-то с её исполнением было не так. «Этот странный сон красавицы как будто неестествен!» Осталось ощущение неоднородности звучания на разной высоте. Несмотря на то, что Йончева озвучила Иоланту отменно, в памяти не осталось единого вокального образа. Однако, все мои дискомфортные ощущения от вокала Йончевой-Иоланты, в данном случае, подсознательные и не претендуют на объективность. А объективно то, что Йончева была лучшей во всём ансамбле.

К оркестру Парижской оперы под управлением Алена Алтинглу придраться трудно – всё сыграно аккуратно. Но без тех эмоций, без той степени вдохновлённости музыкой, к которой с детства привыкло ухо любого русского слушателя.

О спектакле в целом односложно не скажешь. Соединение двух несвязанных произведений в единое действие с помощью концепции «театр в театре», пожалуй, не особо оригинальное, напрашивающееся в первую очередь решение. Но исполнение его вышло аккуратным и мастерски сделанным – придраться именно к этому аспекту постановки трудно, да и не зачем. Самой «Иоланты», её сакральной идейной составляющей Черняков не касался (не развивал, но и не разрушал). Весь креатив, очевидно, предназначался «Щелкунчику», для коего «Иоланта» была не более, чем преамбулой. Но, во многом благодаря кривым рукам аж трёх «великих» балетмейстеров, вышло нечто маловразумительное. Балет превратился в перформанс, где в живом действии зрителю преподносится какая-то мысль. Но люди, идя на «Щелкунчика», всё же рассчитывали увидеть балет. Неважно, насколько концептуальный, но именно балет. Ну и к самому замыслу остались вопросы. Чисто механически оперу с балетом соединили весьма ладно, а смыслово? Стали ли новые «Иоланта» и «Щелкунчик» единой историей? Нет. И в новом виде они остались двумя взаимонезависимыми произведениями. С тем же успехом можно было в «Пиковую даму» на место «Искренности пастушки» вставить что угодно, хоть «Лебединое озеро», хоть «Парсифаля» с «Кармен-сюитой». Потом придумать красивую формулировку в буклет и готово. К чему тогда огород городить? В газетах что-то писали про «всю историю России ХХ века», про «судьбу и страдания страны» и пр. Посмотрев спектакль от начала до конца, хочется спросить: то есть танец в телогрейках, набор игрушек и обтянутый ковром диван — это вся история ХХ века самой большой страны в мире? Окститесь, господа! Каким образом, раздвигание ног перед четырьмя призраками-двойниками в хвойном лесу с гигантским бегемотом раскрывает судьбу России? Что-то не припомню такого эпизода в череде исторических событий. Но толковать метафоры режиссуры на этот раз я, пожалуй, не возьмусь. В галлюциногенном винегрете второго и третьего актов примерещиться может что угодно. Поэтому подытожим. Заслуживает ли новый спектакль Чернякова внимания, как занятный эксперимент? Разумеется. Можно ли считать спектакль «Иоланта/Щелкунчик» большим событием, неким театральным прорывом? Едва ли. А в прочем, как кому будет угодно. Товар явно экспортный. Русский после такого «Щелкунчика» молча покрутит у виска и забудет, а парижанин, глядишь, чего и узрит — кто знает, что у этих французов в голове? Пускай наслаждаются.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru