Гектор Берлиоз дважды посещал Россию и был с большим воодушевлением встречен нашей музыкальной общественностью в Петербурге и Москве. Восторженные отзывы о нем можно прочитать, в частности, в музыкально-критических статьях В. Одоевского. В свой первый визит в 1847 году композитор и познакомил публику с фрагментами «Осуждения Фауста», исполнив в концертах первые две части оратории, о чем довольно подробно написал в своих «Мемуарах».

После смерти Берлиоза его популярность, никогда не бывшая слишком широкой, и вовсе пошла на убыль. В итоге даже «Осуждение Фауста», одно из наиболее его ярких произведений, так и осталось опусом для знатоков и гурманов, не слишком востребованным в нашей стране (впрочем, и в мировом рейтинге по количеству постановок оратория Берлиоза занимает лишь 120-ю строчку). За весь 20-й век в России состоялось всего несколько концертных исполнений «Осуждения Фауста» (три в Большом театре, первое – в 1907 году под управлением В. Сука). Только в прошлом году Астраханский театр оперы и балета решился на сценическую постановку оратории. И это всё. Поэтому представляется нелишним хотя бы эскизно познакомить читателей с современными традициями (начиная с середины 20-го века) вокального исполнительства этого редкого для нас опуса, а также проинформировать о его лучших записях.

Начнем с титульной партии, тем более, что своеобразным «оселком» французского оперного стиля, квинтэссенцией которого являются достижения лирической оперы (Гуно, Тома, Бизе, Массне), безусловно, является исполнительская манера тенора. Было бы соблазнительно проанализировать в этом аспекте те или иные трактовки партии Фауста в оратории Берлиоза. Но полагаю, что это ошибочный путь, ибо оперное творчество Берлиоза и тем более не вполне оперное «Осуждение Фауста» – лишь начало долгого пути от эстетики «большой оперы» к кристаллизации французского лирического жанра. Да и специфика самого опуса с его мозаичностью, внешним блеском, зачастую, превалирующим над внутренней глубиной, масштабной ролью оркестра сама по себе не столь уж типична в этом плане. Поэтому надо четко понимать, что Фауст у Берлиоза с точки зрения амплитуды вокально-стилистической трактовки шире Фауста Гуно и, тем более, Вертера Массне. Тут оперные пуристы «отдыхают» – то, что было бы невозможным для Вертера, вполне допустимо для героя Берлиоза.

Собственно, исполнительская практика и доказывает это – берлиозовского Фауста (в отличие от Вертера) с равной претензией на успех поют как лирические, так и драматические тенора, находя свои краски в образе героя. У последних лучше получается справиться с плотной оркестровкой и энергетикой ряда сцен, но могут быть проблемы с крайними верхними нотами – до-диезами, имеющимися в дуэте Фауста и Маргариты. Лирические же тенора пластичнее, они легче передают характер влюбленного Фауста и французский флёр опуса. Все сказанное выше затрудняет, по крайней мере для меня, выбор наилучшего интерпретатора Фауста. Слишком уж разнообразна палитра теноров, бравшихся за эту партию: от лирических голосов Николая Гедды и Рамона Варгаса, до крепкого спинто Пласидо Доминго, Марчелло Джордани и драматического универсала Йонаса Кауфмана. Среди известных исполнителей также – Кеннет Ригель, Кит Льюис, Ричард Лич, Джузеппе Саббатини, Грегори Кунде, Хосе Брос, Майкл Спайрс, Брайан Химель и др.

Партия Мефистофеля не менее разнообразна в плане исполнительских традиций, поскольку изначально написана композитором не только для баса, но и в баритональном варианте. Естественно, ее поют те и другие, и, конечно же, бас-баритоны, что является оправданной и наиболее распространенной ныне практикой. Среди наиболее ярких интерпретаторов, безусловно, бельгийский бас-баритон Жозе Ван Дам, которого российские слушатели имели возможность услышать в этой партии в концертном исполнении оратории Берлиоза под управлением Александра Ведерникова, осуществленном в 2002 году Большим театром (правда, тогда певец был не в лучшей форме). Искусству этого артиста свойственна высокая культура пения, ясная артикуляция и стилистическое изящество – весьма дефицитные качества для низкого голоса. Их сумма выражается у Ван Дама в умении переключаться с драматически напористого звука на более мягкое или вкрадчивое звучание, всегда находясь в эстетических рамках особой французской элегантности, что особенно ценно при интерпретации музыки Берлиоза.

Вот некоторые другие имена известных исполнителей партии Мефистофеля: Жюль Бастен, Роже Суайе, Жиль Кашемай, Брин Терфель, Томас Квастхофф, Джон Релейя, Эрвин Шротт, поет ее и наш Ильдар Абдразаков. У каждого из них есть свои безусловные достоинства, как и проблемы, с которыми они справляются с разной степенью успешности.

Надо заметить, для чистых баритонов партия Мефистофеля менее характерна, да и тесситура в отдельных местах низковата. Раньше в старой традиции (сохранились записи Маттиа Баттистини, Григория Бакланова) певцы активно пользовались баритональным вариантом, где Берлиоз в низких местах поднимал мелодическую линию, иногда даже на октаву вверх (например, в арии Voici des roses на фразе «Écoute, écoute les esprits de la terre», или в трио). Это снимало вокальные проблемы, но в какой-то степени высветляло звучание и микшировало провокативную составляющую образа. Ближе к нашему времени баритоны стали чаще придерживаться основной басовой версии (Мишель Руа, Дитрих Фишер-Дискау, Этторе Бастианини и др.), что больше соответствует художественной цельности, но приводит иногда к неубедительному вокалу, впрочем, не у всех – есть и приятные исключения, в их числе Людовик Тезье. Среди лучших баритонов, бравшихся за эту партию, нельзя не назвать французского певца Габриэля Бакье. Его Мефистофель харизматичен, в то же время, доставляя слушателю не только «радость узнавания», но и «радость удивления». Такой всеобъемлющий букет эмоций стоит дорого – charmant!

Роль Маргариты поручена Берлиозом высокому меццо-сопрано, предполагающему наличие достаточной подвижности голоса и хороших верхних нот (вплоть до нештатного для меццо си-бемоля в трио). Привычное для россиниевских колоратурных или «брючных» ролей, амплуа меццо-сопрано для центральных партий лирико-драматического романтического склада (а не наперсниц или соперниц) получило распространение к середине 19-го века и далее именно во французской оперной традиции (эталонные примеры – Миньон, Кармен, Шарлотта, Далила). Среди лучших ранних образцов – доницеттиевская Леонора в «Фаворитке» (1840), написанной композитором для Парижа в стиле «большой оперы». Тогда как у Верди – законодателе мод итальянской традиции – среди главных героинь продолжали властвовать сопрано, а меццо в лучшем случае отводилась либо участь «оппоненток» (Амнерис, Эболи), либо характерная роль (Ульрика, Азучена, Маддалена, Прециозилла).

Возможно, правильнее было бы назвать голос берлиозовской Маргариты – сопрано-фалькон. И практика исполнения этой партии сопрановыми голосами подтверждает это. Сопрано-фалькон – переходный голос между сопрано и меццо-сопрано. Если точнее – сильное сопрано, ровное во всем более чем двухоктавном диапазоне, с драматической темной окраской и богатыми низами, но при этом достаточно легким живым верхом, названное так по имени знаменитой певицы 19-го века Мари Корнелии Фалькон, промелькнувшей как метеор на парижском небосклоне. Поразившая публику своим феноменальным голосом, Фалькон блистала на сцене пять лет и внезапно потеряла свой божественный дар в 1837 году. Кстати, Берлиоз необычайно высоко ценил искусство Фалькон, ностальгически вспоминая спустя много лет в своих мемуарах ее вокальное мастерство в сочетании с драматикой, особенно стиль canto parlato, в котором она, по мнению композитора, никогда не выходила за пределы музыки: «Кто не помнит манеру, с какой мадемуазель Фалькон умела произносить, пользуясь подобным «пением-речью» слова в конце дуэта: «Рауль, они убьют тебя!» (речь идет о «Гугенотах» Мейербера).

В действительности Маргарита Берлиоза – это примерно тот же вокальный типаж, что и сопрановые Валентина в «Гугенотах» или Рашель в «Жидовке» Галеви (Рахиль – в русской традиции), в которых особенно преуспела Фалькон. Недаром, блиставшее в 30-е годы прошлого века на сцене Гранд-Опера французское драматическое сопрано Марсель Бюнле, которую весьма ценил Артуро Тосканини пригласив в 1931 году в Байройт на роль Кундри, демонстрировала образцовое исполнение партий Валентины и Маргариты. Да и дебют в Ковент-Гардене выдающейся сопрано Джины Чиньи, прославившейся своими интерпретациями драматических партий, состоялся именно в роли берлиозовской Маргариты.

Подведя итог сказанному о Маргарите, можно констатировать, что художественные свойства этой партии в значительной мере чужды массовой эстетике современной эпохи в области классической музыки, безжалостно вышвырнувшей на обочину искусство Мейербера, да и к Галеви относящейся с антиромантическим подозрением (особая роль партии Элеазара – исключение, и то со значительной долей экзотического любопытства). Единственное «спасение» – общая вычурность берлиозовского стиля, ставящая перед вокалистами престижные элитарные задачи.

К партии Маргариты во 2-й половине 20-го века обращались такие меццо-сопрано, как Джанет Бейкер, Мэрилин Хорн, Анне Софи фон Оттер, Сьюзен Грэм, Джойс ДиДонато, Элина Гаранча, наша Ольга Бородина, можно также отметить Ширли Верретт, ближе к концу карьеры часто включавшую в свой репертуар драматические сопрановые партии.

Из сопрано следует упомянуть, прежде всего, Режин Креспен – образец Маргариты, на котором можно учиться, но который не следует перенимать буквально. Среди других сопрано, обращавшихся к этой роли, – Элизабет Шварцкопф, Джесси Норман, Эдит Матис, Франсуаза Полле. Была эта партия и в репертуаре Марии Юинг, обладавшей универсальными голосовыми данными, дававшими ей основания адекватно исполнять партии сопрано и меццо.

* * *

Дискография «Осуждения Фауста» достаточно обширна для произведения такого уровня популярности, и насчитывает около 50 записей. Среди них 14 студийных. Первая осуществлена в 1931 году дирижером Пьером Копполой и Оркестром Паделу с мало что говорящим для нынешнего любителя оперы составом солистов во главе с тенором Жозе де Треви. К тому же, оратория звучит здесь в сокращенном варианте. Больший исторический интерес представляет вторая студийная запись (по сути, первая полная), сделанная маэстро Жаном Фурне в 1942 году в оккупированном Париже на сцене Театра Елисейских полей с участием созданного им годом ранее Большого Оркестра Радио-Париж и Хора Эмиля Пассани. Благодаря этой версии мы нынче имеем возможность услышать в хорошем качестве одного из лучших французских Мефистофелей тех лет – бас-баритона Поля Кабанеля. Показателен как олицетворение типичной мягкой французской манеры того времени и Фауст в исполнении Жоржа Жуатта.

Кстати, Фурне считался образцовым исполнителем «Осуждения Фауста». История сохранила для нас еще две его версии оратории – живые записи со спектаклей в Амстердаме (1963) и Буэнос-Айресе (1965). Они дают нам представление о неподражаемом искусстве Режин Креспен, продолжательнице славной французской исполнительской традиции. Да и вообще, составы этих постановок говорят сами за себя: два превосходных Фауста, которых любопытно сопоставить – драматически мощный Ги Шове (в его репертуаре были Радамес, Калаф, Отелло) и сильный, но с отчетливой лирической жилкой Альберт Ланс, красивый чистый голос которого сделал этого уроженца Австралии кумиром французов. Не хуже и оба Мефистофеля – Мишель Руа и Габриэль Бакье.

Всего с Креспен существует 4 версии, среди них наибольший интерес представляет запись, сделанная на 14-м фестивале «Музыкальный сентябрь» 1959 года в Монтрё, где под управлением Игоря Маркевича и Национального оркестра Радио и Телевидения Франции (R.T.F.) вместе с Креспен выступали Николай Гедда и Эрнест Бланк.

Рассказать обо всех записях не представляется возможным. К тому же не со всеми из них автор статьи знаком. Среди версий есть и экзотические – на немецком языке с Люцернского фестиваля (1950) под управлением Вильгельма Фуртвенглера (Франс Вроонс, Ханс Хоттер, Элизабет Шварцкопф), на итальянском языке из неаполитанского театра Сан-Карло (1964) под управлением Петера Маага (Руджеро Бондино, Этторе Бастианини, Джульетта Симионато).

К сожалению, за последние 20 лет (насколько мне известно) новых студийных версий «Осуждения Фауста», в которых дирижеры могли бы предложить свои концепции, свободные от агрессивных постановочных пут и навязанного извне кастинга солистов, не появилось. Последней стала запись Мюнг-Вун Чунга с оркестром Филармония на фирме Deutsche Grammophon (1995-1996), в которой пели Кит Льюис, Брин Терфель, Анне-Софи фон Оттер. Такое положение вещей стало следствием глубокого кризиса индустрии классической грамзаписи, о котором нам столь доходчиво и бескомпромиссно поведал Норман Лебрехт в своей книге «Маэстро, шедевры и безумие». И ясно, что в этой ситуации сильнее всего страдают не оперные шлягеры, а редкие элитарные произведения, к коим, безусловно, принадлежит берлиозовский «Фауст».

Таким образом, студийная история «Осуждения Фауста» целиком относится к прошлому веку. Наивысший рейтинг среди этих записей имеют 4 версии (в хронологическом порядке):

1) 1973. Philips. Дирижер Колин Дейвис. Лондонский симфонический оркестр. Солисты: Н.Гедда (Фауст), Ж.Бастен (Мефистофель), Д.Визи (Маргарита), Р. ван Аллан (Брандер).

2) 1981. Decca. Дирижер Георг Шолти. Чикагский симфонический оркестр. Солисты: К.Ригель, Ж.Ван Дам, Ф. фон Штаде, М.Кинг.

3) 1994. Decca. Дирижер Шарль Дютуа. Монреальский симфонический оркестр. Солисты: Р.Лич, Ж.Кашемай, Ф.Полле, М.Филипп.

4) 1994. Erato. Дирижер Кент Нагано. Оркестр Лионской оперы. Солисты: Т.Мозер, Ж.Ван Дам, С.Грэм, Ф.Катон.

К этим образцовым записям, полагаю, следовало бы добавить еще одну:

1) 1969. EMI. Дирижер Жорж Претр. Оркестр де Пари. Солисты: Н.Гедда, Г.Бакье, Д.Бейкер, П.Тау.

Иллюстрации:

Гектор Берлиоз. Фото Pierre Petit. Фрагмент.
Эжен Делакруа. Тень Маргариты, явившаяся Фаусту. Литография. 1827-1828.
Игорь Маркевич дирижирует «Осуждением Фауста». Монтрё. Фестиваль «Музыкальный сентябрь», 1959. Фото: Collection Allegra Chapius Markevich.

Евгений Цодоков

(В подготовке статьи принимала участие Елизавета Котова)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru